内容提要：习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》为中国艺术学自主知识体系建设提供了思想指引。相比其他学科，中国艺术学有学科建制较为年轻、理论与实践存在脱节、艺术各门类发展不均衡、新艺术形态不断涌现等特点。中华优秀传统文化是构建自主知识体系的深厚根基，艺术学界应当加强中国传统艺术的研究，深刻把握中国传统艺术的思想精髓、不同艺术的差异性与融通性、中国艺术的总体性以及知识体系的独特性，采用融通思维，激活传统艺术的生命力。应当推进中国艺术学的基础理论研究和跨学科研究，加强文献学建设，提出原创性理论，鼓励艺术人类学等跨学科视角与方法的介入。还应批判性借鉴国外学术资源，以全球性的视野与胸襟，积极投身世界艺术史等学术前沿的研究，在世界学术舞台发出“中国声音”。
关键词：中国艺术学；自主知识体系；总体性艺术；艺术人类学；世界艺术史
2016年5月17日，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话为我国哲学社会科学的发展擘画了宏伟蓝图。讲话强调，要“着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派”。十年来，包括艺术学在内的各学科以这一纲领性文件为指引，在“三大体系”建设上取得了显著进展。不过，相较其他学科，艺术学的“三大体系”建设面临着更为复杂与独特的挑战。本文立足于习近平总书记讲话的核心精神，结合中国艺术学研究的现状与存在问题，谈一谈关于推进中国艺术学自主知识体系建设的思考。
一 中国艺术学的主要特点
“坚持问题导向是马克思主义的鲜明特点。问题是创新的起点，也是创新的动力源”。《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》的这一论断，为推进中国艺术学自主知识体系建设指明了方向：必须首先深入认识艺术学自身的特殊性及其面临的问题，才能针对性地推进相关工作。学科为林林总总的知识分门别类，限定其研究对象、研究范围、研究方法，以便教授传习，应用于社会的运行与发展，推动文化的传承与传播。在现行学科体系之中，艺术学的状况尤为特殊，呈现出复杂而多元的面貌，主要体现在以下四个方面。
（一）学科建制颇为年轻
中国艺术学的第一个显著特点，是其研究对象与学科建制之间存在着巨大的时间差。一方面，中华文明有着突出的连续性，中国作为人类历史上唯一不断裂的文明古国，最是注重文艺，积累了极其丰富的文艺资源与汗牛充栋的理论资源。另一方面，“艺术学”作为一个独立学科门类的历史却颇为短暂。它长期附属于文学门类之下，为其一级学科，下设八个二级学科。直到2011年的学科目录调整，才将它做为一个门类独立出来，下设五个一级学科。2022年，新版《研究生教育学科专业目录》又对艺术学做了大幅调整，五个一级学科合而为一，统称“艺术学”，另设6个专业学位。拥有学科门类身份的艺术学只有短短十余年的历史，其间又经历了改头换面式的调整，显然，艺术学的学科体系尚处于探索之中、起步阶段。学科体系的顶层设计、基础理论的建构、研究范式的确立、人才培养的模式等尚不成熟，亟待完善。
《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》指出当前学科体系建设“水平总体不高”，并明确提出“三大体系”建设的要求，对于年轻的艺术学而言，这一要求的紧迫性尤为突出。
（二）理论与实践存在脱节
