内容提要：如何评价文明戏是一个学界的争议性话题。通过概念史方法对文明戏一词进行历史语义考察，有助于我们厘清其背后的社会文化内涵。在新戏、戏剧、戏曲、新剧前冠以“文明”二字最早出现于晚清报刊，用于描述改良戏曲或新剧。随着新剧的不断发展，文明戏的词义逐渐与戏曲剥离，专指新剧。随后新剧内部分裂成启蒙和商业两派，商业派常用文明戏之名招揽生意。陈大悲发起爱美剧运动，以文明戏特指商业派新剧，将该词贬义化。此后，进入游乐场的文明戏持续发展，初步形成了自身独特的艺术形式，对沪剧、越剧、滑稽戏的发展也起到了积极的推动作用。文明戏所代表的商业戏剧是中国戏剧现代化的一部分，启蒙派对文明戏的批评，凸显了当时文化人的现代性焦虑。
关键词：文明戏；启蒙；现代性；话语建构
从概念史角度看，文明戏是一个非常特别的概念，它是现代中国特殊文化语境下，中西碰撞、古今交融的产物，学人们对其评价很不一致。张庚曾认为文明戏是新剧中分化出来的一种变质了的戏剧：“这种专门迎合观众低级落后趣味的戏，后来统统被人带着卑视的意味称之为‘文明戏’。”新时期以来，更普遍的观点是把文明戏等同为新剧，亦即话剧的早期形式，如《中国大百科全书》戏剧卷“文明戏”词条注“见新剧”，在“新剧”词条下则写道：“中国早期话剧。因有别于中国传统戏曲，当时叫新剧，又称作文明戏。”但是，文明戏这个词从其诞生开始，就完全不包括戏曲吗？改良戏曲与文明戏是一种怎样的关系？文明戏这个听上去挺现代的、正向的词，为何后来又被怀抱启蒙理想的戏剧人所抛弃呢？这个词与它的所指之间，究竟发生了怎样的变化？
除价值判断外，“甲寅中兴”之后文明戏的衰落，更是一个值得重新思考的话题。《中国现代戏剧史稿》第一章第四节标题为“在商业化中走向衰落的文明新戏”，明确指出其衰落原因是过度商业化。《中国话剧艺术史》的观点一致：“在商业资本的驱使下，为了赚钱，不惜采取各种手段。因此，色情、凶杀、封建迷信、因果报应、宿命轮回等都出现在舞台上……把文明戏的舞台搞得乌烟瘴气。”今天，借助电子化数据库，我们能看到更多历史资料，不得不对这个结论提出疑问：第一，文明戏真的从此衰落了吗？它是退出了市场，还是仅仅从主流的历史叙述中消失了？第二，假设它确实衰落了，衰落的原因是商业化吗？商业化为什么会导致某种戏剧形式的败落？商业化难道不应意味着职业化，乃至现代化吗？带着这些疑问，我们有必要对文明戏这个概念作一次重新梳理。
一 “文明戏”的概念生成
清末，当“文明”一词刚开始与“戏”“新戏”“戏剧”等合并为一个词组时，所指并非早期话剧，而是改良戏曲。据王凤霞考证，文明戏一词最早出现在1906年5月26日的《顺天日报》上，指的就是改良戏曲。据笔者所查，将“文明”与“戏剧”组合成词，最早见于1906年6月4日天津《大公报》的一则新闻：
文明戏剧之感动力 初五日广德楼田际云（即香九霄）扮演《惠兴女士传》，正在众宾拍掌之时，忽闻哭声起于南楼之下，一时观剧者皆左右回顾，甚或高立桌上。哭声大号不止，警兵闻知即前去劝解，方始停哭。细询原由，实因观剧触发感情之故。说者谓，北京戏园二百余年，此乃感动之第一声也。
广德楼是北京著名的京剧戏园，田际云是戏曲名伶。他所扮演的惠兴女士，1904年在杭州兴办女校，失败后，以身殉学，引起极大社会反响。田际云的演出便为纪念此事。此处的“文明戏剧”，从内容上看，表现的是时事；从形式上看，则是改良京剧。它所强调的是戏剧以现代的、文明的观念，来表现社会与世界。新闻作者显然对此持褒扬态度。
在当时《申报》的戏剧广告中，“文明”一词时有出现，经常与“改良”“新戏”“爱国”“新剧”等词并置。较早可见的材料是1906年春仙茶园的广告“改良文明新演二本爱国新戏女子爱国”，而1907年天仙茶园的广告则是“改良特别文明新戏”。同年益友社所做演剧助赈广告则称：“本社择于新正十二日一点钟至五点钟假张园安恺第开演文明新剧……”茶园的演出无疑是改良戏曲，益友社的演出则有可能是新剧。
