李欧梵:探索“现代”

——施蛰存及《现代》杂志的文学实践
选择字号:   本文共阅读 626 次 更新时间:2015-10-19 22:28:19

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李欧梵 (进入专栏)  

     一

   本文讨论的是中国文学史上一个有趣的现象,人们对之均有所知,但迄今甚少研究。本世纪二十年代末到三十年代初,上海滩上一群作家,主要有施蛰存、戴望舒、刘呐鸥、杜衡、穆时英、路易士(纪弦)和徐迟等人,以及他们创办的杂志《现代》(1932年创刊,1935年停刊)及后来派生出来的《新诗》(1936年创刊,1937年停刊),鼓吹一种“现代诗体”——强调诗的结构、但不押韵的自由诗。据说刘呐鸥和穆时英受日本新感觉派横光利一影响,还尝试过一种新的小说体,主要发表在由刘呐鸥策划并得到戴望舒和施蛰存协助的两种小杂志《无轨列车》和《新文艺》上。另外,这些杂志还介绍了大量的西方作家,包括波德莱尔(Baudelaire),魏尔伦(Verlaine),施尼茨勒(Arthur Schnitzler),莫兰德(Paul Morand),乔伊斯(James Joyce),艾略特(T.S.Eliot),海明威(Hemingway),福克纳(Faulkner),洛威尔(Amy Lowell),奥登(W.H.Auden)和斯坦因(Gertruds Stein)等。一提起这些名字,人们就会联想起西方一些著名的“现代主义”作家。而施蛰存等人有时也确实被人称为“现代派”。

   然而,这种简单的贴标鉴,有时似乎使问题清晰了,但有时却使人更加糊涂,因为中国文学史家爱用诸如“流派”这样的字眼,其界定并不清楚(严家炎1985:1-38;1987:94-107,154-191)。最近我采访施蛰存先生时,他对欧洲现代主义谈得头头是道,但谈及他的定义是否也适用于他的那批“现代”作家,他马上闭口不言了(施蛰存1984)。这可能与中国政治氛围有关,“现代主义”这个词虽然有时也受赞赏,但在仍然背负上一时代包袱的意识形态领域,这字眼使用起来仍让人不太放心。不过,在对历史作了深入考察后就会发现,这个词在三十年代时其实也是同样有争议且令人捉摸不定的。施蛰存先生最近在回忆录中认为,《现代》杂志之取名,是因为出版这家杂志的书店叫“现代”的缘故。这家书店的老板张静庐称得上是一位紧跟“时代”步伐的极富事业心的出版商。而书店和杂志取名“现代”、“时代”、“新时代”、“新潮”和“新文艺”,在当时又非常普遍。

   不难发现,至少从“五四”以来,“现代”这个词越来越流行。在“五四”的论调里,“现代”首先意味着要自觉地“除旧布新”。这一人们熟知的概念,与文艺复兴后的某种观点非常一致:“‘现代’是从黑暗中浮现的时代,是觉醒和重振、迎接光明未来的时代”;“因而人们竞相参与创造未来的实践,积极鼓吹跟上时代,不要落伍,推动时代变革的浪潮等等。”(卡里纳斯库1977:20-21)事实上,人们完全可以说卡里纳斯库所说的“资产阶级现代观”也为五四思想家们的“现代”观点提供了一些基本要素:“进化的学说,对科技必将带来利益的自信,对时间的关注(这是可衡量的时间,是如同其他商品那样被买卖因而可以用金钱来衡量的时间),对理性的崇拜,对用抽象的人性定义的自由的追求,当然也包括了实践,渴望行动与成功。”(卡里纳斯库1977:41)在大都市上海的文坛上,"Modern"一词被音译为“摩登”,披上了一件很具西方风味的商业外衣并实实在在地获得了一个“精致”的别称,成为了上海繁荣的资产阶级文化的产物。(李1973:32)

