龚鹏程:鲁迅知识结构的缺陷及其小说史

选择字号:   本文共阅读 20215 次 更新时间:2023-05-01 23:22

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龚鹏程 (进入专栏)  

 

一、知识结构的缺陷

一九二五年一月,北京《京报》副刊征求青年必读书目与青年爱读书目各十部,邀社会名流提供目录。胡适等人都交卷了,唯独鲁迅作答时发了一通牢骚,曰:“青年必读书,从来没有留心过,所以现在说不出。……我以为要少看或者竟不看中国书,多看外国书”。此语可见其性情,但谁都知道那是故意这么说的激矫语。因为鲁迅自己的中国书就看得很不少。

研究或崇拜鲁迅的人,对于鲁迅读书之多之勤,当然更是知之甚稔。早在一九七九年厦门大学中文系就编了一本《鲁迅论中国古典文学》的书,福建人民出版社出版。把鲁迅著作中涉及且有评议的古代著作开列出来,以示鲁迅对中国古代典籍熟习的程度。书名叫《鲁迅论中国古典文学》,可是也包括了《诗经》《易经》,孔子老子等周秦诸子,《史记》《吴越春秋》等史书,大抵可以看出鲁迅所阅读的古书范围。长江文艺出版社二○○四年也出版了何锡章《鲁迅读书记》,详述鲁迅如何读书。除外国书外,中国书部分,讲的大约与厦大所编那本书的范围相近。

那个范围确实非常可观,令人佩服。因为鲁迅确实是阅读范围广泛。而若再考虑到他除了文献书本子以外,还摩挲金石、版刻、图录等等,那更要令人赞叹不止了。

可是天下书本子之多,真是浩如烟海。每个人因其精力与兴趣之限,均仅能择选某一小领域去读。也因此,看那些某某名家读书目录之类书,更该注意的,或许不是他都读了什么,而是那些他所没读、没涉猎过的广大领域。

因为那些领域造成了他知识结构上的缺口。他在这些领域的无知,必然影响到整个生命的发展和知识判断。

例如鲁迅是反礼教的,对宋明理学夙无好评。而事实上,他于宋明理学相关书籍恰好就读得极少,缺乏相关知识,故也不能讨论那些哲学问题。

这也许是因性气不近,所以看着讨厌,读不下去。但也就因没有深究,读不下去,所以不甚了解。两者其实是彼此关联的。一方说它没啥价值时,另一方或许也同样嗤笑你根本不懂。

鲁迅于子部之学,除了宋明理学少下了工夫之外,诸子九流及佛道二教,实亦聩聩。他在一九一四至一九一六年间,曾大量读佛书,但《大藏经》并没机会看。因此所读其实甚为零碎,既不成系统,也仅是整个佛教文献中小小一部分。

道教,他就更无知了。那个时代,他前辈大概只有刘师培读过《道藏》,同辈大约是陈垣。连陈寅恪都是喜欢谈道教而实际上并没读过什么道经的,因此并不能以此苛责鲁迅。

不过,他未读过什么道书,却对道教肆其恶评,反对他的人当然也就不会服气。

经学史学之情况大抵相仿,可勿赘叙。单就集部,或更仅就文学说,问题也一样。例如他论文学,绝少谈及词曲,为什么?因为平时就少涉猎,在其知识结构中,对此终觉隔膜。

在前文所举《鲁迅论中国古典文学》一书中,隋唐五代都分开列了鲁迅评述过的作家作品是:骆宾王、张、杜甫、李白、李贺、钱起、李商隐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、张泌、韦庄等;宋元有沈括、苏轼及《太平广记》《癸辛杂识》等,可见所读集中于诗和传奇部分。他另编有《唐宋传奇集》,自己又能作诗,因此为何读书及议论会集中于诗与传奇,不难理解。