“文明戏”明确作为戏剧类型使用，源自1907年8月29日《申报》上天仙茶园的一则广告：“七月念一日戏台包每位洋一角……御果园九龙山……新排文明戏奇双会桂枝告状。”这些都是在白天演出的短剧或折子戏。当晚的全本大戏是《大名府》。这里的“新排文明戏”既可能是指《桂枝告状》这类改良戏曲，也可能是指某个未标剧名的新剧。
有趣的是，我们还可以从《申报》中找到“文明戏曲”的表述。1908年一则由宪政编查馆回复《申报》关于举贡生资格的质询中写道：“身家不清白一项，以向例不准考试出仕者为断，至案语等字，专指娼优吏卒四等人而言，其偶演文明戏曲，并非以此为业者，自不得列入优人之内。”这条官方回复透露了“文明”一词产生的效力。在“戏曲”前加“文明”后，从业者的选举资格就不再受影响，连身份属性也发生了变化。晚清政府认为戏园是不正经的地方，从戏园角度看，只有冠以“文明”之名，才能躲过政府的查禁。所以，当时主要城市都出现了“文明戏园”，1909年在上海落成的新式京剧剧场，就叫“文明大舞台”，它实际上主要演出《鄂州血》《目连救母》《西游记》这类改良京剧。
从这些早期零星的语料看，此时文明戏概念尚未成型，即使相近词汇偶有出现，也应当理解为词组，而非稳定的专有名词。欧阳予倩的回忆接近实际情况：“文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。”问题的关键在于“流行”与“简称”，两者都是概念形成的过程。陈大悲认为“‘文明戏’这个名称从来没有由演新剧的人自己叫出来的”“最初是由唱旧戏的伶人嘴里唤出来的”，而徐半梅则认为它是在上海的堂子帮和姨太太帮中先流行起来的，“她们以为：没有吹打的结婚称文明结婚，那末，没有吹打的戏剧就该称文明戏”。实际上，一个概念的形成，常常是一个时间段，而非一个时间点。考察《申报》广告可以发现，除了早期几个特例外，最迟至1915年，文明戏一词已具备了明确的、特定的含义。当年一则关于《鸳鸯剑》的广告，表明文明戏与改良戏曲已经分家：
是剧系欧阳予倩君生平最得意拿手杰作，前在文明戏园中开演，其情节之佳妙早已脍炙人口。所惜者配角不齐，不能尽臻完善。今本台特烦重为编排……又以冯君子和饰尤三姐……欧阳君饰王熙凤……以外各配角，纯用京白，俱能各尽其妙，较之文明戏中之角，总能略胜一筹……
从这段史料可知，当时改良戏曲和文明戏的演出，形态上非常接近，时常共用同一剧目，甚至连演员也可以混搭。即便如此，文明戏却已经是一个单独的剧种，而且有了自己的“角”，尽管其影响可能不如京剧名旦（冯子和）。
由此，我们可以推断，文明戏这一概念，是随着新剧的逐步发展壮大，慢慢从原初的混沌状态抽象出来，继而定型的。从文明新戏到文明戏，并非称呼的简化，而是一个概念从松散的词组定格为一个专有名词的过程，是一个新概念的诞生过程。从此，“文明（新）戏”不再指所有类型的新戏剧，而是特指当时的新剧。新剧的剧人中有的接受这种用法（如徐半梅、郑正秋、欧阳予倩），有的并不接受（如陈大悲）。由于当时的新剧大多没有剧本，用幕表制，并且演出中常有“幕外戏”，还夹杂着戏曲表演，所以我们不能把当时的文明戏想象成后来话剧的样子。它是一种比较特殊的戏剧样式。
二 新剧的分野与“文明戏”的贬义化