《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》在论及坚持马克思主义指导时，强调“核心要解决好为什么人的问题”，“我国哲学社会科学要有所作为，就必须坚持以人民为中心的研究导向”。这一论断对于艺术学尤有针对性。艺术学不同于文史哲等以文献典籍为主要研究对象的人文学科，它更要关注艺术作品、艺术现象以及艺术活动本身，更需要深入到活生生的艺术实践之中。
然而在现实中，大量艺术学研究者，尤其是从事基础理论的研究者，多是文学专业出身，限于自身的学术背景，更多注重纸质文献，沉湎于史料爬梳、概念辨析与理论搬运，对艺术实践的关注严重不足。在研究艺术理论，尤其是进行艺术批评之时，由于理念偏颇、标准错位和话语失范，无法有效阐释、指导当下的艺术创作。而艺术家则可能囿于个人经验，缺乏理论自觉与历史视野，导致创作同质化，艺术手法单一，思想深度匮乏，难出精品力作。如戏曲领域，“理论界与戏曲、曲艺演出界实际上处于分割的状态，我研究我的，你演唱你的，互不搭界。……两者处于隔膜的状态”。摄影领域“懂技术的人常常进入不了艺术研究，懂艺术的人又往往缺少技术操作的实感，在技术与艺术的融合处，摄影研究者普遍失语”。这一问题在艺术各门类研究中具有相当的普遍性。《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》所强调的“以人民为中心的研究导向”，对艺术学而言，首先意味着研究者必须真正扎根艺术实践，真正服务于艺术创作与文化发展，而不是埋头于书斋之中自说自话。如何弥合理论与实践的裂痕，提出体现中国风格、中国气派、中国特色的原创性理论，并能有效指导与引领艺术创作，是构建艺术学自主知识体系需要直面的问题。
（三）艺术各门类发展不均衡
艺术涵盖门类众多，美术、音乐、戏剧、舞蹈、影视、设计、摄影等，皆属其列，书法、戏曲、曲艺等为中国所专有。不同艺术门类，由于其历史传统、社会功能、产业关联度及学科成熟度的差异，在学科建制、学术资源、研究投入和社会关注度上颇不平衡。拥有悠久历史尤其是文字记录的学科，如音乐、美术、书法、戏曲，研究成果相对丰富，学科建制较为齐备。影视学、设计学等学科，与当代经济社会发展关联密切，其研究议题与社会热点、技术前沿紧密结合，从业人员众多，研究队伍亦显庞大。还有一些学科情况则明显不同，像舞蹈学、曲艺学、摄影学，一方面是以表演与创作为主的庞大队伍，群众根基深厚，另一方面却是颇为有限的研究力量，研究人才匮乏，研究成果不足，二者比例很不协调。曲艺学与摄影学的问题尤其突出，无论是史论研究，还是批评研究，皆不尽如人意。再有就是像园林、建筑等学科，在学科归类上隶属工学，却与艺术学关系甚密，对中国艺术尤其是传统艺术的研究，离不开园林和建筑。如何在研究中打破各艺术门类之间的学科分野，从问题与语境出发，在未来研究中应当引起关注。
艺术各学科发展的不均衡，虽有其客观原因，却也给中国艺术学自主知识体系建设造成了内在困难。在顶层设计上，需要从艺术学的整体出发，着眼于每个学科的独特性及发展现状，在学科规划、资源配置、人才培养等方面优化布局，构建更为科学合理的评价体系与更加完整协调的学科体系。
（四）新艺术形态不断涌现
艺术的出现总是与社会的发展，尤其是技术因素息息相关。互联网时代，一方面，大量原本处于边缘、濒临消亡的艺术形式重新引起人们关注，很多成为“非物质文化遗产”，重新焕发生机，实现了“双创”，另一方面，飞速迭代的新科技催生出大量新兴艺术形态，短视频、网络游戏、数字媒体艺术、交互艺术、虚拟现实（VR）与增强现实（AR）艺术，乃至近年来由生成式人工智能（AIGC）创作的艺术，正深度融入当前的社会文化生活。“文艺创作不再是‘你说我听、你写我读、你说我赏’，人民群众正在以前所未有的规模、能力、意愿参与文艺创造”，生成内涵丰富的“新大众文艺”。