可是,唐宋文学内容丰富,仅仅读此,或仅论议及此,岂非甚偏?词曲没谈到,古文似乎也不入法眼,不欲品裁;唐宋的骈文,亦即六四,更是不在其意识之内。

鲁迅是位文学史家,并不只是一位随兴读书的作家而已。若仅是个人阅读,当然勿需求全责备,因为谁也看不全,谁都只能择性气相近的东西看。但文学史家在论列文学史的发展变迁轨迹时、在讨论文学大趋势时,总揽全局实在就非常重要了。古来论文,为何常由文体论开始?如挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》,都先做各个文体的综述,再讲其流变、明其神理,就是因为要论文学之大势,势必如此。鲁迅自己在写《中国小说史略》时亦是如此。像清代,他就分拟晋唐小说、讽刺小说、人情小说、才学小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说各类,一一论叙。不能说因不喜欢狭邪小说就不看或不论。

然而,鲁迅不只写《中国小说史略》,他还写《汉文学史纲要》之类文章;论小说之价值时,也总不免需要与其他文类做个比较,或做些彼此关系的研究。这时,他偏畸的阅读习惯就可能会误了事。比方一位只读绝句、也只知绝句的人,要来谈中国诗;一位只读过六朝诗的人,要来谈中国诗史,那是谁也知道会讲不好的。

我们看鲁迅论文学时,绝少比较各体文,也绝少参会着讲。那就是因为他其实并没有参会或比较的知识基础,故亦无此视域,放过了许多可以比较或参会的论题。

连诗与小说之间,亦是如此。像白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》,陈寅恪处理起来就明显是从诗与传的关系着手,鲁迅则切开,只谈《长恨歌传》,不论诗歌。元稹的《莺莺传》,宋元以后,衍为词、衍为曲,鲁迅也不做比较性的讨论。

然而,缺乏这样的能力或视域,就是光做小说研究也是做不好的。

举个例子。鲁迅《中国小说史略》第二十四篇谈清代人情小说,只讲了一本《红楼梦》。清代岂无其他人情小说乎?当然不,而是鲁迅在此忘了做些比较。

而他论《红楼梦》又怎么论呢?一叙其内容大要;二述历来索隐本事诸说;三据胡适考证,定其为曹雪芹自传;四论后四十回乃高鹗所续,采俞平伯说;五述其他各种续书。云其优点,则仅云:“全书所写,虽不外悲喜之情、聚散之迹,而人物事故,则摆脱旧套,与在先之人情小说甚不同”。后来在《中国小说的历史的变迁》一文中,论《红楼梦》之价值,也只说:“其要点在于敢如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同”。其余大抵与《中国小说史略》一致。

这样论《红楼梦》的好处,其实连跟清代许多笔记比,都大感逊色。而且它的比较意识也很薄弱,仅拿《红楼梦》跟“在先之人情小说”比,不知其“悲喜之情,聚散之迹”便值得拿来与古来写此题材、具此主题之作品相比,以特见《红楼梦》之奇;又不知持与其他文类,如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》比,以见其渊源影响、传移变化之妙;就是跟从前的人情小说比,也不仅只有写实手法胜于往昔可说,像《红楼梦》与《金瓶梅》之间,便尽多比较之题目可做,而鲁迅皆轻轻放掉了。以致一部《中国小说史略》在说到“中国小说中,实在是不可多得的”这本小说时,竟只能如斯云云,无法深入讨论。连它与历来才子佳人小说究竟如何不同,亦未比较言明。

