孙郁:夜枭声

选择字号:   本文共阅读 2151 次 更新时间:2010-10-11 20:50

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孙郁 (进入专栏)  

摘要:鲁迅身上的沉郁。一方面还原了生活的恶,让漫天浊气环绕着人们,另一方面又不安于昏暗的蔓延,于是独自站立起来,在旷野里直面着高而远的天空。

1

我第一次看到猫头鹰颇为惊奇,怪怪的目光射过来,像要穿透人心似的。于是也想起鲁迅画的那幅猫头鹰画,真是传神得很。中国人是不太喜欢猫头鹰的,原因是它有恶的声音。汉魏时期的曹植在他的《赠白马王彪》一诗中,写到“鸱枭”,就是俗话说的猫头鹰,认为是恶鸟,形象自然可怕得很。唐宋时的文人每每写到此鸟,大多有不祥的暗示,读之有些晦气。但鲁迅却喜欢这个怪鸟,记得有一次在致友人的信中自嘲地说:我的文章是枭鸣,别人不爱听。在许多文章里,鲁夫子都流露了类似的观点,那是别有一番意味的。明知道别人不喜欢,且又愿意那么说,也足见他的性格。

大概是沈尹默吧,他在一篇回忆录里讲到了五四时的同仁们。内中谈到钱玄同。钱氏有一次和友人笑着说:鲁迅像只猫头鹰。不知道此话传到了周氏兄弟那里没有,倘若知道有人这样描述自己,鲁迅会心以为然的。在他的朋友的回忆里,鲁迅的形象是灰蒙蒙的,蓬乱的头发,矮矮的个子,说一口绍兴话。他的长衫也普通得很,仪表没有太特别的地方。有人描述他时,说面带黄色,有点憔悴,但吸起烟时颇有精神。他外出的时候,甚至有人疑心是鸦片鬼。“文革”中的传记都不太提及于此,大约有损于高大的形象。可是鲁迅的灰色的、神经质的一面,的的确确存在着。你若细读他的作品,是会得到这一印象的。

我曾经说,鲁迅的文章只有黑白两色,很像木刻,明暗交错着。他习惯于在墨黑的世界里发出奇异,的光,晦明不巳之间,射出冲荡的气息。有学者写到鲁迅时,注意到其身上的黑暗面。那形成了一种精神的底色,连先生自己也说道:

但我的作品,太黑暗了,因为我常觉得唯“黑暗与虚无”乃是“实有”,却偏要向这些作绝望的抗战,所以很多偏激的声音。

承认自己黑暗,又无法证实这黑暗里的问题,这对他是一种痛苦。它像蛇一般纠缠,久久不去。北京时期的鲁迅,几乎都是在焦灼里度过的。也用了种种办法麻醉自己,让心沉下去。可是偏偏不能。在夜色茫茫,众人昏睡的时候,独自醒来,又不知如何,那一定是痛苦的。他在文章里向人坦白了此一心境。

习惯于在夜间工作的他,有时在文字间也流露出神秘的气息。有趣的是他对夜的意象那么喜欢,小说的场景也多见暗色。《狂人日记》的起始就写到了夜的月光,森然里透着绝望。《药》与《祝福》通篇弥散着鬼气,仿佛坟旁的花草,瑟瑟地在黄昏里抖动着。他的许多文章的名字,都以夜为题,对这意象有着亲近的心。气质的深处,和长长夜色搅在了一起。《长明灯》是夜的惊恐,《孤独者》仿佛地狱边的喷火,而《野革》诸文,如月色下闪烁的寒光,溅出丝丝寒意。比之于同代的陈独秀诸人,鲁迅不太爱写那些理直气壮的文字,内心更为忧郁、苦楚,甚至充满了不确切性的恍惚。这一切都让人感到进入他的世界的困难。

许广平的回忆录里写到鲁迅的生活习惯。夜里写作,上午睡觉,先生大约已过惯了这一生活,在万籁俱静的夜,人们睡去了,独他还醒着。留学日本时,就已是这样熬夜了,直到死,一直没有什么改变。周作人在回忆录里,写到鲁迅的夜猫子形态,颇可一阅:

鲁迅在东京的日常生活,说起来似乎有点特别,因为他虽说是留学,学籍是独逸语学会的独逸语学校,实在他不是在那里当学生,却是在准备他一生的文学工作。这可以说是前期,后期则是民初在北京教育部的五六年。他早上起得很迟,特别是在中越馆的时期,那时最是自由无拘束。大抵在十时以后,醒后伏在枕上先吸一两枝香烟,那是名叫“敷岛”的,只有半段,所以两枝也只是抵一枝罢了。盥洗之后,不再吃早点心,坐一会儿看看新闻,就用午饭,不管怎么坏吃了就算,朋友们知道他的生活习惯,大抵下午来访,假如没有人来,到了差不多的时候就出去看旧书,不管有没有钱,反正德文旧杂志不贵,总可以买得一二册的。

