内容提要：《诗经》作为启人善心、惩创逸志的儒家文化资源为朱熹所抉发，开辟出主音乐、重性情的道路，成为元代诗学建设的思想根源。元代“风雅之音”源于“声—音—乐”的阐释脉络，即连通作者天性与王道治化的朝廷乐章，核心理念为鸣太平之盛。《诗集传》中辞气与音节的正变属性随着元末中央文化权力的瓦解而分化出人格性情与音律体裁的不同评价标准，左右了唐诗史观的演进方向。朱子所言郑卫之淫与《诗大序》“止乎礼”之论相抵牾，从而发展出讽咏得失与吟咏性情的双重诗学面向，并在“采诗巡守”与孔子删诗的话语诠释下归于中和性情。朱子《诗》学对元代诗集编选与创作风尚皆产生重要影响，揭橥了理学汇入文学的成熟形态以及文学本位的新生长点。
关键词：风雅之音；《诗集传》；双重面向；诗集编选；巡守制度
元代《诗经》学尊奉朱熹《诗集传》，这源于金、宋两代经学向内转的普遍趋势。金熙宗设词赋、经义取士，使金代经学偏向词章训诂，直到金末“功名社会”的瓦解而逐渐转向心性义理的探求。蒙古宪宗年间《诗集传》首次刊刻于北方，郝经作序云：“《诗》者，圣人所以泰天下之书也，其义大矣。性情之正，义理之萃，已发之中，中节之和也。文武周召之遗烈，治乱之本原，王政之大纲，中声之所止也。”点明了朱熹对《诗经》学所做的贡献：通过音节之和将王政治乱与性情之正相连通，从汉唐注疏之学转向对天道物理的遵循、人性的化育、作者气节和读诗方法的关注。其后，延祐科举以朱学为尚及元代官学的大规模普及，直接确立了《诗集传》的首要地位，涌现出一系列注解书目，扭转并奠定了元人的诗歌创作观念及整体风貌。
一 风雅正变之音与唐诗史观的演进
与宋诗主议论相异，元诗以“风雅”著称，并成为选诗的核心标准，这显示出《诗经》学与元诗创作之间的巨大粘合力。“风雅之音”源自元人对《诗经》六义的认知。江西儒士刘瑾云：“风、雅、颂者声乐部分之名也，……赋、比、兴则所以制作风、雅、颂之体也。”风、雅、颂与赋、比、兴类似骨架与血肉的关系，前者为音乐节奏，后者为文辞排布体式，文辞的不同排布方式构成风雅之音的大体形貌，这是对《诗集传》的进一步发挥。“风雅”连称既包括赋、比、兴的属意修辞，又有个人性情与王道政治由音乐感而化之的含义。元人言“风雅”实则是将诗重新放到音乐属性中来谈论。那么，元人如何处理音乐和诗的关系，什么样的诗才算“风雅之音”？
古代声、音、乐为三个不同概念，《乐记》曰：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”声为单个的音调，多个音调变化相合为音，将音用乐器演奏而出即为乐。乐是按照音律而成章的段落，有严密的规律性，故而古人最先以乐为治国之方。宋元之际江西教师王义山论之：“夫治至于鸟兽、草木，而又有礼以节之，此功成作乐时也，故命夔以典乐。”乐作于盛世之治极，是为了观政得失，以备不察之失。朱熹弟子蔡沈注《益稷》曰：“声音之道与政通，故审音以知乐，审乐以知政，而治之得失可知也。五言者，诗歌之叶于五声者也。……陈大猷曰：‘纳，采诗而纳于上，如命大师陈诗以观民风是也。出，出诗而播之乐章，如《关雎》用之乡人、用之邦国是也。’”声音为观政之本；诗与歌不分，为五音相协而成；所采之诗通过乐师合为乐章而传播教化四方。可推知最初诗与音不分，诗与乐的区别在于是否经过“纳”而“出”的步骤，即由郊庙朝廷王政之化的过程。