顺着这个线索看,我们就会发现:鲁迅谈小说史,缺点之一,正是切开了整体文学史,孤立地谈小说。在谈小说时,往往也是孤立地谈那一类小说。

二、由说唱到说

孤陋的论者,自然喜欢孤立的论事。而鲁迅孤立论小说之另一现象,则是把说唱的传统整体切割变造为一个单线的小说史。

依鲁迅之见,小说史是由汉人小说而六朝之志人志怪,而唐传奇,而宋传奇、宋志怪、宋话本,而元明讲史、神魔、人情、拟宋话本,而清小说。这条线,总的源头,是六朝之志人与志怪。后世,宋代“志怪与传奇文”“话本”两章,指的就是宋代如何分承此二支线。明代小说,分“神魔小说”“人情小说”,也还是分承此二支线。清代,凡六章,先叙“拟晋唐小说及其支流”,讲志怪一系,末尾说:“王韬志异而鬼事渐少”,于是下接论讽刺、人情、才学、狭邪、侠义公案、谴责诸小说,合为志人一路。依然是志人志怪二支,且把源头仍推本于晋唐。

小说推源于晋唐,在传奇或文言笔记方面,固然不难论说;在宋元话本、明人拟话本,乃至章回白话小说那方面,却不甚好讲。

因为大家都知道,那些东西与六朝志人志怪颇不相同,与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文,就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。

鲁迅其实知道这中间的问题,也明白大家的想法,但他怎么做呢?

他也谈了敦煌的《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《目连入地狱故事》等。但一云:“惜未能目睹,无以知其与后来小说之关联”;二则把这类东西并称为“俗文体故事”,完全不用“变文”“俗讲”等名义。连目连变等本名为变的东西,也改称为:“俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》”;三,更将宋人通俗小说之源,拉到唐代杂戏的“市人小说”,撇开了它与讲经、变文的关系。

他这么做,不只是撇开了变文的问题,实亦规避了一个中国小说明显的特征:韵散间杂。

为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源?就是因为宋代以后,被称为小说的那种东西,常是韵散间杂的,跟西方散文式小说颇不相同。其散体的部分,用说来表现;韵体的部分,则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起,如《金瓶梅词话》者,所在多有,体例兼有诗词与话。一般章回小说,以散体叙事,引诗赋为证为赞,也是定式。而这种体制,郑振铎等人就认为是来自变文的。

迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文,或纵使变文有此体式,亦未必就是源头,其源头更不一定来自印度或佛经,而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的,辞赋则是在结尾系上乱辞的,史赞也是以散文叙述而以韵文作赞,这些,都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源。但无论其来历如何,韵散间杂的小说形式,表明了中国小说的特征乃是说唱文学,整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。

正如讨论变文的中国血缘那些文章所示,说唱传统源远流长,唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。就是传奇,如《长恨歌》与《长恨歌传》合起来成一整体,也显示着说唱的性质。宋代吴自牧《梦梁录》卷二十所载:“说话者,谓之舌辩,虽有四家数,各有门庭”的说法,就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之,其为说唱,是无可疑的。《都城纪胜》把小说分为三,一曰银字儿,当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。

在这些说唱里面,有偏于乐曲的、有偏于诗赞的,渐渐发展,而或于唱的多些,或于说的多些。但总体说来,是说与唱并不截分的。如杂剧,一般都称为“曲”,可是唱曲就与说白合在一块儿。

这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异,唱就只是唱,说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧《赵氏孤儿》时,就只以对白为主,不译曲子,只注明谁在唱歌。

十八世纪中叶,法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评,也说:“欧洲人有许多戏是唱的,可是那里面完全没有说白,反之,说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。可见当时异文化交流,欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。

二十世纪德国布莱希特取法中国戏,所编《高加索灰栏记》之类,其特点也表现在让演员又说又唱等方面。

在中国戏曲中,基本情况正是又说又唱,乐曲系的,以曲牌为主,如元杂剧、明传奇、昆曲,以唱为主,以说为辅,诗赞系的,以板腔为主,如梆子、单弦、鼓书等,以说为主。就是以口白为主的相声,也还是“说、学、逗、唱”结合着的。

小说呢,情况一样。名为诗话词话,内中东一段“有诗赞曰”,西一段“后人有赋形容”,同样是说中带唱的。这种情形,唐代已然,赵璘《因话录》角部载:“有文淑僧者,公为聚众谈说,假托经纶,所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调,以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”,而显然有唱,故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记,却也是唱曲,上卷结尾处云:“前本词文唱了毕,听唱后来事缘因”,便说明了它的性质。