文明戏一词在其诞生的时候，并不含有贬义。它是与文明一词的广泛流行密切相关的，明显含有褒义。马彦祥写道：“在‘戏’字上面加上‘文明’两个字，不知是何人为首所做的事。但原先绝不是恶意的。是否为了这类的戏，是从欧美日本文明国家介绍过来的？”文明戏这个词甚至使从事新剧的艺人感到惶恐，徐半梅就曾反问，如果新剧是文明戏的话，“那末，有吹打的戏剧难道都成为野蛮戏吗”？答案似乎是不言自明的。在当时进步的文人看来，有吹打的戏尽管不能说野蛮，至少也是落后的。几年后，当胡适在《新青年》上大张旗鼓地介绍易卜生的时候，传统戏曲就无疑被当作文明进化的“遗形物”了。与旧剧相比，新剧自然代表了进步和文明，所以用文明戏来特指新剧，是一个时代的共同选择。
一般认为，新剧是一个舶来品。的确，无论是教会学校的学生演剧，还是春柳社的早期实践，都可以看作是外来文化影响的产物。但是如果考察当时复杂的语境，可以发现，改良戏曲，甚至传统旧剧，对新剧创作也起到了重要的推动作用。不少新剧剧目借鉴自戏曲，有些新剧仍保留戏曲的表演样式。据徐半梅记载，就连被欧阳予倩认定为“话剧在中国的开场”的春阳社的《黑奴吁天录》，“戏的本身，仍与皮簧新戏无异，而且也用锣鼓，也唱皮簧，各人登场，甚至用引子或上场白或数板等等花样……”而早期新剧中流行的幕表制，就是借鉴京剧的演出样式。
早期新剧这种多源头的影响，决定了它的未来发展不可能只有一个方向。那些与旧剧联系较多的艺人，比如郑正秋，就可能会选择与陆镜若这种取法日本的剧人迥异的发展道路。而剧人对待革命的不同态度，也影响了他们所主持的剧团的发展路径。在辛亥革命以后，新剧团体内部的差异性开始逐渐显现。陶佑曾（报癖）在1914年的文章中写道：“新剧应分二派，一为文艺派的新剧，一为歌舞派的新剧。如前新舞台及其他舞台所演之《明末遗恨》《黄勋伯》《黑籍冤魂》《妻党同恶报》《张汶祥刺马》《赌徒造化》等，袍笏笙歌仍未脱旧剧窠臼，实系歌舞派的新剧。至若春柳剧场及其他之新剧团体所编排者，化妆、布景取法东西，诚为文艺派的新剧。”
从思想内容看，文艺派坚持戏剧活动的社会和政治意义，把戏剧作为传播现代思想的工具；而歌舞派则更多地借鉴传统戏曲的主题内容、结构形制和表演方法，追求市场成功。从艺术本体看，文艺派认为新剧应该朝着西方散文化戏剧的方向发展，强调剧本与布景的重要性，强调作者的个人表达和艺术追求；歌舞派则认为新剧可以吸收各种艺术手段，随时调整演出样貌，把观众接受作为最重要的考量标准。尽管陶佑曾使用了文艺派和歌舞派的名称，但今天回看，也许叫作启蒙派和商业派更贴切些。
如果说新剧的这种派别之分在其发轫初期表现得并不十分明显的话，那么在郑正秋的《恶家庭》获得商业成功之后，它的分野就开启了不可逆转的历史进程。郑正秋早年以“药风”的笔名写了很多京剧评论文章，在徐半梅影响下慢慢接受新剧。他从旧剧中寻找灵感，把新剧的表现主题从政治、社会转向了家庭。他的选择无疑符合当时大多数观众的需求。显然，当时的上海市民进入剧场，既是为了感受新事物、接受新思想，更是为了寻求娱乐。《恶家庭》的成功催发了一批类似的戏剧出现，比如《童养媳》《虐妾》《妻妾争风》《怕老婆》。商业派把目光瞄准旧传统，从京剧、通俗小说、评弹等艺术资源中寻找题材，于是又有了《珍珠塔》《三笑姻缘》《西太后》《武松》等戏。笑舞台的“红楼戏”也可算作这一类商业制作的成功案例。游乐场出现后，商业派进入到一个更自由的空间，制作了更多迎合观众的作品。
与春柳剧场几乎从未用过文明戏称号不同，商业派剧团却并不拒绝自称文明戏。陈大悲回忆文章中写道：“五四运动以后，我看见由上海邀来的新剧团体在北京的游艺园门口挂出牌来，居然自称为‘文明新戏’，我才知道由郑正秋先生领导的上海派新戏到处都挂着‘文明新戏’的衔牌。”关于这一点，从《申报》的广告也可得到佐证。各个戏曲茶园、新舞台、申舞台、第一台，尤其是游乐场中的剧团都常用“文明新戏”“文明戏”的招牌，但春柳社、春阳社、进化团却几乎从未用过。