随着诗与音的分离，“诗”逐渐趋向“辞”的含义，这时人们在诗与乐的关系上又增加了辞与声的视角，诗为乐之先，声为辞之先。台阁文臣欧阳玄云：“周衰，风雅道熄，既而声音之学浸废，无已而求言辞之间，则后世诗为近。”今之诗有辞无声，是风雅之音尽失所致，故而元人希望恢复文辞产生之前的“声”，意在回归诗作者性情所本，所谓“情发于声”。虞集亦言：“夫乐之为器八，所以备六律五音者，有其声而已。所贵乎人声者，有其文辞焉。音声之传工失，其肄习则易以亡绝，歌之有辞，则意义之通，可以兼音声而得之。”由乐器发出的音声已经失传，但由人发出的文辞之声则有相通之义，遂使文辞背后的诗人之志替代了诗歌之音的地位。朱熹《诗集传》即从创作论的角度开辟了“声—辞”的领域，强调诗辞创作主体对万物的感发咏叹之声，其《自序》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族而不能已焉。”诗是由人禀天性、感物而发形成的音响节奏，是合乎天地自然之理的声音。
本于天性物理谓之诗的思路使得“风雅之音”必由光明正大者所作，并有治极之时的鸣盛之意，于是诗人个体性情通过风雅之音与国家王道政化相连，“诗人—诗—王政”形成闭环，虞集言：“古之言诗者，自其民庶深感先王之泽，而有所发焉，则谓之风。其公卿、大夫、朝廷、宗庙、宾客、军旅、学校、稼穑、田猎、宴享，更唱叠和，以鸣太平之盛者，则谓之雅。”无论是“感先王之泽”还是“鸣太平之盛”，皆是诗人对王政的感发之音，即由“声”到“乐”的过程，见下图所示：
（本于天性）声——（性情：辞）诗（音：正变）——乐（王道治化）
图的左半段为诗作者由本于天性之情发而为诗，右半段为乐师采诗以观王政得失、再由上播乐以风化天下、鸣太平之盛，二者共同构成风雅之音的基本属性。然而，随着元末中央文化权力及王道治化的瓦解，风雅渐弭，对变风、变雅的论述开始大量涌现。
何音为正、何音为变？古之作乐者先定六律，是指用固定长短粗细的竹管利用“三分损益法”将一个八度分为十二个半音，从低到高分别为黄钟、大吕、太簇、夹钟等，基数称律，偶数称吕。元末儒学训导梁寅云：“黄钟为声气之原，八十四声之中，至为纯粹者也。”五声中以宫声而非角声为“中”是因其“正当众声和而未和，用而未用，阴阳际会之中，所以为盛”，宫和黄钟皆对应着事物最原始的状态，处于秉持天性的性情中正之时，故而律吕中最低的黄钟大吕乃宫廷中典重雅正之乐的代称。梁寅继而言：
豫章胡氏曰：律有正变、倍半。得声气之全者，正也；不得声气之全者，变也。得气之全而声过之者，倍也；得气之全而声不及者，半也。然有倍、半之声，无倍、半之气。声者，钟也。气者，律也。故声自有律，而倍半则但于计律为钟之时，损益其度数而已。
“倍半”是计算音律时损益度数所得，即现代音乐中的音程，以半音为单位按倍数增减，可决定绝对音高的高低。“正变”是声音的大小，即声源振幅的强弱。“音律之正”意味着声响浑厚，节奏沉稳，乐器振动时有足够的力量和时间；“音律之变”是指声响或卑弱无力或高亢激昂，节奏急促，朱熹所言“辞气不同，音节亦异”中的“音节”即指声响和节奏的变动，其言《邶风·柏舟》：“今考其辞气卑顺柔弱，且居‘变风’之首，而与下篇相类。”论《小雅·楚茨》：“词气和平，称述详雅，无风刺之意。”因而朱熹怀疑此篇不应在“变雅”中：“窃恐‘正雅’之篇有错脱在此者耳，《序》皆失之。”其中“卑顺柔弱”“和平”皆是诗人性情所导致的辞气及音节的变动。
元人的正变观亦影响了唐代诗歌史的划分，首先是以作者性情辞气之变为标准。元代大儒吴澄言：“盖风、雅、颂乃乐章之名，其音节各异，如今慢词、小令之分。”音节决定了诗体之间的差异。但辞与音脱离后，“诗之正变”可以不关联音节变动，而特指辞气变化。元末江西儒士陈谟云：
