孙郁:鲁迅与绘画

选择字号:   本文共阅读 1083 次 更新时间:2010-12-09 23:53:02

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孙郁 (进入专栏)  

  

  鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学,哲思的与诗意的东西都有,各种流派悉入眼中,读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致,疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。

  鲁迅一生用大量的时间搜求外国的绘画品,数量极为可观。英、法、德、俄、比利时、日本的版画尤多。读画对先生来说是一种休闲,也是汲取灵智力的途径。鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学,哲思的与诗意的东西都有,各种流派悉入眼中,读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致,疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。于是也渐渐断定,理解先生,不能不关顾他和绘画间的关系。兹略述其藏书一隅,简析一二,聊供同好者一阅。

  上世纪90年代中,法国的罗丹雕塑展在北京开幕,我出于仰慕心,去看了一次。那一天人很多,每尊雕像前都聚了许多人。我知道罗丹,是上世纪60年代的读画册,隐隐晓得一点常识,了解了一点画家的生平。引起我好奇的是,他的作品具有很强的精神性,几乎每个人物都有个性,神态有深的内涵。那一次参观,留下的印象是久远的。比最初接触他的图片作品,有了更直观的感受。而且也突然感到,上世纪60年代图书里对罗丹的解释,是简单的。

  很长时期,我以为鲁迅是没有注意到这个人物的。后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里,竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。不久又在其编的杂志《奔流》上,也看到了罗丹的几幅作品。而且鲁迅在编后记里写下了如下的话:

  要讲罗丹的艺术,必须看罗丹的作品,——至少,是作品的影片。然而中国并没有这一种书。所知道的外国文书,图画尚多,定价较廉,在中国又容易入手的,有下列的二种——

  The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美国纽约Boni and liveright,Inc.出版。

  Rodin.高村光太郎著。《Ars 美术丛书》第二十五编。特制本一圆八十钱,普及版一圆。日本东京Ars 社出版。

  罗丹的雕刻,虽曾轰动了一时,但和中国却并不发生什么关系地过去了。后起的有Ivan Mestrovic (1883年生),称为塞尔维亚的罗丹,则更进,而以太古底情热和酷烈的人间苦为特色的,曾见英国和日本,都有了影印的他的雕刻集。最近,更有Konenkov,称俄罗斯的罗丹,但与罗丹所代表是西欧的有产者不同,而是东欧的劳动者。可惜在中国也不易得到资料,我只是在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻,是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》。

  鲁迅对罗丹喜爱不言而喻,《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品,其分量读者一看即知。鲁迅在杂志上还译了有岛武郎的《叛逆者——关于罗丹的考察》,那文字一定也激起了先生的感慨与联想吧?不久后鲁迅在所译《近代美术史潮论》一书中,又一次与罗丹相遇。日本学人坂垣鹰穗在书中写到罗丹时,有欣喜与狂欢,语调中多是对雕塑家的理解。作者除了叹服其思想的高妙表达外,还肯定了“其技巧之高强”。分析《巴尔扎克头像》、《行步的人》时是审美的一种透视,学术的与诗话的意识都有一些的。鲁迅对罗丹的认识表面看受到了日本人的影响,但从其介绍的语句看,亦有自己的独有的体味。他从中国文人对罗丹冷冷的反应里,发现一种高强度的艺术家在东方的境遇。因为无论从文艺还是思想上讲,中国美术家那时对文学史与亚洲史的理解,还停留在浅层次上。鲁迅其实经感受到,没有强力意志的生命感,是不会有罗丹式的气象的。他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》,意也是可以猜出来的。这一本流产的书,是那时读者的一个损失。因为朝花社的消亡,原本“艺苑朝花”的十二集,未得问世,虽登出了广告,却没了下文。鲁迅自己的遗憾是不消说的。

  罗丹的艺术是凝固的音乐,也是彩色的诗。梁宗岱先生曾译过诗人里尔克的《罗丹论》,大概是欧洲人解析罗丹最重要的文章。我读里尔克的文字,好像感受到与鲁迅相近的心。那真是海洋般深广的妙文,在精神的深景象里,两颗苦难的灵魂叠印在一起。从雕像的形态和内涵里,里尔克读到了一颗悲悯的心,那些诗意的灵感穿过寂寞的历史空间,组成鲜活的生命之光。鲁迅在解读珂勒惠支,有过类似的冲动。只不过比前者更为简约罢了。