在启蒙者看来，这些缺乏文化立场，只知迎合观众的戏，显然已误入歧途。陶佑曾写道：“迨辛亥革命以来，而所谓新剧团新剧社者，几于遍地皆是，亦可谓极一时之盛矣。然试一调查其内容，则除高尚优美资格最老之春柳剧场外……大率令人头痛脑胀作三日恶……甚至取淫秽鄙俚之小说弹词，编为脚本，或将陈腐不堪之旧剧，略更易其节目，插入背景，免去管弦，即于剧名上加以重编暨特别改良字样，借迎合社会之心理，而达其吊膀子骗金钱之目的。”宋春舫在稍晚时也曾写道：“吾国新剧界，每况愈下，春柳社而后，广陵散盖绝响矣……靡靡之音，足以亡国。戏虽小道，亦与人心风俗，大有关系者也。”
尽管新剧有这种分野，但在1920年之前，剧评者们在批评商业戏剧时，用的还是“新剧”，而非“文明戏”。从目前的材料看，将文明戏一词贬义化，始自陈大悲和蒲伯英。陈大悲是新剧的启蒙派，1921年他提出了“爱美剧”的倡议，批评当时的商业派新剧：“看了现在那种行尸走肉式的‘文明新戏’，使我肉麻，使我心悸，使我心酥体绵的要伏地忏悔。”在与杨明辉的通信中他写道：“你既不满意于旧剧，又不满意于游戏场里那般旧料新做的‘文明戏’……”实际上，杨文所用表述是“新剧”，表达的是对北京新剧失望。但陈大悲却有意替换为“文明戏”，将商业派从新剧中单拎出来。在《爱美的戏剧》中，陈大悲更明确地写道：“就我们眼前看，不但旧戏，就是那到处卖钱的‘文明戏’，也都是中国历史的产物，虽然面目不同，骨子里实在一样，都是代表中国这野蛮，龌龊，愚蠢，荒谬，……一部不进化的大历史。”
与陈大悲合作创办《戏剧》杂志的蒲伯英也完全从启蒙立场来看待新剧：“惟有原封不动的保存旧戏，（现行的改良，文明新戏等，和旧戏实在貌离神合，可以用‘旧戏’来包括他）是适应国情的。那里是适应国情？不过是导发社会底劣点，使他天天向着退化堕落底方面走就是了。”他比陈大悲更进一步，将文明戏逐出了新剧范畴，归到旧戏中去了。
在陈大悲和蒲伯英的话语实践中，文明戏的词义被再度窄化了，它不再指所有新剧，而是单指新剧中那些未脱旧剧传统的商业派制作。随着爱美剧运动的发酵，越来越多的戏剧人接受了这种对文明戏的新定义，文明戏于是带上了贬义。新剧的这种分流显然带有强烈的意识形态特征，它既是形式之争，更是内容之争。文明戏一词原本是为了凸显戏剧的当下性、世界性和现代性，但从更激进的启蒙意识形态看，它成了与旧时代妥协的产物。袁国兴写道：“文明戏因其名的便于指认，成为了一个意识转换中的替罪羔羊。正像鸳鸯蝴蝶派比别的什么称呼都更便于与新文学意识相切割一样，文明戏也由于其名的便于指认被五四以后的话剧意识给切割出去了。”他的观察非常准确，文明戏与鸳鸯蝴蝶派的遭际的确很相似，它们都被一种激进的话语体系排除在外，成为话语权力博弈的牺牲品。
三 文明戏的基本样式与现代价值
主流话剧史把文明戏看作是话剧的早期形态。既然是早期形态，那么随着话剧艺术的持续发展和逐渐成熟，文明戏自然就会退出历史舞台。欧阳予倩曾为它分过3个阶段：“第一阶段一九○七——一九一一为创始时期……第二阶段一九一一——一九一七为发展兴盛时期……第三阶段一九一七——一九二四年为日趋衰败时期。”日本学者濑户宏提出了不同意见，他认为文明戏的结束应该是1966年，甚至更晚。“虽然文明戏剧场演出是消失了，但文明戏演出本身并没有消失。‘笑舞台’和游乐场的文明戏之间我们不能发现本质上的区别”。濑户宏认为通俗话剧正是文明戏的延续。
我们可以借助词频统计方法，从一个侧面考察文明戏的兴衰情况。下图为《申报》1907年至1949年，42年间“文明戏”“文明新戏”“文明新剧”3个词的使用频率。
图1 《申报》1907年至1949年文明戏、文明新戏、文明新剧词频统计