朱子论《风》《雅》《颂》部分，盖曰：“辞气不同，音节亦异。”……时异事异，故辞气亦异。然而以声相附者，声犹后世所云调若腔也。盛唐、中唐、晚唐，律同则音同，谓其辞气不同可，谓其音不同不可。况盛唐亦有辞气类晚唐者，晚唐复有类盛唐者乎？尝欲取盛唐诸家和平正大高明俊伟者，不分古体、律、绝，类为盛唐诗；其辞气颇类晚唐者，类为晚唐之祖，合为一卷。中唐、晚唐各为一卷。其辞气颇类盛唐者，则类为各卷之首。中唐、晚唐、盛唐所谓系一人之本者，诗之正、变，则诗人之性情，而辞气不同耳。
陈谟以为变风、变雅之所以仍称作“风”“雅”是因为其音节未变，只是时异事异而使辞气不同所致，因此盛唐、中唐、晚唐的划分标准在于辞气而非音节。故出现非晚唐所作但辞气与之相类的诗作单独合为一卷的现象。辞气与盛唐相类之诗放置于各卷之首，使各卷之中亦有正变之分。如此归类虽打破时间限阈而较为杂乱，但可看出其选诗时以作者人格性情为圭臬，仍不出上图中“声—辞”之畛域。
其次是以传统的音律之变为标准，注重读者视角下以音观世，对应上图中“音—乐”部分，但“乐”所构建的“王道治化”已渐趋为“世道治乱”，意旨由“鸣盛”转向具有盛衰双层意蕴的“知世”，典型代表为元末杨士弘的《唐音》，其序云：
后客章贡，得刘爱山家诸刻初、盛唐诗，手自抄录，日夕涵泳，于是审其音律之正变，而择其精粹，分为始音、正音、遗响，总名曰《唐音》。凡十五卷，共诗一千三百四十一首。始于乙亥，成于甲申。嗟夫，诗之为道，非惟吟咏情性，流通精神而已。其所以奏之郊庙，歌之燕射，求之音律，知其世道，岂偶然也哉。观是编者，幸恕其僭妄，详其所用心，则自见矣。
由于上层采诗制度的缺席，民间诗歌创作不再经历由上采之而播以乐章、风化天下的过程，“治极”之后“成于乐”的盛世属性走向消亡，只能聚焦于审音律正变以观世道盛衰的作用上。与“辞气正变”不同的是，“音律正变”跳出了“声—辞”的作者性情导向，而发展了朱子诗传中“音节亦异”之说。音节决定诗体，故杨士弘重视辨别体裁，并意识到音律变动与世道升降的关系。“始音”收初唐四杰之诗而不分类，是因其“初变六朝，虽有五、七之殊，然其音声则一致故也”；“正音”按照五律、七律、古律、绝句各体裁分类，“以见世次不同，音律高下”；“遗响”不分类，是由于“诸家之诗篇章长短参差，音律不能谐合”。可见，只有音律节奏平稳和谐才可为正音，变音则各体杂乱无章。音变以知世道的逻辑进而发展出“别体制”“审音律”的诗学观念，为明朝高棅、李东阳等人所继承。
元初到元末实则经历了由“声—王道”“辞气—世道”到“音节—世道”的诗学知识变革。元初所谓的“声”涉及“情发于声”的性情论，元中叶发展为以鸣太平之盛的“风雅之音”，此时音节只区分风、雅之体，不与世道盛衰产生直接关联。元末衍生出“辞气—世道”的过渡阶段，相较于“声”，“辞气”更偏向于因时事变异而引发的性情变化，但二者皆属于以创作者人格性情为主导的诗学评价体系，但随着作者与诗作的一体关系渐趋分裂，以《唐音》为肇始的选集将诗学核心锁定在诗作文本本身，关注体裁与音律在世道升降中的变化规律，形成因体裁而演进的唐诗史观。
二 讽咏与吟咏：元代诗学的双重面向
《诗》被尊称为“诗教”的核心学习方法即是使诗回归到声音场域以吟咏性情并观政得失，这必然涉及如何读诗的问题，朱子提出：“于是乎章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之，察之情性隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家、平均天下之道。”其中“讽咏”“涵濡”即读诗法。“讽咏”包含音之正变，是对诗歌中外在事物兴衰的感触；而“涵濡”则已通过明辨得失而涵化为雅正之音，将外在事物内化为心性存养。程颐曰：“兴于诗者，吟咏情性，涵畅道德之中而歆动之，有吾与点也之气象。”鉴于“吟咏”与涵濡道德、体性之动相通，且更为常用，故下文主要借用此词展开论述。“讽咏”与“吟咏”两种学诗之法有交叉之处，但亦在元代发展出不同的诗学语境和批评话语。