这些新兴艺术不仅对传统的艺术生产方式带来颠覆性挑战，更对传统艺术理论提出根本性追问：人工智能艺术的本质为何？如何界定其主体性？如何理解原创性？如何对它们做审美评价与艺术批评？传统艺术理论注重创作者的情感、个性、天才与灵感的观点是否依然适用？虚拟艺术使观众深度参与艺术作品，如何影响艺术本质、审美体验与审美标准？面对这些全新的艺术形态，建立在人类作者基础之上的传统艺术理论往往显得无能为力。“人工智能艺术对传统艺术理论体系的解构极为深刻。当生成式人工智能突破了图灵测试的创作阈值时，艺术的定义域正经历着从人类独白到人机对话的范式迁移”。正如习近平总书记指出：“如果不能及时研究、提出、运用新思想、新理念、新办法，理论就会苍白无力，哲学社会科学就会‘肌无力’。”将这些新形态纳入艺术学的研究视野，并发展出能够有效解释它们的理论工具与话语体系，是时代赋予中国艺术学的崭新课题，也是推动中国艺术学自主知识体系建设的重要契机。
二 加强中国传统艺术研究
习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》深刻指出：“中华民族有着深厚文化传统，形成了富有特色的思想体系，体现了中国人几千年来积累的知识智慧和理性思辨。这是我国的独特优势。”他强调，“要推动中华文明创造性转化、创新性发展，激活其生命力”。对于艺术学而言，这一重要论述指明了构建自主知识体系的根基所在，那就是深深植根于中华优秀传统文化的丰沃土壤，并从中汲取营养、提炼精髓、进行现代转换。中国传统艺术深深地嵌入中国人的社会实践与日常生活，相比世界上的其他艺术，有这样几个突出特点：
（一）儒释道为中国艺术注入了内核与灵魂
中华文明历史悠久，地域宽广，人口众多，文化多样，造就了中国艺术的丰富与渊深。不同的时代、阶层、地域、族群，其艺术样式、题材内容、审美偏好往往存在一定差异。不过，更要看到，中国传统艺术始终有着较强的连贯性与整体性，体现出中华文化多元一体的基本风貌。周代形成、为后世沿用的礼乐制度，塑造了中国艺术的基本格局。以礼乐制度为基础的儒家文化，以老庄为代表的道家文化，中国化的佛教——禅宗，为中国艺术注入了内核与灵魂。儒道释被视为中国文化的主干，三者融通互补。儒家理想中的艺术追求中和之美、尽善尽美，强调艺术成教化、助人伦的功能；道家逍遥于万物，注重艺术对于个体人格的怡养，追求天人合一、超然物外的审美境界；禅宗强调不立文字、直指人心，赋予艺术空灵淡远的意境。按照徐复观的说法，孔子与庄子都是“为人生而艺术”，相较而言，儒家艺术精神“常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术”。庄子所开出的艺术精神则直上直下，更为纯粹。因庄子以追求人生的解放为目的，受他影响的艺术家，作品“直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生”。儒道艺术同样互补相融，成就了中国艺术独特的精神品格。
（二）不同艺术的差异性与融通性
依据社会阶层的不同，可将中国传统艺术分为宫廷艺术、文人艺术、市井艺术和乡民艺术。这四类艺术一方面在审美趣味上有区隔与差异，另一方面又相互影响、相互融通。宫廷艺术受礼乐文化主导，追求中正、平和、典雅、庄重、美善合一、工整谨严等。文人艺术受庄禅思想影响尤深，崇尚超逸、空灵、简约、淡远、气韵、自然、拙朴等。宋代以来兴起的市井艺术注重商业性与娱乐性，追新、尚异、好奇、求变，却又受儒家思想的制约，注重道德教化功能。乡民艺术受农耕生活主导，崇礼仪、重实用，在审美理想上淳朴乐天、喜庆热闹、和平达观。在历史演进过程中，四类艺术实则相互借鉴，多有融通。如宫廷艺术不断吸收文人艺术与民间艺术的元素，宋代以来的文人深度参与了市井艺术的创作，乡民艺术亦体现强烈的礼乐文化的精神。此外，各类艺术在历史上又不断接受外来艺术的滋养，将其本土化。比如，从中亚传入的琵琶、二胡、唢呐、扬琴等乐器，广泛应用于宫廷艺术与民间艺术，早已成为中国民族乐器的代表。