有一个时期在学习俄文,晚饭后便要出发,徒步走到神田骏河台下,不知道学了几个月,那一本俄文读本没有完了,可见时间并不很长。回家之后就在洋油灯下看书,要到什么时候睡觉,别人不大晓得,因为大抵都先睡了,到了明天早晨,房东来拿洋灯,整理炭盆,只见盆里插满了烟蒂头,像是一个大马蜂窠,就这上面估计起来,也约略可以想见那夜里是相当的深了。

上述文字可以想见他的形影,生命的光就那么在夜里闪着。我想起鲁迅的那一句诗:“惯于长夜过春时”,好像一种形象的勾勒。在茫茫的夜幕下,一个人独自地立于丛葬旁。昏暗是那么的深广,以致包卷了一切。而唯有那颗不安于沉寂的心在跳动着,且发出熠熠的光。鲁迅的存在让世人的血涌动着,一切苟活者都因之而苍白无力了。

  

2

晚年回忆自己的一生时,鲁迅承认自己的怨敌很多。对那些攻击自己的人,并不是过于在意,不屑说,他尚无什么真正的对手。有几个恶意的人,在描述他时,笔锋是蘸着毒汁的,连形貌也漫画化了。他们竭力将鲁迅描绘成恶魔,诅咒其文体中散出的黑暗之气。叶灵凤在 1928年5月15日《戈壁》上刊有《鲁迅先生》一短文,这样地写道:

阴阳脸的老人,挂着他已往的战迹,躲在酒缸的后面,挥着他“艺术的武器”,在抵御着纷然而来的外侮。

那一年上海出版的《文化批判》上,有冯乃超的一篇文章谓《艺术与社会生活》,讽刺地描绘道:

鲁迅这位老先生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处,只是圆熟的手法一点,然而,他常追怀过去的昔日,追悼没落的封建情绪,结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲衰,在聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的话语,隐遁主义!好在他不效 L Tolstoy变作卑污的说教人。

这两篇文章的共同点,是说鲁迅常常从灰暗的角度,向人间射出冷箭。除去他们的恶意不管,在行为特点上,也说出了鲁迅苛刻、阴冷的一面。但大凡了解他的人,看法自然有别,有的相差甚远。鲁夫子的热忱、温暖的形影,和文字的淆峻是大不一样的。增田涉《鲁迅印象》中的片断,就有慈父的一面,读者是相信它的。不过这里的问题是、鲁迅的形象何以有如此大的反差,或许他的文字真的给人一种幻觉,歧意之处甚多吧?增田涉写到了李贺与尼采在鲁迅身上的影子,那多少可以解释其中的谜团。我倒相信这样的看法:鲁迅以外冷内热的形姿直面着人间。只注意其中一点,是不解其意的。进入他的世界,确需要一种忍耐。

李贺与尼采都受到诟病。那原因在于说话的晦涩与反价值态度。而且诗文里都有一些黑暗感,也夹带着血色。鲁迅喜欢过尼采的著作,他年轻时用古文写文章,就译过尼采的话,文字是洞穴里曲风,冷冷的,两颗绝望的心就那么叠印在一起。鲁迅在最痛楚时写下的文字,确有一种鬼气的,那些神经质的震颤,连接着一个幽玄的梦,苦难的大泽将人间的美色统统淹没了。《野草》里的片断,分明就有李贺、尼采等人的影子,也糅进了更为复杂的精神碎片。他习惯于写夜的时空:星,月光,僵坠的蝴蝶,暗中的花,猫头鹰,破败的丛葬,闪闪的鬼映眼的天空…….所有时画面都不是朗照的,《秋夜》的景致写得森然可怖,那里多次出现恶鸟的声音,它的黠然之态似乎闪着作者的快意:

鬼映眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间,避开枣树,只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他死命,不管他各式各样地快着许多蛊惑的眼睛。

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四周的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

沉浸于典雅、高贵世界里的文人们,是不屑去读这类文字的,他们甚至厌恶听到恶鸟般的声音,有什么悠然的境界吗?但鲁迅的特别在于,他撕碎了常人式的认知之网,将触角延伸到理性无法解析的精神黑洞里。确切、已然、逻辑、秩序,都统统被颠覆了。他看到了一个未被描述的另一类的世界,思想必须重新组合,格律巳失去意义,唯有在那片混沌的世界里,才隐含着别样的可能。鲁迅诅咒了世界,也诅咒了自己,而他被人诅咒和亵渎,那也是自然的了。