朱熹在解释《诗大序》“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”一句时云：“事有得失，诗因其实而讽咏之，使人有所创艾兴起。至其和平怨怒之极，又足以达于阴阳之气，而致祥召灾。”《通释》注曰：“咏其事之得则可起人善心，讽其事之失则可创人逸志。”“可见“讽咏”同时具备作者和读者两个视角，“因其实而讽咏之”乃针对作者而言，而“起人善心”“创人逸志”是指读者通过讽咏诗中所记录的事之得失来警醒规诫自身。“讽咏”之法实则承认了《诗》中存在得与失两方面。从事实之得看，“讽咏”用于日常诗歌吟诵，以陶冶性情。从事实之失看，梁寅言：“夫子言思无邪之意，非谓作诗之人皆无邪思也，亦谓彼虽以有邪之思作之，而我以无邪之思读之，则彼之自状其丑者，乃所以为吾警惧惩创之资也。”他强调“思无邪”是从读者层面来阐述的，《诗经》中并非皆为无邪之作，而是学习者能从邪词讥讽中自我反省，以达到“无邪”的境界，其含义与“讽咏”之法无异。
“事实之失”视角的挖掘也牵引出诗歌创作中有关讽咏的三个情境：一是悔过情境，元人认识到《诗》中存在有违义理之正的行为。吴澄曾就太史公“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”的观点发表议论，他指出“其后略有见识，则凡一有非义理之正，而不得其本心之安者，其羞愧悔恨之情火于中而泚于面，必至泄于辞以自道其恶，而后其情得以少纾焉”，《宾之初筵》《抑戒》就是卫武公悔过和自警之作。吴澄虽将激切发愤之情归结于圣人悔过知耻，但亦承认了作者违背义理的情绪宣泄。二是悲愤情境，其多出现于乱世，方回赞叹衰世悲愤之诗：“公宁轻其躯，不轻其官，故旧死丧，戚嗟悲慨，吊嫠竖孤，屡形讽咏，其忠襟义概若此。”愤怨之辞的背后是豪杰之士不与时代同流合污、心系天下的忠义之节，即使不符合和平雅正之音，亦本之性情、有补于世教。三是讽刺情境，这主要表现在元初诗歌创作上，如艾性夫：“虚堂夜搜搅，忽报犬得鼠。问猫尔何之，翻瓮窃醢脯。犬虽出位终爱主，猫兮素餐乌用汝。”借猫和狗分别刻画了毫无本事、尸位素餐与忠于职守、任劳任怨之人的不同形象。艾氏入元后任江浙儒学提举，堪称元初跳出宋诗后的代表诗人，其诗多以民间风物为咏，颇得《诗经》讽咏之意。
元代诗学思想的主流乃源于“吟咏性情”。如果说“讽咏”还有读者层面观得失治乱之政的含义，那么“吟咏”则完全是从作者视角引入。“吟咏性情”出自《诗大序》所述“变风”“变雅”之时：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变，而怀其旧俗者也。”朱子注曰：“诗之作，或出于公卿大夫，或出于匹夫匹妇，盖非一人，而《序》以为专出于国史，则误矣。”从“以风其上”观之，“吟咏”与“讽咏”无异，都是衰世之时讽刺苛政以激发人们对旧俗的怀咏，但朱子对作者身份的纠正，直接导致“吟咏”含义的变化，使之转为与民间风俗、个体抒情相关的歌谣创作，以追求自然、悠游自在的情感体验，这在元初革除宋末以文为诗、文辞矫绕的弊习上具有重要意义。