（三）中国艺术的总体性
现代艺术观念源于西方，18世纪的夏尔·巴托将艺术分门别类，其中“美的艺术”包括音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈，后世的艺术门类划分在此基础之上拓展。然而，在传统中国，各门艺术高度汇通，有时难分难解。如诗乐舞常常合为一体，上古时期尤其如此。无论诗歌还是文章，皆可吟咏诵唱，诗文与音乐有密切关系。在仪式场景中，各类艺术更是高度整合，诸如诗歌、音乐、舞蹈、服饰、建筑、书法、雕塑等，皆依礼制有其程式与审美表达，可称之为“仪式艺术”或“礼仪艺术”。
中国文化的一大特色是日常生活的审美化，文人艺术最为典型。《小窗幽记》中有一段话颇可见出：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲，剑令人侠，杖令人轻，麈令人雅，月令人清，竹令人冷，花令人韵，石令人隽，雪令人旷，僧令人淡，蒲团令人野，美人令人怜，山水令人奇，书史令人博，金石鼎彝令人古。”文中所提20余种事物，皆为日常生活中所习见，文人以其审美之眼观之味之，遂使其透出隽永的艺术情韵。文人“恒以文学、艺术为人生之余事（余乃充余之义），为人之性情胸襟之自然流露”。因此，中国诸门类艺术在精神层面相互贯通。
（四）知识体系的独特性
上面所述带有总体性的“礼仪艺术”与“生活艺术”，已彰显出中国艺术体系的独特之处。在中国的正史、类书与笔记小说等典籍之中，常能见到“艺术”“术艺”“杂艺”“方技”“方术”等概念，其体现技艺与审美的一面，如琴书画印之属，与现代艺术观念有相通相合之处；如围棋、博戏、武术等带有竞技性与游戏性的活动，巫、医、卜、筮等同样体现技术性并透出神秘色彩的数术和方技，同属艺术之列。它们共享一套中国文化观念，共享由气、阴阳、五行构成的身体观与宇宙观。如近代武术家王芗斋在《意拳正轨》中谈到“练气”之事：“然技虽小道，殊不知学理无穷，凡学此技者，非风神潇洒而无轻浮狂躁尘俗之气，堪与圣贤名儒雅乐相称者，不足学此技也。”这段论述适用于其他艺术门类。再如中医对脉象的描述（沉、浮、虚、实、紧、促、滑、涩、迟、数），唐代窦蒙的《述书赋语例字格》（沉、浮、实、轻、紧、滑、壮、宽、肥、瘦），明代徐上瀛的古琴“二十四况”（和、静、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速），皆用相同或类似字眼，注重体悟与感受。中国艺术观念与艺术体系的独特面貌，于此最为发显。
中国艺术有独特的话语体系，如道、气、象、妙、味、美、大、意象、隐秀、风骨、气韵、神思、情景、虚实、兴趣、妙悟、气象、意境、韵味等范畴，涤除玄鉴、观物取象、立象尽意、得意忘象、声无哀乐、传神写照、迁想妙得、澄怀味象、成竹在胸等命题，涉及艺术的本质、艺术的结构、艺术创作过程、艺术的欣赏与批评等话题，为各艺术门类所共享。每一门类，又有自己的独特话语，如书法与绘画中所说的笔墨、笔法、皴法、写生、写意、留白等，戏曲中讲究的行当、唱腔、念白、身段、脸谱、走场、曲牌、板式等，舞蹈中提及的宴乐、坐立部伎、伎乐、雅乐、队舞、身韵云手、亮相、子午相、闪转腾挪等。它们彰显着中国人特有的智慧与美感，蕴含着中国文化与艺术的核心密码，虽然不易言传，极难转译，却是构建中国艺术学自主知识体系最为重要的资源之一。学界虽已有不少成果，但多着重于对单个概念或范畴的研究，对话语体系的深入研究仍然有待将来。