日本的学者木山英雄,在四十余年前就发现了鲁迅在《野草》里的一种哲学,那时候中国内地还没有人注意到其中迷离隐曲的问题。这位聪明的东洋人发现,鲁迅“ 从与现实对应的有机真实的感觉逃脱出来,追求自由表现领域而进入假定的抽象世界时,君临头上的奇怪而高的天空之压迫感也似乎变得淡薄”。木山英雄是个很随和的人,有着中国老人的冲淡之气。我没有想到他对《野草》有这么深的体味,连中国人读了也惊讶不巳。汉语圈下的华人有时无法解析鲁迅的世界,因为那文本是跨母语的。敏感的域外汉学家却发现了唯有双语作家才有的问题。鲁迅真是悲哀,他的知音有时却在外国,熟悉他或疏离他的中国读者,大约只能将其看成不祥的恶鸟。至于内在的世界,大多已不再了然了。

中国旧诗文里普遍的意象是花香鸟语,祥鸟之鸣遍地。所谓小桥流水,莺歌燕舞,如此而已。士大夫者流以此为美,争做雅士,于是乎清词丽句,洋洋乎有庙堂之气。鲁迅的文本几乎与此无关,那里是丧气的所在,那个被人千百遍礼赞的精神之国,在鲁迅笔下被勾勒掉了。

  

3

有一个熟悉鲁迅的人,看到了他的文字后,很感慨地叹道,那世界太惊恐了。于是在文章里发出了惊叹,说是残酷得让人窒息。曹聚仁晚年写《鲁迅传》时,也谈到了类似的问题,觉得鲁迅多有灰色的影子。我以为出现这一现象原因很多,外国的个人无治主义影响,也许是一个因素。那时候鲁迅对翻译的热情,绝不亚于创作。外国作品神经质的跳跃,大概也传染了他,有人甚至在他的语句里读出了尼采的痕迹,那大约也是不错的。

他在《新青年》上发表的译作《一个青年的梦》、《幸福》、《三浦右卫门的最后》等,都不是明朗的。尤其所译阿尔志跋绥夫、安德烈、迦尔洵的小说,完全是裹在死灭的气息中。像阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》,其虚无与恐怖的色调是那么浓厚,仿佛把人窒息了。一般,鲁迅在内心深处,欣赏这位带有无治主义色彩的作家,他说:

阿尔志跋绥夫的作品是厌世的,主我的;而且每每带有肉的气息。但我们要知道,他只是如实描出,虽然不免主观,却并非主张和煽动;他的作风,也并非因为“写实主义大盛之后,进为唯我”,却只是时代的肖像:我们不要忘记他是描写现代生活的作家。

我读阿尔志跋绥夫的作品时,就感到了鲁迅与他的亲缘。他们都有一点内倾,习惯于写出内心的闷损和忧郁。他们一方面还原了生活的恶,让漫天浊气环绕着人们,另一方面又不安于昏暗的蔓延,于是独自站立起来,在旷野里直面着高而远的天空。你在那些文字里可以谛听到生命之流的汩汩涌动,甚至于作者的心音。当思维穿过感觉阈限的时候,人间的本质便出现了。

在许多文章里,鲁迅坦然地讲到了自己的恶意。他在《坟》的后记里,甚至强调了活着就是不让一些人感到舒服。陈源、徐志摩等人以为鲁迅有刀笔吏之风,也许是对的。鲁迅喜欢的就是让正人君子露出马脚,不要再招摇于市。于是他竭力用苛刻的语言,亵渎那些高人与贵人,装什么崇高与神圣呢?1924年至1926 年,他与“现代评论”派的冲突,显示了一种高超又残忍的个性,身上的绿林气与欧洲辩士的高傲气,都集于一身了。

但他并不像一些人那么欣赏自我。在稍有快意,或者说略得胜利的时候,依然不满于自我,他憎恶身上的鬼气,却又除不掉了。看他书信里的话,知道是那样的怀疑自我,而且一切都是那么真诚。当用刀去刺着暗夜的时候,有时也在剜着自己的肉。我有时想,他是希望自己和身边的黑暗一同湮灭掉吧?要不然不会沉浸在如此森然的世界。青春与生命的消失,也有大的欢喜。