“吟咏”具有两层含义，首先为创作情感的自得适意，多以“吟咏情性”述之，这里指触目兴怀、缘情而发之辞，与雕刻钻研、力求新奇的诗风相颉颃。比如元初江西诗人刘将孙认为谢灵运“池塘生春草，园树变鸣禽”就不如“园树双鸣禽”句佳，因为“双”乃有一时得自然之趣，故而他总结道：“诗本出于情性，哀乐俯仰，各尽其兴。……人间好语，无非悠然自得于幽闲之表，而留意于兹事者，仅以为禽犊之资，此诗气之所以不昌也。”“兹事”即指锻炼删改、失去自得之情的创作。适意与自得是“情性”的主要内涵，即使面对贫寒疾苦也能够安然自乐，徜徉于云烟竹树、莎虫水鸟之中。
其次为伦理道德层面的人之天性，多以“吟咏性情”论之，凸显“性”的根源性和首要性地位。江西教官王义山就将《中庸》“喜怒哀乐未发，谓之中，发而皆中节，谓之和”与性情论相结合，指出性、情发生的先后次序不能改变：“未发之中，性也。既发之和，情也。《诗》总言之，则吟咏性情。析言之，则由性而情。”《诗经》吟咏之情一定在“中节”的范围内，而非不受规束的喜怒哀乐。他遂而将“情”分为三品：下品为“李唐以来，多爱牡丹，爱富贵者也”；中品为“灵均爱兰，靖节爱菊，林逋爱梅，子猷爱竹，是数爱者移于物之偏也”；上品为“仁者乐山”，这是由于“山，体静。仁者，心之德，爱之理也”，乐为爱之至，仁者乐山之情是本于人之天性的。下品、中品之情还会陷入感物而动的被动局面，为外物所迁移，但上品之情则完全脱离了外物的束缚，无论世事如何变迁，都会始终保持“生而静”的天性，即仁者之心。
“吟咏”的两层含义中皆有不为外物所累的意蕴，但后者加重了“性”的本体属性，使以适意自得为主的文辞风尚附着上规正人心、得义理之正的意味。元人重视辞气的平和，源于性情发于乐之中节，他们规避掉“情”的悲观消极成分，只保留雅正温和的一面。这种平易正大的诗风亦规束了以性情为本的作诗次序，江西学者刘埙云：“诗贵平易自然，最要血脉贯通，有伦有序。”并举“墙角数枝梅”一诗为例，前两句意在言梅之天性义理，后两句言人以“暗香”为感而由性生情，故为血脉贯通。王义山论“疏影横斜水清浅”两句云：“上一句是形体，‘疏影横斜’是也，下一句是性情。夫性，生之谓也。梅之香，与生俱生，动处是情。浮动，情也。”从形体到性情即由用到体、由外物到自身、再融于天地的过程。可见，“平易”是对大自然平静客观的体察，并由观物而自得，化为内在涵养，如同邵雍所言的“以物观物”之法。平易之气成为盛世之音的基本特征，为馆阁文人所推崇，虞集赞颂程钜夫的文学贡献：“初内附时，公之在朝，以平易正大振文风、作士气，变险怪为青天白日之舒徐，易腐烂为名山大川之浩荡，今代古文之盛，实自公倡之。”
大体而言，元人在提到“吟咏”与“讽咏”时的思考语境是有差异的，“吟咏”多紧跟宾语“性情”，“讽咏”则与“事实得失”“惩创人心”相接，虽然二者都是《诗经》音乐属性下的学诗之法，但却使《诗经》学同时具备作者和读者两个视角，要求创作者本于自然天性与义理之正、保持平易之心，阅读者能明辨是非善恶、树立“思无邪”的诗教观念。这种将万物之理提纯为仁善淳正的天性并最终通向人格气节的创作理路，正是朱子《诗集传》体系大范围渗入元代诗学的结果。
三 采诗与删诗：王道重建下的诗集编选
“讽咏”与“吟咏”含义的分化揭橥了元人对诗学理解的不同面向，这其实源于朱子《诗集传》与《诗大序》相抵牾的论述。朱熹在《论语》“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所”下注解云：“愚按：三百五篇，其间亦未必皆可施于礼义，但存其实，以为鉴戒耳。”他指出《诗经》中不符合礼义的地方，即上文所论“讽咏”之法出现的原因，这和《诗大序》中“变风发乎情，止乎礼义”之言不合，对此朱熹解释云：“然此言亦其大概有如此者，其放逸而不止乎礼义者，固已多矣。”