   但是,对于大多数西方学者来说,常用于艺术上的还有另外一个“现代性”:“文化上的‘现代性’,其特点就是与资产阶级的现代性针锋相对,与对情感的强烈背叛。”(卡里纳斯库:44)根据卡里纳斯库的观点,这种现代性不仅仅是反资产阶级,也就是反平庸,而且是反传统,反功利,反人性(用奥尔特加•加西特“非人性”的含义),反理性,以及(如卢卡斯和别的批评家所指责的)反历史。(卡里纳斯库,李1980:282-83)这是个为人熟知的传统,开始于波德莱尔和戈蒂埃的“为艺术而艺术”的口号,可以说正是它引发了法国的象征主义和形形色色的先锋派艺术。当这种种现代主义在第一次世界大战后不久在欧洲达到高峰时,如果审视一下同时的中国文坛,人们会毫不惊讶地发现在一些文学性杂志中已能隐约找到些现代主义美学的观点。早期的“创造社”派很自觉地采用了“为艺术而艺术”这一词语,并赋予它一个比它的原始意义更乐观向上、更富有活力的意义。本世纪二十年代中期以后,很多法国作家的作品被译介到中国,波德莱尔是最频繁被译的一个。艺术家认为主观的想象世界是更个人化、也更为深刻的“现实世界”,这种可称为“后浪漫主义”的倾向也可在中国作家的作品及观点中找到,不仅郁达夫,还有冯乃超、林如稷、于庚虞、方玮德,甚至鲁迅的一部分作品。然而,与他们的欧洲同行不同,这些中国作家并不愿意(也觉得没有必要)在追求“现代”意识和现代形式时区分资产阶级的现代性和艺术上的现代性这样两个领域。

   而《现代杂志》正是兼两者而有之。它译介外国作家有一种明显的导向,这就是一种表现为想与其他国家的新文学发展“同步”的时代意识。(杂志所取的外文名"les contemporains",即反映了施蛰存和杜衡、戴望舒同在天主教震旦大学接受的法国式教育)在这一方面,《现代》杂志并非孤军奋战。为同一家现代书店效力的作家叶灵凤编辑了好几种杂志,其中的两种,《现代小说(1929年创刊,30年停刊)》和《文艺画报(1934年创刊,35年停刊)》,对介绍当代欧美和俄国作家的作品和动向也起了很大的作用。还有一群作家则以风流诗人邵洵美为首,邵氏的出版社很恰当地叫做“金屋”,他在那里独自拥有几种杂志,其中最主要的是《金屋》月刊,其形式和装帧显然都是模仿英国著名的《Yellow Book》杂志。

   所有这些杂志都是上海都市文化的一部分。这里特有的都市环境以及外国租界,既提供了一个舒适的现代氛围,更为世界舞台上现代文学的潮流提供了窗口。我对这一代作家中仍健在的两位——施蛰存和徐迟——作过很详细的采访,并了解到同一文学团体的作家不仅致力于相同的杂志编辑,而且他们阅读相同的西方作家的作品,而这些作品也只能在只有上海才有的几家大型外国书店中,如:Kelly & Walsh(美国图书公司), Uchiyama(法国联合书店)中买到。在这些书店中他们能直接从国外购买或订购书籍(有时候用货到付款的办法)。并订购如《VanityFair》,《Harper's》,《The Dial》,《The Bookman》,《Living Age》,《London Times》,《Lettre Francais》和《Le Mon-de》这样的杂志和报刊。他们甚至将这些外文杂志中的图片和漫画重新制作到了其杂志中,当然也更不用说在杂志中刊登那数之不尽的建立在这些信息基础上的介绍性论文和译文了。

   这样看来,通商口岸的背景造成了普遍的外来氛围。中国人把这叫做“异国情调”,既指明了其来自异国,又突出了其外来的风味,这些都是在上海的法租界和公共租界中培育出来的。西方文化的诱惑不仅仅局限于商品,如时装、美国电影、俄国和法国的咖啡馆等等,还扩展到了高层的文化:音乐、绘画、雕塑和文学。在其同名作品中,一位热烈的亲法派张若谷用抒情的笔调渲染了在法租界的“异国”街道:这些以法国历史上的著名人物命名(而不管其帝国主义色彩)的马路是如何构筑出法国文化的魅力和风雅的。对于刘呐鸥和穆时英,他们的异国情调的灵感似乎来自于他们所喜欢的作者、法国外交家兼小说家莫兰德。对于同样在欧洲住在一段时间的戴望舒,激发他灵感的是法国后期象征派诗人魏尔伦,吉姆斯(Francis Jammes),福尔特(Paul Fort),德•戈尔蒙(Remy de Gourmont)和西班牙作家,如洛尔加(Lorca),乌拿摩诺(Unamuno)和阿卓林(Azorin)。邵洵美主要是受了波德莱尔,斯温伯恩(Swinburne),王尔德和比尔兹利(Audrey Beardsley)的影响,叶灵凤也是如此,他还崇拜海明威和福克纳。施蛰存的异国品味来自于这样一些人物:爱伦•坡(Edger Allan Poe),洛威尔,弗洛伊德(Fraud),蔼理斯(Havelock Ellis),萨特(Marquis de Sade),特别是奥地利的“世纪末”作家施尼茨勒。仅仅举出以上这些人就足以展示当时上海的现代主义者的全貌,其光彩与技巧在中国直至今日还从未再次被达到过。