知道了自己体内的血液在渐渐熬干,便对生命有了彻骨的痛感——人的血肉之躯,很容易在无聊中逝去的。自己的生活本未曾有过什么亮色,于是便希望现在的青年,不再走自己的路。我注意到,当一些知识人士热衷于政党建设的时候,他却回避了政治,真正走进了青年的行列。他和《新青年》同人,都没有什么深切的交往,连自己的弟弟周作人后来也与其分手了。但那时让他兴奋的只有两件事,一是读书,二是与青年人交往。这两件事略微驱走了内心的寂寞,有时正是这些存在,鼓起了一种精神。他的周围后来集聚了大量的文学青年,孙福熙、孙伏园、官竹心、章廷谦、李秉中、荆有麟、高长虹、李霁野、台静农、韦素园等人的形影,在他的房间经常出没。鲁迅手拿着烟卷,与众人交谈的笑声里,倒可以看出纯真的一面。而在文章中,是很少表现自己的喜悦的。

翻阅那些旧有的资料,我有时想,他是不是借此寻到一种碰撞,或者从青年人那里,借得向上的热力?他不喜欢那些以自己是非为是非的人,对有叛逆气的人十分欣赏。比如高长虹,文章虽然幼稚,但那奔放的调子,尼采式的独吟就很有意思。在二人未闹翻之前,鲁迅十分热情地帮他出书,夜间校稿时还吐了血。有另类的青年在,文坛便不会消沉。他是希望在那个群落里,看到与自己不一样的新人的。1924年9月24日,在致自己的学生李秉中的信中,他说:

我恐怕是以不好见客出名的;但也不尽然,我所怕见的是谈不来的生客,熟识的不在内,因为我可以不必装出陪客的态度。我这里的客并不多,我喜欢寂寞,又憎恶寂寞,所以有青年肯来访问我,很使我喜欢。但我说一句真话罢,这大约你未曾觉得的,就是这人如果以我为是,我便发生一种悲哀,怕他要陷入我一类的命运,倘若尸见之后,觉得我非其族类,不复再来,我便知道他较我更有希望,十分放心了。

这样决然的态度,让人感到了他的可亲,他的动人的地方往往就在这个层面。或许,在《新青年》的同人中,他是唯一的一个没有自恋的人。他憎恶这个世界,同时也消解着自己。因为觉得自己的世界太黑暗了。青年们能不能不再存有这一黑暗呢?世上的路千万条,或许总有别样的选择的。

1918年至1921年,鲁迅的创作量并不很高,除了《狂人日记》、《故乡》、《随感录》、《阿Q正传》之外,他把许多精力都用到了翻译上。这个时期,可以说是孤军奋战,与别人的交往有限。到了1921年后,他的身边出现了许多青年,于是一个个文学小团体就出现了。未名社、狂飙社、莽原社等都与他有关。但那些青年和他一样,有些喜欢灰色的艺术,调子压抑得很。鲁迅突然发现了自己的同类,他终于决定帮助他们,开始新的生活了。

他身边的青年都有些神经质,抑或非正宗气。比如李霁野长得要命的头发,高长虹自命不凡的怪味,韦素园病态的神情等等。这些要么是颓废式的,要么是狂人式的青年,让鲁迅觉出了可爱,他自己的内心,分明就有几分黑暗,这倒让他有了结识诸人的渴念,所以一旦相逢,就有些共鸣之处。我以为理解鲁迅的内心,有时是不能不考察他与青年的关系的,那里有他对人生的基本态度和精神渴念。他一生最动人的文字,差不多都是那些悼念左翼青年的篇什。那些流浪的、愤怒的青年,好像是他生命的延续,他对这些幼小者的爱之强烈,是一看即明的。

而且他和这些人一起翻译出版的小说,同样都充满了沉郁的色彩。安德列夫、爱伦堡、果戈理、拉夫列涅夫等人的书,都不那么灿烂,有一些陀思妥耶夫斯基的受难意识,那么强烈地压抑着人们。在描述韦素园的时候,鲁迅就写道:

壁上还有一幅陀思妥也夫斯基的大画像。对于这先生,我是尊敬、佩服的,但我又,限他残酷到了冷静的文章。他布置了精神上的苦刑,一个个拉了不幸的人来,拷问给我们看。现在他用沉郁的目光,凝视着素园和他的卧榻,好像在告诉我:这也是可以收在作品里的不幸的人。

我读鲁迅与这些青年的通信,有时暗暗感到一种刺激,好像寒冷冰谷里的微火,照着肃杀的世界。他把仅有的火种,给了挣扎的孩子,将一丝丝光泽,罩在人的身上。而他和这些蠕活的孩子们发出的战叫又是何等的冷酷和惨烈!在四面昏睡的世上,还有这样的嘶喊,悠远的平静便被打破了。