可以明显看到，从1916年开始，这三个词的使用频率突然变高，并且一直持续到1939年。在1927年至1932年间，“文明戏”一词变成主流，集中高频出现，非常清晰地呈现出当时演出的热闹景况。王凤霞统计了这段时间游乐场中的剧社，“天外天振亚女子新剧社，绣云天培德社女子文明新剧，新世界爱华社女子新剧、文明新剧新剧场，大世界优美社文明新剧、竞社文明戏、导社文明新剧，劝业场明德社女子文明戏、竟化社文明新剧，小世界陶社文明新戏，永安花园天韵楼萃芳团新剧、柳社新剧等等”，可见当时盛况。
传统观点认为文明戏在笑舞台关闭后便衰败了，得出这一结论的主要原因是，研究者倾向于只把正规剧场里的演出当作戏剧，而不愿意承认游乐场中的演出也是戏剧。就好像今天人们会忽略上海亚洲大厦里那些火爆的音乐剧一样。由于表演空间的特殊性，这些戏就成了亚文化，被主流话语遮蔽了。实际上这些演出同样具备丰富的现代性特质，众多女子剧团所表达的女性独立思想，更是现代精神的深刻体现。
比起词频和剧团数量的统计，文明戏是否具有稳定的艺术形态，是一个更本质的问题。袁国兴认为文明戏不具有独立性，“如果去除了早期话剧为职业化追求而采取的一些策略，文明戏还有些什么是与话剧不一样的呢？我不赞成把一直存续到50年代的所谓‘通俗话剧’与20世纪初期文明戏浪潮中曾经有过的一些‘类话剧’表演方式看作是一个‘系统’”。如果只考虑“通俗话剧”，袁国兴的判断没错，的确它与话剧之间没有形式上的区别，有时甚至连内容上的区别也很难成立。但在很长时间内，尤其是在游乐场发展阶段，文明戏并不总是呈现出向话剧的方向发展。
如果我们从陈大悲和蒲伯英窄化了的文明戏概念出发，把游乐场演出作为文明戏的基本样式，那么在形式上它与话剧的区别主要有4条：一、普遍采用幕表制；二、演员有较多即兴表演；三、一定程度上采用类型化角色制度；四、不排斥加入演唱。
针对很多人批评的幕表制，徐半梅的辩护理由很值得关注。他说：“这个简便方法，并非由同人们自己发明，这是京戏班里一向有的。他们每次排新的戏，都是列了这张表，讲解一遍，再互相各自接洽一下，立刻就可以开锣……这幕表制，在欧洲意大利的戏剧界，非常流行。”
他所提及的欧洲样本应是意大利的即兴喜剧（Commedia dell’arte）。它在文艺复兴初期非常流行，对莎士比亚、莫里哀的创作产生极大影响。很难说意大利即兴喜剧是一种现代意义上的话剧，它是兼容并包的。它有一套固定的角色，一些取材自古罗马喜剧的基本情节，只有大纲，没有剧本，演员的表演有很大比例的即兴部分。这些正是文明戏的基本特征。意大利即兴喜剧是以演员为中心的戏剧，文明戏同样如此。文明戏常常一个戏演红以后，就开始做连台本戏，在这种连续剧式的架构中，观众对基本情节和人物关系已经熟悉，主要就看演员如何发挥其即兴的天分，从表演中插入时评、创造笑料了。文明戏的演员某种程度上同时是表演内容的创造者，他/她与今天流行的脱口秀演员类似，需要有极强的表演天分、敏锐的社会感知力和灵活应变的能力。正由于即兴表演的成分过多，从正统话剧制作的角度看，这些演出反而会被认为没有排练、缺乏准备。
更重要的相似处是类型化角色（stock characters）制度。在意大利即兴喜剧中，一位演员通常只演一个角色，这些角色都有一个固定的名字，比如狡猾的仆人叫Harlequin、贪婪的老头叫Pantalone、博士叫II Dottore等。类型化角色制度与传统戏曲的脚色制有相近之处，但实际上是不同的。脚色制是把台上的众多角色进行归类后，作为一门门行当提供给演员，而类型化角色制度提供给演员的直接就是角色本身。朱双云的《新剧史》专门为新剧的演员分了派别，如生类有“激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派”等等。这些派别实际上是角色的性格，依附于某些固定的角色。史楫解释了其中的原因：“幕表戏演到后来，因为是剧本的差不多，角色也就差不多，有了定型了，于是就有了派别……”这正是意大利即兴喜剧的发展路径。马俊山专门研究了文明戏角色制的形成与演变，认为文明戏接受角色分类是一种历史必然。如果时代环境允许，文明戏是有可能发展出意大利即兴喜剧似的类型化角色的，尤其在连台本戏中，已经可以看到类型化角色的雏形。