鲁迅论小说,把所有名为“词话”的东西几乎全都撇开了,连《大唐三藏取经诗话》,他也刻意采用日本德富苏峰成篑堂藏的本子,因为只有那个本子叫做《取经记》。这与他把《伍子胥变文》《目连变》《维摩诘经菩萨品变文》等都改称为“俗文”“故事”一样,乃彼刻意为之。因为自己不懂,就扫而弃之,情形与上文我们看到他论宋明理学、论佛道教等等的例子,也完全相同。

可是小说与戏曲的关系,焉能如此切割得开来?它们本是一个大传统中的同体共生关系,切开来以后的小说史,谈《三国演义》而不说三国戏,谈《水浒传》也不说水浒戏,谈《西游记》仍不说西游戏,谈《红楼梦》还是不说它跟戏曲的关系。论渊源、说成书经过、讲故事演变、评主题、衡艺术,能说得清楚吗?鲁迅《中国小说史略》优点固多,然此正为其膏肓之所在。

如其书第十七篇《明代之神魔小说》中专论《西游记》,一辨作者,二说结构,三述其描写孙悟空与二郎神斗法、过火焰山斗法等事,四言其中颇存诙谐。如此而已,实在太简;而谈及它与戏曲的关系,则仅有一句:“于西游故事,亦采《西游记杂剧》”。

在上一篇论《西游记》时,鲁迅倒是说了:“金人院本亦有《唐三藏》,元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》,一名《西游记》,今有日本盐谷温校印本,其中收孙悟空加戒箍、沙僧、猪八戒、红孩儿、铁扇公主等皆已见,似取经故事,自唐宋以至宋元,乃渐渐演成神异,且能有条贯,小说家因亦得取为纪传也”。这看起来仿佛已经照顾到小说与戏曲的关系了,其实不然。

第一,鲁迅对那些杂剧可能根本没看,或只粗瞄一过,否则他就不会把盐谷温校印的那本《西游记杂剧》误认是吴昌龄的。吴氏所作《唐三藏西天取经》杂剧,仅存二折,而盐谷温所校印的,乃是杨讷所作之杂剧。

第二,《西游记》故事“第一个来源是玄奘本传里的记载,第二个来源是南宋或元初的《唐三藏取经诗话》和金元戏剧里的唐三藏西天取经故事”,乃胡适《西游记考证》里的考据。鲁迅不过征引胡适之说而已,并没添加什么。论小说与戏曲的关系,也停留在这种材料来源的考索上。

第三,若鲁迅看过《西游记》杂剧,就知它与小说颇有不同,如孙悟空自称通天大圣、齐天大圣是他大哥。也就是说,小说和杂剧之编者在编叙时,各有匠心,而鲁迅未予比较。齐天大圣之名,早见于话本《陈巡检梅岭失妻记》,此篇年代也许可疑,但元末明初《西游记平话》亦有“老猴精,号齐天大圣”之语。此类材料来源,鲁迅亦未多加考察,故知他自己做的故事来源考证并不多,起码不如他在六朝小说及唐宋传奇方面考证精审。

最后,以上讨论,都是就“小说”与“戏剧”之关系说,这已是把两者先切开了,成为两件事,而后再来寻求二者间的关系。这并不符合古代中国小说戏剧之实况。古代小说戏剧并不是这样的关系。

那是种什么样的关系呢?