  

4

高长虹在一篇文章中,描述了鲁迅的复杂和怪异。叙述里主观的东西多,也带着个人恩怨。内中一些细节,也不乏参照意味,读后倒看出鲁迅形象可感的一面:

我在一九二四年的冬天,同几个狂飙朋友在北平创办了狂飙周刊,获得鲁迅的同情反应。在这以前,我有些朋友在一个世界语学校里做了鲁迅的学生,我时常听到他们谈说鲁迅。《呐喊》恰好也在这年出版,这也是给鲁迅传说增加兴味的原因。不过我看了《呐喊》,认为是消极的作品,精神上得不到很多鼓励。朋友们关于他的传说,给我的印象也不很好。他们都喜欢传述鲁迅讲书时说的笑话。比如,这个说了,鲁迅今天说:“中国人没有孙悟空主义,都是猪八戒主义,我也是猪八戒主义”。这已经不很好听。可是另一个还曾说,鲁迅说了:“人人都以为梅兰芳好看,这我不能理解,我觉得梅兰芳也没有什么”。这种传说,给看《呐喊》的人所增加的印象,当然不会是很积极的。可是,说也奇怪,狂飙周刊在北平出版了还不到几期,居然在北平的文艺界取得了它的地位,而最予以重视的,郁达夫外,尤其是望重一时的大小说家鲁迅。我同鲁迅见面的机会来了。可是我初次同他讲话的印象,却不但不是人们传说中的鲁迅,也不很像《呐喊》的作者鲁迅,却是一个严肃,诚恳的中年战士。此后我同鲁迅的见面时候很多,其中只有一次,仿佛是达夫传达了什么,鲁迅以世故老人的气派,同我接触。不过,除这以外,我们总是很好的,而且在形式上总是很深知的朋友。

……

鲁迅那时仿佛像一个老人,年纪其实也只四十三、四岁。他的中心事,是文艺事业。不过因为当时的环境不好,常持一种消极的态度。写文章的时候,态度倔强,同朋友们谈起话来,却很蔼谦逊。

在“积极”与“消极”之间,鲁迅给人的印象是复杂的。其实对他这样的人,本不能用“积极”和“消极”的概念。因为他一方面入世,但又以绝望的目光打量一切,最后又选择了对绝望的挣扎,所以他的世界处处呈现了一种悖论。当人们走出营垒向着黑暗进发的时候,他却躲在了树后,因为他相信前行的人大多会倒下去的。可是一旦与敌手短兵相接,他又会不依不饶,痛打着对方。鲁迅那时选择的方式是反现实的,人们一致认为对的,他却投出怀疑的目光,而别人以为不可能的事情,他却进行着。所以,他是带着一种否定性的肯定的方式直面着这个世界。熟读《呐喊》、《热风》、《彷徨》、《野草》的人,可以发觉悖论式的情结,出发点与终点都非线性逻辑的。有一些论者曾谈到了这个现象,为什么同一个现象在鲁夫子笔下,就与别人的叙述不一样了呢?

青年们很快就感受到了鲁迅的这一别于他人的奇处。因为在他的文本里,世界被多维化和复杂化了。像李霁野、韦素园这类青年,一向是崇仰苏俄艺术的,因为他们在那里感受到了精神的深和灵魂的深。可不久他们就发现,鲁迅的文本,有着同样的魅力,而且在以一种幽灵的、哲学式的笔触,将古老的汉文学,与现代人的精神空间拉近了。

那时候的鲁迅对社会的判断和历史的判断是果敢、自信的。但对自己的文字达到了什么状态,好像并不清楚。高长虹就感受到,“他不能意识到自己的作品究竟有多大的艺术价值”。也许因为这一点,他从未有过自恋的状态,文字里的信息就显得真切、动听,是灵魂深处流出来的。同时代一些人的文章,有时有做作的痕迹,周作人就承认自己不太自然,有故意为之的特点,至于胡适、刘半农就更为如此了。鲁迅看不起二人,也有上述的原因。他们把世界描述得有些圆满,而鲁迅却觉得,这个世界恰恰是残缺的,不完美的。即便是未来的“黄金世界”,大概也有杀头和流血。别人施舍的梦,多少都要打一点折扣。

至于他自己,他说,也不知道路应怎样走。不仅无资格给别人引路,当不了导师,同时自己也陷入绝望和悲哀中。他对那些绝望的、痛楚的青年都有点同情,在本质上说,也是他们的一族。大家都是可怜的人。而摆脱这一苦状,就只好向着黑暗捣乱,如此而已。他从未认为自己是个英雄,这一想法曾透露给许广平,话语之中,分明也有自谴的一面:

希望我做一点事的人,也颇有几个了,但我自己知道,是不行的。凡做领导的人,一须勇猛,而我看事情太仔细,一仔细,即多疑,不易勇往直前,二须不惜用牺牲,而我最不愿使别人做牺牲(这其实还是革命以前的种种事情的刺激的结果),也就不能有大局面。所以,其结果,终于不外乎用空论来发牢骚。

如此坦白着自己,确让人看出他的可爱。当一个人知道自己的缺陷,并在缺陷里直面着这一个残缺的世界时,他便可以发现那些被遮蔽的世界。鲁迅就是这样一个尘世的打量者,他带着伤痕,舔干了身上的血腥,直视着芸芸众生,看们的生老病死,喜怒哀乐。他知道人们在想着什么,如何的生存,并且看出了那些洋洋自得者背后的内核。永让人难忘的是对人的心灵的透视。你看他写孔乙己,写阿Q,写狂人,都凶猛得很,惨怛得很,就像皮鞭抽打在身上,凡与其相遇者,都感到了切肤之痛。尤其那些年轻人,于此都颇感兴奋,他们犹如在荒原之中,忽然遇到了一团篝火,黑色的影子被照亮了。鲁迅就是这样一个人,甘愿沉没于黑暗中,却把光热留给了别人。他周身弥散的光泽,即使是过了许多时光,我们依然还能感受到。

  

5

为什么那么喜欢咀嚼黑暗,并直视着黑暗呢,?不仅是小说、散文如此,连带着翻译作品也是那么沉重,绝无悠闲之调。他所译的厨川白村《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》,阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》,安德列夫的《黯澹的烟霭里》诸作,都不是温情的。作者快意于这一黑暗,在那些晦明不清的世界里,有着难言妁精神指向。晚年收集整理出版的凯绥·珂嘞惠支的版画,可以看出他的用意。珂勒惠支之于鲁迅,是有着血脉上的亲缘的。她的思维里有着悲怆与阴郁的东西。然而又不安于这一灰暗,时时地向着自我挑战。在她的作品里,可以看到一系列这样的名字《穷苦》、《死亡》、《耕夫》、《断头台边的舞蹈》、《凌辱》、《磨镰刀》、《反抗》、《战场》、《俘虏》、《失业》、《妇人为死亡所捕获》、《面包!》、《德国的孩子们饿着!》……谁都能从那些凄惨的画面里看出作者慈悲的心。苦难压迫着弱小者,人们有的只是哭泣与不安。那些惨烈的画面,与鲁迅的心是—相通的。

凯绥,珂勒惠支的世界一片暗影,但你却能从中读出她的愤怒。版画的画面差不多都是压抑的,光线颇少。选择这些作品出版,对中国的读者而官,无疑是一种喇激。敢于在死灭的大泽里嚼咀黑暗,且诅咒着黑暗,谁能做到呢?鲁迅以赞赏的口吻提到了那幅名为《战场》的画,这样评价道:

农民们打败了,他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢?几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中,有一个妇人,用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手,在触动,一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这,恐怕还是她的儿子,这处所,恐怕正是她先前扶犁的地方,但现在流着的却不是汗而是鲜血了。

这里有着鲁迅的共鸣,他比任何一个中国人都意识到了它们的价值。人类正遭受着劫运,只有经历了苦难的人,大概才会有类似的体验,在绝境里的思考者,或许会逼近于人间的本真吧?珂勒惠支与阿尔志跋绥夫一样,借了虚无与恐慌,暗示了社会的绝境,却又不安于那绝境。作品里都撕去了托尔斯泰式的不抵抗主义,周身弥散着愤怒。鲁迅将此谓之“对于社会的复仇”。他对这一复仇是赞赏的,那和他历来主张的反抗意识,大体吻合。

欣赏“激愤”、欣赏“复仇”,是鲁迅内心的一个抹不掉的情结。你读一读他对故乡的“女吊”和绍剧的“活无常”的描述,就可以感到他的品位。自己做不了英雄,却在文字里鼓动血色的美,而且将毁灭与地狱式的昏暗推向了极致。鲁迅的复仇意识是呈现在审美之中的,他常常借助历史人物与传说故事,影射自己的环境。那是黑暗里的奇光,大的破坏便有大的自在。与一个无望的世界同归于尽,对他而官是大的喜欢,因为唯有毁灭,一切才会重新开始。在魔鬼的世界捣乱,并且死于那捣乱之中,是有着快意的。如果我们不懂得鲁迅的这一心境,大概就不会理解他何以写下那些怪异的作品。他的“愤激”的方式表达爱欲,以毁灭凝视着永恒,于是便获得了心灵的升腾。珂勒惠支与阿亦志跋绥夫的存在,都向读者印证了这些。