从戏剧表达的内容看，文明戏也在很大程度上接近意大利即兴喜剧。它们都是民间的产物，既不具有古希腊戏剧那种庙堂的宗教性质，也不具有易卜生戏剧那种精英知识分子的气质。与即兴喜剧挑战中世纪教条类似，文明戏是在封建礼教开始松动时，在民间爆发的一场集体狂欢。文明戏市场的勃兴，是对剧场艺术娱乐功能的重新激活。作为现代性重要组成部分的市场经济，其意义正在于，将原本属于特权阶级的东西大众化，成为某种可购买的商品。戏剧的生产者和消费者成为彼此平等的主体。于是，资本的重要性取代了权力的重要性。文明戏用鄙俗不堪的黄段子、猎奇的道听途说、惊悚的宫廷秘闻、夸张的怪力乱神，和毫无廉耻的低级笑话，撬动了久已僵化的礼教体制，打通了上流社会和底层社会的界限，把娱乐和笑的权利，通过廉价商品的形式，公平地赋予了每一个观众。当然，并不是所有的文明戏都是好的，其中同样充斥着陈腐说教和封建残渣。但一个健康的剧场，就应当成为不同思想彼此冲突、对话、融合的空间。只有在这样的空间里，新的形式、新的杰作才有可能诞生。
文明戏的现代价值还体现在它与越剧、沪剧、滑稽戏等新兴地方戏之间的紧密互动上，某种意义上甚至可以说，文明戏助推了这些地方戏的最终形成。主要表现在：一、文明戏为地方戏提供了丰富的剧目，如第一部沪剧影片《贤惠媳妇》改编自文明戏《恶婆婆与凶媳妇》；二、文明戏剧人加入地方戏创作，最具代表性的例子是樊迪民与越剧皇后姚水娟的合作，他将文明戏的编导观念带入女子文戏改良，推动越剧发展；三、现代剧场设备和剧场观念的引入，让地方戏不再恪守一桌二椅的传统戏曲舞美，而是像文明戏一样，充分使用现代舞台技术；四、一些地方戏演员出身于文明戏，如沪剧名角杨飞飞。滑稽戏的第一个经典剧目《谁先死》就是文明戏，从其诞生的历史看，可以说滑稽戏就是从文明戏中生长出来的一个剧种。濑户宏较早注意到文明戏与地方戏的关系，近年来王晓珊做了部分考察，她总结道：“文明戏对同时期中国戏曲的生态环境产生了影响，也给传统戏剧观念造成冲击和碰撞，带来戏曲文学形态、表演形态的突破和发展以及舞美、演出剧场方面的现代转变。”虽然话剧人可能看不上文明戏，但在新兴起的地方戏创作者眼里，文明戏却代表着先进观念和现代思想，是他们创作的重要养分。
综上所述，我们不能把文明戏仅仅看作早期话剧的未成熟形态，而是应该看作中国现代戏剧的一个母体。它是剧场艺术的原生形态，简陋却包罗万象，粗糙却充满活力。它是充分市场化的，因此也是充分职业化和专业化的。如果不是因为抗日战争爆发，大部分游乐场的生意中断了，上海的市民文化被彻底摧毁，文明戏非常可能会有一个更好的未来。
四 现代性视域下的商业与启蒙之争
1921年汪仲贤、陈大悲、徐半梅等人在上海发起成立了民众戏剧社，宣言写道：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜；一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。”章程明确：“本会以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨。”这是爱美剧运动的发端，矛头直指京剧和文明戏。徐半梅在回忆戏剧协社时写道：“会员都是有职业的，虽爱好话剧，而愿意实际研究，但绝对不当它为职业。公开演戏时，虽然也需卖票；然并不想赚钱，只求不赔本；即使略为赔些本，大家也愿意吃亏……只知道为演剧而演剧，不知其他。”