从作者角度看，“讽咏”中“事实之失”的部分与元代合乎天性义理之正的主流诗学是存在冲突的。方回很早就注意到这个问题，他对比吕祖谦与朱熹关于《桑中》《溱洧》的看法：东莱认为“诗人以无邪之思作之，学者以无邪之思读之”；朱子辨之“彼虽以有邪之思作之，而我以无邪之思读之”。方回同意朱子之言，并补充到作者与读者之间还存在“旁观之人”：“予妄意以为采诗观风，诗亦史也。郑卫之淫风盛矣，其国岂无君子者与好事者察见其人情状，故从而歌咏之。其所以歌咏之，盖将以扬其恶，虽近乎戏狎，而实亦足以为戒也。”采诗者通过第三视角叙述将事实之失进行艺术加工以合乎诗歌音律，如此解释就使“有邪之思”在诗歌采拾阶段被诗教化。“采诗”视角的引入实则为诗歌创作论中不合“性情之正”的部分提供了理论支持，那么元人是如何将“采诗”作为规正性情的方式？
“采诗”作为一项政治制度兴起于汉代，朝廷设置专门的采诗官了解民风民情，以谏时政。中唐以后采诗制度渐同虚设，与之同时发生的是士人自发的采诗意识与惩恶扬善的使命感。元代随着《诗集传》的官方化，“采诗”活动与前代相比具有不同的意义。一是成为士人的个人行为。采诗者大多只是地方远离仕宦的学者、生徒、隐士，他们常常数十年在外漂泊，专以采诗为己任，采诗行为被大量记载于送序文体中，作为乱世文献留存的重要途径，具有传承斯文、复兴文治的作用。二是采诗完全成为个人行为后，其词义应用范围也相应扩大。先前采诗官采集后献于太师即可，如今士人要兼顾采集、删选、编辑、刊刻等一系列行为，继而催生了一大批诗歌选集，如《鳌溪群贤诗选》《诗珠照乘》《国朝风雅》《大雅集》《长留天地间集》等。三是采诗所集之诗不再为美刺惩劝性文本，而是向天性自然、义理纯正、和平浑厚之风转移，这与元人对采诗的时间定位相关。元中叶翰林文臣吕思诚云：“古有采诗之官，雅制朝廷，风形列国，颂成郊庙。雅颂浸声，政殊俗异，妹土沉湎而《宾筵》兴，桑间淫僻而《柏舟》作，乃诸侯失度，大夫逸轨，而存乎匹夫匹妇之独也。故曰《诗》亡然后《春秋》作。”与采诗以观国风的传统认知不同的是，“采诗”包含雅、风、颂三体，匹夫匹妇之独作意味着《诗》亡。徽州学官黄泽亦云：“方采诗之时，太师掌其事，而太史录其时世，及巡守礼废，太师不复采诗，而后诸国之诗，皆其国史所自记录，以考见风俗盛衰，政治得失。”采诗为太师专掌之业，其后诸侯国史所作考政得失之诗则不属于采诗的范围。“采诗”如何从“观国风”变为“王道”的象征？若以王政衰落为《诗》亡的标志，变风、变雅应被置于何处？
欲廓清“采诗”所对应的王政时间，就不得不引出“删诗”的概念。江西学者梁寅云：“夫天子巡狩，命大师陈诗以观民风，在先王之盛时则然也。至春秋之时，王灵不振，巡狩礼辍，而陈诗之事亦废矣。鲁为人望之国，周之礼乐皆在，而夫子又周流四方，询其残缺，故自卫反鲁，而删定之，其实皆非天子巡狩之所得也。”此段直接点明“采诗之官”之所以对应“先王之盛”是因为“天子巡狩”制度，而王道不振、陈诗之事废除后，诗由孔子删定所得。《诗集传》中虽未出现“采诗”二字，但其话语功能则由“巡狩”替代。朱熹在诠释“诗教”时按照世道盛衰分为两部分：首先是“昔周盛时，上自郊庙朝廷，而下达于乡党闾巷，其言粹然无不出于正者，……至于列国之诗，则天子巡守，亦必陈而观之，以行黜陟之典”。其次是昭、穆之后，至平王东迁巡守制度废除，“孔子生于其时，既不得位，无以行帝王劝惩黜陟之政，于是特举其籍而讨论之，去其重复，正其纷乱，而其善之不足以为法，恶之不足以为戒者，则亦刊而去之，以从简约，示久远，使夫学者即是而有以考其得失，善者师之，而恶者改焉”。盛世巡守（采诗），乱世“删诗”。其中“删诗”并非删减，而是重新整理，厘正次序。换言之，“诗亡”是指由采诗巡守制度所得的“王诗”不再出现，取而代之的是各诸侯国所作的变风、变雅，这些诗在孔子的刊定下得以面世，从而发挥着与巡守制度相似的劝善惩恶效用，孔子的作用即是于乱世中代行王道。