在北京后期的生活里,他以“颓唐”形容过自己的心情。不过这“颓唐”里让人看到了世界的另一隅。《野草》里的片断很容易让人想起但丁的《神曲》,恐怖里还有诸神的怪叫。鲁迅在《秋夜》里写的在夜里发出笑声的恶鸟,我怀疑是快意的笔法,因为作者是习惯于做出恶声的。那时正是与正人君子们论战的时期,鲁迅表现了世间罕有的辛辣,笔锋带着毒汁,所到之处,皮肉分开,滴着血。胡适曾不忍看这类论战,还好心劝鲁迅不要这样。一些善意者也希望从敌意之中走脱,皆大欢喜不更好吗!但鲁迅的回答很果决:我们还不能带住!

这已分明有一点六朝人的果决和李贽式的决然了。中国历史上唯有“匪气”的人,才会冲破夜的牢笼,得到生命的自在。鲁迅在什么地方继承了这些,却又不同于这些。他与王充很像,然而又有陀思妥耶夫斯基的气息,内心是复杂的。他的文字与其说是对身外的世界的反抗,勿宁说也是摆脱身-上的鬼气。他何尝不是与内心进行较量呢?美国一位学者曾以鲁迅身上的黑暗面为题,写过一篇文章,是看到了内在主旨的。光明是诞生于黑暗之中的;唯有久久沉浸在黑暗中的人,才会给人提供丰沛的亮色。然而鲁迅却把那亮色都送给了别人。自己呢,只能一无所有。

陀思妥耶夫斯基在自己的小说中善于描写人的无助后的惊悸,他以常人难以忍受的残忍去勾勒人于黑暗中的惊恐、战栗。作品像炼狱里的火,在灰暗里闪烁着,照着周边的无望。有人曾谈论过鲁迅与这位俄国人的相通,那是对的。但他没有陀氏的基督教下的刑罚,弥漫在他世界的更像是佛家所说的地狱之气。鬼火、死尸、骷髅、死魂都堆在那里,显示着无边的惨淡。鲁迅不同于俄国作家的是,他用了东方人的意象,指示了彼岸世界与此岸王国的虚幻性。人生存在一个只有死亡才是真实的世界,活着的生灵不过在一个虚拟幻想里。于是他像骁勇的夜鸟,在那苦难的天地间叫着,告诉着世界自己的存在。他诞生于黑暗,但却不属于黑暗,如此而已。

  

6

钱理群先生曾神秘地告诉我一个发现,他用亮亮的目光看着我说:

  “你知道么,鲁迅晚年很喜欢谈鬼。”

  “哦。”

  “为什么那么喜欢谈鬼,看来是有些什么考虑的。”

  “……”

我不知道钱先生后来将这一感想写到书中没有,只记得日本学人丸尾常喜曾写过一本书叫《人与鬼的纠葛》,专门论述鲁迅世界里的鬼气。这是对的。从最初的创作,到晚年的书写,鬼在他的世界占了一定的空间。《朝花夕拾》里的少年记忆与《且介亭杂文末编》中的《女吊》,隐含着相近的东西。你可以从民俗学的角度欣赏那些快意的意象,但那又不免有些浅薄。鲁迅之于民俗,向来不是民俗学意义上的。在其收集的汉画像拓片里,也多阴间的传说,那里的气象在唐之后的诗文里已难看到了。在鲁迅内心,那些阴间故事流动的恰似冲荡的气韵。电气里的人气才是更有诱力的吧?他在那些森然的形象里,竟发现了美丽,且欣赏着其间的形色。比如对女吊的描写,就很别样:

她将披着的头发向后一抖,人这才看清了脸孔:石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里,吊神又拖着几寸长的假舌头,但在绍兴没有。不是我袒护故乡,我以为还是没有好;那么,比起现在将眼眶染咸淡灰色的时式打扮来,可以说是更彻底,更可爱。不过下嘴角应该略略向上,使嘴巴成为三角形:这也不是丑模样。假使半夜之后,在薄暗中,远处隐约着一位这样的粉面朱唇,就是现在的我,也许会跑过去看看的,但自然,却未必就被诱惑得上吊。