  2004年春,我在巴黎本想去造访罗丹博物馆,因为走错了路线,加之赶一个会议,失去了一个机会。在巴黎大街上穿行的时候,我想起早年读过的法国画家经典作品集,好似在梦中一般。巴黎是个艺术之都,我在街上总能看到各式各样的雕像,说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着,那都是罗丹的前人与后人的杰作。罗丹的出现,不是偶然的,他的生命四周流溢着诗的精魂,他是这精魂的后代。难怪鲁迅感叹这位艺术家在中国的沉寂,我们周围的艺术精魂,有多少呢?民国间那么多美术青年赴巴黎留学,为的就是沾沾那些精魂气。后来的吴冠中、赵无极的出现,分明是被浸染的产儿。这余脉,到今天还能感受到的。

  鲁迅藏书里有一本《黑与白》月刊,这是日本的版画杂志,东京黑白社编印,料治朝鸣主编。创刊于1930年2月,只出版150期。1934年8月停刊。

  这本杂志大抵展示了当时日本版画的水准,现代人的感觉与古人已大为有别。和浮世绘的笔调比,已很是异样了。日本的现代画受了西洋人的影响,尽力想从旧的氛围里走出,加一点个体的意识。我想是与世风的渐渐转化有关。在第三十号上,出版了一个专题,名曰“自画像号”。收有加山三郎、栋方志功、料治朝鸣、奥田辉一郎、守洞春、网干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能觉得编者的用意,大概是展现画家的自我意识吧,读者看了会对那一时期的木刻家们有所了解的。

  我看那些自画像,突出的印象是作者都有点自嘲的样子,不是表现伟大的光环,而多有滑稽、无奈、甚至压抑的神态。读解一个人,从他写别人的文章里,有时会被障眼法遮住,未必见到真相。一旦提及到自己,就不能遮掩,看那线条、文字与语态,大致可以领略到心境的原色。夏目漱石为自己画过一幅像,全然没有神圣的痕迹,有些变形的自讽,比照片里的那个夏目已很是不同,有点丑化了。鲁迅看过夏目漱石的自画像否,不得而知。我倒相信,他是会认同夏目的自我观的。看那些写己身的文字,就能觉出他不怎么瞧起自我。不喜写自传,偶被人催促介绍自我,也只是写一千余字的短文,便草草收尾,毫无自夸自满的神情。

  高长虹在一篇回忆录里说,鲁迅没意识到自己是个天才,许多时认为自己不行。他越是这样,青年人反倒喜爱他,从其目光寻到异样的东西。看过几幅为鲁迅作的画像,一是陶元庆1922年的速写,一是徐诗荃的《鲁迅像》,再是曹白的木刻《鲁迅像》。这几幅鲁迅都看过,每幅画的背后,都有一个故事。比如曹白,是杭州艺专的学生,1935年出狱后,因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》,在一个展览上,竟被国民党检查官撤掉了。为什么呢?后来,当他收到这幅作品时,在画的旁边题写了这样一段话:

  曹白刻。1935年夏天,全国木刻展览会在上海开会,作品先由市党部审查,“老爷”就指着这张木刻说:“这不行”!

  剔去了。

  看见别人画自己,鲁迅的感想如何,我们现在只能猜猜。1936年3月21日,在收到这幅木刻后,鲁迅回信于曹白云:

  顷收到你的信并木刻一幅,以技术而论,自然是还没有成熟的。

  但我要保存这一幅画,一者是因为是遭过艰难的青年的作品,二是因为留着党老爷的蹄痕,三,则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。

  倘有机会,也想发表出来给他们看看。

  在4月的一封信里,又对曹白说:

  为了一张文学家的肖像,得了这样的罪,是大黑暗,也是大笑话,我想作一点短文,到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因,年月,审判的情形,定罪的长短(二年四月?),但只要一点大略就够。

  今天的年轻人,是不太容易了解那时的情形,在屠杀、血戮、死灭弥漫的时候,艺术的存在只能以“挣扎”谓之。曹白所作的画像,技艺固然稚气,在我是喜欢的,因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤,这也够了。