据此，元人在朱子诗传体系下大致形成了“采诗—盛世—王道”“删诗—乱世—代行王道”的关系认知。盛世之诗合乎王道，故所采之诗本于性情之正；乱世之诗存在事实之失、有违义理，故删诗以正得失、明善恶。风雅正音的时间为文王、武王、成王三代，皆为纪祖颂功、琴瑟和鸣的优游不迫之作。是故，元人采诗多为性情中和、颂美鸣盛之辞。元人主动选择风雅正音作为创作主流思潮，革除了采诗中讽谏惩恶的成分，侧重雅、颂王言。据刘贞《新刊类编历举三场文选》中乡、会试的二十六道《诗》义考题所录，除两道《卫风·淇奥》外，其余皆出自雅、颂，内容大都为祭祖祈福、崇颂圣德、燕飨仪式。考生答卷无不以天道、圣人、文德、皇极为尚，可窥元代《诗经》学的基本知识结构。
元人希冀于将古诗选集编刊借以“删诗”之论与三代治道相连通，元末徽州学者汪克宽在省策试题中道明原因：“三代以上，经术施于治道；三代以下，治道隐于经术。而能明之者盖鲜。自唐以降，且别而二之，益可叹也。”三代治道不出经术，周道衰微后孔子将经术付诸文籍，开启了“习文法而通世务”的教学道路，但唐代设科取士之后，治道与经术分裂为二。因此，元人亟待重整乾坤，回到孔子弥合道术的删诗时代，以重建王道。这从元代古诗选集的编纂中便可看出，郝经《一王雅》的编刊择选杜甫《怀古》《北征》《潼关》《石壕》《洗兵马》、李白《古风》、柳宗元《平淮雅》、韩愈《圣德诗》、白居易《讽谏集》等诗，“皆有风人之托物，二雅之正言，中声盛烈，止乎礼义，抉去污剥，备述王道，驰骛于月露风云花鸟之外，直与三百五篇相上下”。这些诗虽为揭露社会流弊，但作诗者有孔子删诗的惩劝之意，故合乎礼义。中山刘坦之仿照朱子传《诗》、注《楚辞》之法，精选《文选》之诗、传记诸子集中散见古诗、唐宋诸作分别辑为《选诗补注》《选诗补遗》《选诗续编》，合编曰《风雅翼》，为使后世学者“养之以性情之正，体之以言行之和，将见温柔敦厚之教，得诸优游淫泆之表”。可发现，在集选古诗时元人有意识地构建一条符合孔子删诗的价值体系，论述话语中并不排斥淫邪之失，无论得失最终皆归于性情中和。
与讽咏与吟咏关系类似，删诗与采诗致使元代诗学中同时出现“讽谏得失”与“性情之正”两种具有对立性的话语体系。元人选前人诗集多随世道变化而包含得失正变，遵循孔子删诗原则；而其个人诗歌别集或当代诗选则是按照采诗巡守标准，本于自得天性并彰显盛世气运。直至元末，盛世语境出现松动，兴善戒恶的删诗话语才进入当代诗选的叙述中，但无论诗中情感如何激烈，都会落脚于超脱个人得失的道德存养和忠义之道上。
朱子《诗集传》对辞气音节的强调，直接开辟了作者气节通向国家鸣盛之音的认知路径，成功地将《诗》学标准融化于诗学创作。本文从风雅之音、讽咏吟咏、采诗删诗三个《诗》学维度，梳理出元人如何打通个人修养到国家治化的诗学知识脉络，其背后的助推者则是官学普及下的各级知识圈层，由金元、宋元之际至元中叶呈现出地方自发到中央宣扬的合力塑造趋势。“讽咏”中“事实之失”的存在成为性情论的一个缺口，使得元代在和平雅正的道德本性之外，还有不受中和之音规束的真实情感流露。这一诗学发展因素在元末主流文坛崩溃后渐显于地方诗人的日常感发中，为明代“真情”论的兴起提供思想线索。而当“删诗”褪去圣人视角，国风中的田夫野人之作剥离道德教化而获得释放，也会不可避免地导向另一番诗学天地。
作者单位：浙江省社会科学院文化研究所
本文原刊《文学评论》2026年第3期