如果从新剧的发展逻辑看，民众戏剧社的这种“非营业”宣言，与它试图达到的启蒙目的之间，有着明显矛盾。因为不营业，剧团的发展就无以为继，制作的戏剧也会无法发挥影响。但如果仔细读宣言，就能发现，它的这种“非营业”要求，主要是借鉴了欧洲小剧场戏剧运动。安托万的“自由剧场”和萧伯纳的“自由戏院”是他们模仿的样本。这些产生于19世纪末20世纪初的小剧场，以崭新的演出形式和严肃的社会反思内容，对当时欧洲商业剧场形成了巨大冲击。但问题是，欧洲的商业戏剧已有几百年历史，是一个充分职业化的演出体制。而中国真正具有商业性质的大剧场（上海新舞台），直到1908年才建成。以“文明戏”为代表的商业戏剧还完全不足以作为被批判的靶子。据马俊山研究，直到20世纪30年代中期，中国的话剧人才真正开始建立职业化演剧体制。一个成熟的商业剧场，可以是批判的对象，同时也可以是丰富的资源。欧美小剧场运动中所涌现的杰出剧作家，如易卜生、萧伯纳、奥尼尔都从商业剧场中吸取了充足的养分，他们同时也为大剧场写作。反观中国，由于商业戏剧只是雏形阶段，它能够给予小剧场戏剧的资源非常有限，因此爱美剧运动很难充分发展。
通过考察“文明戏”的历史处境和话语建构，我们得以一窥当时中国所特有的一种现代性焦虑。与西方漫长的现代化历史不同的是，中国的现代化是被迫发生的，而且是以一种代际重叠的方式，集中而快速地发生。卡林内斯库曾为19世纪末的西方世界描绘了两种彼此冲突的现代性：资产阶级的现代性和反资产阶级的文化现代性。按照这一逻辑，如果考察西方剧场史，可以看到几种不同代际的现代戏剧。粗略地看，从意大利即兴喜剧到莎士比亚，到法国古典主义可以看作是现代戏剧的第一代；从启蒙主义戏剧到易卜生，直至小剧场运动可以看作是第二代；从先锋派到现代主义戏剧，直至“后戏剧剧场”可以看作是第三代。这些不同代际的戏剧，有其各异的历史文化使命，对西方现代文明的建构，发挥了重要作用。但中国的情况截然不同，近现代中国几乎是在短短二三十年间，突然涌入了西方三种代际的现代戏剧观念，在理论与实践的各个方面，不同代际的现代性混乱地堆叠在了一起。
实际上，无论哪个代际都有可能产生好作品，莎士比亚、易卜生和贝克特分属不同时代，有着迥异的创作理念和方法，但毫无疑问都写出了伟大作品。戏剧应该怎样做，可以依靠观念的引导，但是戏剧能做成怎样，则需要实际参与者在专业上持续的训练和漫长的沉淀。然而现代性焦虑却使得我们总把时间浪费在非此即彼的观念论争之中。人们总是认为新的才是好的，新的必须替换旧的。于是我们看到，新剧艺术家们否定旧剧的价值；而宣扬启蒙思想的爱美剧健将们，则视初显现代商业文明的文明戏为取悦民众的糟粕；很快，他们又将被吸收了西方更前沿现代主义思想的国剧运动派所批判。最后，当新的阶级理论出现，剧场的历史任务又随之彻底改变。
1929年，洪深在提出用“话剧”来为新剧命名后，写了《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，指出文明戏的9条缺点。但他同时写道：“就是现在，站在爱美戏剧的立场上说，我对于职业戏剧者，也怀着无限的好感，极愿将我们试验所得，比较好一点的结果，一齐贡献给那营业戏剧者，请他们采用，请他们效法。”可能正是因为以洪深为代表的这一批新的戏剧人对商业戏剧的宽容态度，使得他们所提出的“话剧”一词，最终取代了“新剧”“文明戏”“爱美剧”这些词汇，成为现代中国剧场中生成的这一新剧种的正式命名。在“话剧”这一新概念下，启蒙与商业这两个现代性因素终于得以兼容。这一剧种随之迎来了蓬勃的发展，最终成长为中国“现代民族戏剧”的重要代表之一。
作者单位：南京大学文学院
本文原刊《文学评论》2026年第3期