   另一方面,从《现代》杂志的艺术性看,尽管它表现了中立和无党派的态度,但其中某些主要人物却确实在努力造成一种“反审美”倾向,在我看来,这不应以欧洲的标准(尽管可以找到很多借鉴的痕迹)去衡量,而要根据中国“五四”以后的文学创作的标准去衡量。从这点看,将詹姆森(Fedric Jameson)对文学创作的观点用到中国特别富有启发性。在詹姆林看来,如果说现实主义“是一个批评性的途述过程,它的‘真实性’不是通过对现实世界的简单模仿、而是通过多方面地揭示隐藏在新世界的经济基础背后的或神圣或肤浅的旧道德标准来实现的”,那么现代主义就是“一套更复杂的叙述方式,它旨在通过对旧的现实主义的‘语词所指’进行重新定义来解释现实主义模式,并去探索以前认为是‘经验’的组成要素,而现在因其中某些成分的相对独立或游离而被看作是‘半自主’的东西:最显著的如语言和象征,以及心理或主观性,包括现代主义的伟大主题——暂时性。”(詹姆森1984:74)将其说辞付诸实施,我希望找出《现代》作家们是如何自觉地摆脱不仅仅是现实主义在技巧上的结构和要求——“文学必须反映社会现实”,而且还有“写实主义”在意识形态上的模式(“写实主义”后来在苏联“批判现实主义”和“社会主义现实主义”的概念的影响下改为“现实主义”)。

   这里不拟详谈“五四”现实主义的复杂性及其意义。从现在的眼光作简单的概括,可以说它既是一种文学技术,又是一种意识形态,它由三个基本成分组成:第一,按詹姆森的说法,它是一种反传统的武器,摧毁了至少长达一千年之久的被奉为神圣的旧的传统;第二,它有意从道德着手,迫使作家反映外界现实以获取当前感,并对周围环境进行批判;第三,受社会良知的感召,它的“模仿性”带有一种明显的乡村倾向,不仅认为乡村才是中国的真实实际,而且还强调创作必须联系(也就是“模仿”)乡村的社会经济根源。将这种种联系起来,人们对整个二十世纪的中国现代文学,特别是小说中,乡村何以占据如此重要地位就丝毫不会惊讶了,这与威廉斯(Raymount Williams)对英国文学的评价正好相反。相形之下,欧洲各派或明或暗的现代主义倚为重镇的城市,在中国意识形态领域的地位却显得黯然失色。唯一的例外是这部分人数相对较少的城市作家,其中必须包括《现代》杂志的这群人,因为正是他们在努力为诗歌和小说构建符合他们所认为的“现代性”的一套指导方针和框架。

   本文将从杂志的主编施蛰存的作品选出一部分加以讨论,对以上问题进行初步探索。

     二

根据施蛰存最近的回忆录(施蛰存1981),办一个新的文学杂志完全是张静庐的决定,他是现代图书公司的业主,想要出版一种与政治没有瓜葛因而也没有风险的杂志。他选中施蛰存,因为其既不属于左翼作家联盟也不属于国民党。施蛰存自己决定出任此杂志编辑的目的则在于要避开政治党派的小集团主义,并吸引更多的作者和读者。然而,即使是在仓促撰写的《创刊宣言》中,施蛰存亦不失时机地声明“本志所刊载的文章,只依照编者个人的主观为标准。至于这个标准,当然是属于文学作品本身的价值方面”(《现代》1:2)。与左翼作家联盟倡导的文学的功利性观点相比,这决不是随随便便的说辞。杂志一出马上即卷入了关于所谓“第三种人”的论争,这一说法是由杜衡提出的,其原先的目的是要呼吁创作自由并反对任何政治形式的控制。在一份编辑日志上,施蛰存对杜衡的说法表示支持,说:凡是进步的作家,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺理论研究》(沪)1998年05期

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