  关于作家的头像及画家的自画像,上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像,都精细而深幽,像意境缠绵冷彻的诗,有深深的余意。比如珂勒惠支,你看那面目的清苦,就能读出心灵的广大。一面是不安的愤怒,一面又是慈母般的祥和。作者对自己的刻画,似乎是自勉,希望那目光有更透彻的穿梭力吧?我看到这幅幅作品,心沉沉地下坠着,被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。为何有这样的感受,一时无法说清。我猜想鲁迅看到它时,会有更丰富的内觉的。只要看他为这位女画像写下的文字,就能领略其间的一二的。

  有一个现象我至今仍很感兴趣。鲁迅对所关心的话题,一直有执著的捕捉意识。对所喜欢的作家、画家的行踪,会千方百计去搜集资料的。最初接触到印象派绘画时,我猜想他一定是兴奋的。后来在所译的文章里,多次出现相关的内容。比如1913年在教育部所译的那篇近代艺术的文字,就有多处涉猎于此。后来翻译片山孤村的《表现主义》一文时,也有类似的话题的延续。接着又译了山岸光宣《表现主义的诸相》,格罗斯《艺术都会的巴黎》诸文,在我看来是一种渴求认知别人的冲动。鲁迅介绍的这些艺术,大约是想了解前卫文化的流脉,思考其间的问题。他不满足于对绘画与文学的一般理解,而是切近其间的问题。这对他十分重要。在那时艰苦的条件下,能以此种毅力搜集资料,他性格中韧的一面,也就看出来了。

  在认识欧洲现代艺术的历史过程时,鲁迅发现,美术思潮有时走在文学的前面,反而刺激了文学新潮流的出现。造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向,慢慢影响到了文学界。现代艺术的许多派别,由此产生。较之于西方文学史和艺术史,鲁迅更倾向于后者。从其所译的著作看,文艺评论多于文学评论。而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。他在美术新潮叠起的过程,要寻找些什么呢?创造的可能在哪里,抑或禁忌的突破如何可能之类观念,都吸引了他的。从画家与诗人、小说家连带的关系里,他突然发现了美学上的趣事。但那些域外的理论有时也并不能抚慰他,得到什么确切性的结论。鲁迅译文里也有话题相反的文字,看得出对同一流派的相反的观点。这都是他喜欢的地方。反诘与质问,更能合他的胃口。因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。

  但我想其间也有不少的疑惑也困扰了他的。在所介绍的艺术理论中,既有个人主义的独语,如片山孤村《思索的惰性》,那完全是尼采式的狂言,自我的高扬是在蔑视了民众声里突显出来的。而那篇据日文译出的布哈林《苏维埃能从马克西姆·高尔基期待着什么》,则又是另一种声音。到了对普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术论著引介的时候,尼采式的独语,又被唯物主义言论代替了。在唯意志论与唯物论之间,哪个更引人呢?鲁迅没有回答,或说只是支离破碎地表明了一种观点。不过从其晚年搜集出版的绘画看,其倾向是趋于唯意志论的。在对美术的感受上,他更欣赏介于变态与挣扎之间的冲荡的美。在关注高尔基的同时,也注意到伊萨克·巴别尔。在流览罗曼·罗兰的过程,也思考纪德的成因。鲁迅很在意不同艺术家与作家个性的差异导致的艺术上的差异。他甚至从文本之外的背景里去发掘对象世界的隐秘。比如,当法国的纪德被中国读者看重的时候,他不是随风去译纪德的书,而是考查其成功的原因。于是就译了纪德的《描写自己》,和日本学者石川湧的《说述自己的纪德》。有趣的是,鲁迅还找到了一幅纪德的木刻像,登在《译文》杂志上。纪德有一句话,鲁迅大约是喜欢的吧,原文是:

  每半年,我刮了胡子,回到大街的麦罗尼来。约一个月,即使并无别人,我也快活。但是没有比孤独更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意见”。一发议论,我在得胜之前,就完全不行。我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候,就拿回了自己。所以我所挑选的,是与其言语,不如文章,与其新闻杂志,不如单行本,与其投时好的东西,不如艺术作品。我的时常逃到毕斯库拉和罗马,也是与其说是要赴意大利和非洲去,倒是因为不愿意留在巴黎。其实我是厌恶外出的,最爱的是做事,最憎厌的是娱乐。

  结尾的话,像是在写鲁迅。在心境上是相近的。鲁迅所以译了这文字,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文景》 2008/03

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