上世纪八十年代发现的“万历二年正月十三日抄立”《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中,正戏有“唐僧西天取经舞”,供盏队戏有“目连救母”、哑队戏有“唐僧西天取经”。唐僧戏和目连戏如此这般凑在一块儿,并非罕见之例,许多地方戏都有这种现象。如川剧四十八本目连连台戏,即包括佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本等,其中西游记四本九十七折。江西南戏目连,共七本,含梁武帝一本、目连救母三本、西游三本、岳飞二本。西游一本中有魏征斩龙王、唐太宗游地府及玄奘西天取经诸部分。泉州提线木偶戏目连救母,同样由李世民游地府、三藏取经、目连救母三大段构成。可见西游故事常并入目连戏中演出。

因目连是入地府救母,因此在戏中插入由变文《唐太宗入冥记》衍来的这种地府故事是可以理解的。可是三藏取经部分,却与入冥无关,何以并入?原因在于这两部戏在情节人物及戏剧效果上长期共生。例如目连西行出家求道,在变文中仅有两句话,到了郑之珍《劝善记》时就占了第二本的一半。其中才女试节、遣将擒猿、白猿开路、挑经挑母、过黑松林、过寒冰池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆等,均与《西游记》相仿佛。因此不少人认为“唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象就集中表现在这批目连戏中”,但也有人认为应该是反过来的。

殊不知彼此乃是共生互长的关系。目连“神通第一,三明六通具解,身超罗汉”(《目连缘起》),“可以飞腾虚空,作十八变”,详见目连以神力降化梵志、现二神力降二龙王、迁无热池现金翅鸟诸节,《经律异相》卷十四。他手持的锡杖“能除三灾和八难”,振锡摇动时“鬼神当即倒如麻,白汗交流如雨湿,昏迷不觉自嘘嗟”(《大目干连冥间救母变文》)。锡杖又能化作铁龙。西游故事中,孙悟空具七十二变神通,手持如意金箍棒伏魔降妖,正与之相似。敦煌讲经文《四兽因缘》又谓:“尔时如来告诸大众:彼时鸟者,即我身是;兔是舍利;弥猴是大目干连,白象即今阿难是”。目连本是弥猴,目连故事及戏剧,跟西游故事及戏剧相因相承,不就是非常自然的事了吗?

若把小说看成独立一个系统,就绝对不能看见这其间复杂的关系,所以他不但把《西游记》跟目连戏割开,连西游戏也会跟《西游记》分开,仅就《西游记》论西游,顶多提一下《西游记》材料的来源罢了。

其他各本小说,情况也都是如此,详细说起来很费事,就不再深谈了。

总之,我们要注意到中国小说与戏剧均与西方不同。中国戏剧,现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等,或牵联于歌舞巫傩之脉络,均是仅得一偏。

因为中国的戏,不只是刘师培《原戏》所说:“歌舞并言”,更是王国维所说:“合言语、动作、歌唱,以演一故事”(《宋元戏曲考》)。可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术,叙事能力都很差,要不没有叙事情节,要不情节结构极为简单,和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏,到元杂剧,情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面,就足与西方戏剧相提并论;现存南戏剧本《张协状元》也长达五十三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。这种叙事能力,未必即由说书人或小说写作方面借来,但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在“叙事美学”的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。

同理,在西方,像《董永变文》这类纯韵文的体裁,可称为ballad;纯散文的《舜子变文》这类故事,可称为story。一般称为小说的novel,指的也是散文体。可是中国不但有《伍子胥变文》这样的韵散相间体,还有一大批说唱词话、弹词、宝卷,以及杂诗夹词附赞的小说,乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者,因体制相涉,叙事又同,亦常兼体互用,如冯梦龙既编《三言》,又刻《墨憨斋传奇定本十种》;凌蒙初二刻《拍案惊奇》,则自序云:“偶戏取古今所闻,一二奇局可记者,演而成说,……得四十种”,但内中实是三十九卷小说故事,一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时,亦并不将戏剧与小说严格划开。

凡此等等,都说明了像鲁迅那样,用一种西方小说式的文体观念,加上个人阅读上的局限与偏执,硬要区分小说和戏剧,对小说史的解释,并非好事。许多问题会看不清楚,对中国小说特质之掌握,亦不准确。

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