鲁迅终生难忘这血腥的、骇世的形象,与他的精神状态是同调的。在阴问里还能大哭大叫,且喊出人的冤屈,这不就是勇气吗?在士大夫的世界里,在雅人的蓝图上,我们永远看不到类似的图景,但偏偏在乡野,在荒凉粗糙的山林野镇,存有这样别类的存在,是让人惊喜的。我有时重读《女吊》,就不由得想起作者本人。在那蓬头垢面的野鬼身上,是不是也看出叛逆者的野气?陀思妥耶夫斯基有基督式的阴冷,但丁有他宗教神学下的审判。鲁迅呢,面临的仅是荒漠,是荒漠下的炼狱。那里没有神,只有鬼,而大多是怨鬼、厉鬼,那为别人苦楚叫不平的野鬼。所以,你读他的书,在压抑的黑暗外,还能听见永不停息的声音。那是黑暗里的嘶鸣。它叫出了地底的惨烈,和鬼眼下的不安,于是你知道那个世界的混浊,死和生,以及阴阳两界无词的言语。

增田涉在回忆录里,言及鲁迅身上的沉郁。鲁迅和他议论过中国的鬼。以及人间的“避恶魔”。在致增田涉的信中,还画过“避邪”的图案。他们见面的时候或许也谈过相关的话题,彼此定然有过会心之处吧?鲁迅晚年津津乐道谈乡间的鬼,以及风俗里的神怪,自然与他的心境有关。那个模糊不清的世界,承载了人间诸多的苦乐,此岸的悲欣竟在彼岸世界被感性地呈现着。在他晚年的收藏品里,域外的版画甚多,有的也带有森然之气。那些异常的画面与中国乡土社会的图腾的交汇,呈现着人类的明暗。不知道在对比二者的时候,先生的感想怎样。他收藏了那么多的作品,却无专门的论文,你也只能从其文字中,找到某些暗示。但要说出其间的线索是太难了。

无论是早年还是晚年,鲁迅都喜欢用“坟”这个意象。《过客》的主旨众说纷纭,我倒倾向它是一种反先验的哲学,在通往死亡的路上,唯有“走”才是意义。人终究要走向坟墓的;谁都不可避免。可那坟里的故事,以及走向坟的方式,却大不相同。鲁迅诅咒着这个世界的荒凉,在对荒凉的极度的渲染里,他其实显示了不安与抗拒。(当他竭力勾勒着一个非人的、令人难以忍受的黑暗肘,那咀嚼之余,却显示了作者与这黑暗的距离。他隐含在背后却又超越了黑暗,创造了黑暗之外另一个非光明的世界,那就是夜游的鬼魂与枭鸣。我每每读到他所说的恶鸟、乌鸦一类存在,就看出作品灵动的一闪,这个惊恐的意象,将一个死去的世界变得有动感了。鲁迅快意于这一动感。因为唯有不满与愤怒的夜鸟,才会搅动一个世界,让黑暗里的动物知道还有这类存在,总有激荡的时候,于此,作者好似感到了一丝满足。

1919年5月在《新青年》第六卷第五号上,鲁迅发表了那篇著名的《药》。小说的结尾,意味深长,一眼看去,就是他固有的风格。在极为肃杀的清明时分,乌鸦在叫着。坟、老人、枯草、老树、乌鸦,构成了一幅死寂的画面。小说自始至终是压抑的,可是结尾的一声乌鸦之鸣,却驱走了岑寂,让人感到了悲伤之后的孤愤、惊叹,觉出死亡之外的活的灵魂,以及那些不再安定的夜游魂的痕迹: 

  微风早经停息了;枯草支支直立,有如铜丝。一丝发抖的声音,在空气中愈颤愈细,细到没有,周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里,仰面看那乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间,缩着头,铁铸一般站着。

  许多的工夫过去了;上坟的人渐渐增多,几个老的小的,在土坟间出没。

  华大妈不知怎的,似乎卸下了一挑重担,便想要走;一面劝着说,“我们还是回去罢。”

  那老女人叹一口气,无精打采的收起饭菜;又迟疑了一刻,终于慢慢地走了。嘴里自言自语地说,“这是怎么一回事呢?……”

  他们走不上二三十步远,忽听得背后“哑——”的一声大叫;两个人都竦然地回过头,只见那乌鸦张开两翅,一挫身,直向着远处的天空,箭也似的飞去了。

以如此的方式结束作品,是让读者长叹不已的。不管作品在这里隐喻了什么,它所达到的审美效应是强烈的。我们在这里苯听到了恶鸟的叫声,一个贫瘠的世界忽地不那么单调了。

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