当前学界对中国艺术的研究，多是依照学科门类分疆划界，各行其是。研究成果虽能体现专业深度与细部，却往往难以顾及中国艺术的总体性，难以对研究对象做出更具整体性的把握。在中国古代，仪式艺术与生活艺术涵盖门类甚广，这些门类之间彼此呼应、相互关联。在具体研究中，需要打破现有学科壁垒，以一种“融通”的学术思维，深入原初语境，在整体性之中加以把握。只有立足于中国艺术的独特性，采用融通思维的深度研究，才能更好激活传统艺术的生命力，从中提炼标识性概念，提出原创性理论，为中国艺术学自主知识体系建设奠定坚实基础。
三 推进中国艺术学的基础理论研究与跨学科研究
习近平总书记强调：“理论的生命力在于创新。创新是哲学社会科学发展的永恒主题，也是社会发展、实践深化、历史前进对哲学社会科学的必然要求。”一个成熟的知识体系，既需要坚实稳固的理论根基，也需要开放包容、不断拓展的学术边界。艺术学的自主知识体系建设，必须兼顾基础理论研究与跨学科研究。
（一）加强艺术学基础理论研究
面对层出不穷、纷繁复杂的艺术现象、艺术活动、艺术作品与艺术事件，艺术基础理论探求它们的规律与共性，涉及诸如艺术的本质、艺术的起源、艺术的功能、艺术的类型、艺术的构成、艺术的创作与接受、艺术方法论等“元问题”。艺术基础理论为整个艺术学提供“底层逻辑”，界定了该学科的核心概念、基本范畴和分析框架。近代以来，从王国维、宗白华、朱光潜、邓以蛰、马采，到王朝闻、张道一、李心峰、彭吉象等前辈学者，皆致力于艺术基础理论的研究，已有丰富成果面世。不过，艺术基础理论研究仍有不少有待加强之处，在此提出两点。
第一，艺术理论文献学的建设。
目前艺术基础理论研究相对滞后、学科资源积累薄弱，这与文献资源的匮乏直接相关。在周宪看来，今后要系统推进“标准文献”的整理与出版，包括编制系统的文献目录、汇编经典文献、编纂专题读本以及编写相关工具书等；还应建设艺术理论、艺术史、艺术批评的文献体系，探索“大艺术史”或“整合艺术史”的文献路径，例如跨媒介艺术史、比较艺术史或艺术观念史等模式的文献整理。实际上，学界已有不少艺术学文献汇编成果，尤其在艺术史领域，如李景文主编的《民国艺术史料丛编》，李碧、彭志主编的《近代艺术史论著集成》等，皆卷帙浩繁，有很高的史料价值。不过多为影印，不便阅读与检索。今后还需进一步加强对古代艺术理论文献的深度挖掘与系统梳理，对近现代以来的艺术理论文献的规范化整理，以及对域外艺术理论文献的译介与研究。“夯实文献整理的学科化工程，对各类艺术史料进行系统性校注，同时编纂文献目录、图录及术语词典等基础工具书，着手构建相关文献数字化平台，建立结构化数据库，实现跨地域、跨时期艺术史料的动态关联”。
第二，原创性艺术理论的提出。
目前艺术理论所用的概念、方法、框架，基本源自西方。一位人类学家将芭蕾舞视为民族舞，因为“芭蕾反映了其发展土壤中的文化习俗”。同样，西方的概念、范畴、方法、研究范式等，皆产生于西方的历史文化语境，有其“地方性”。西方艺术理论中的核心概念，如“艺术”（fine art）、“形式”（form）、“空间”（space）、“风格”（style）、“再现”（representation）等，源于其特定的文化传统。当我们用这些概念来分析中国艺术之时，往往会削足适履，遮蔽甚至扭曲中国艺术最核心的文化内涵和美学追求。因此，我们不能仅仅满足于对国外理论的梳理与介绍，而是要提出自己的原创性理论。
“我们的哲学社会科学有没有中国特色，归根到底要看有没有主体性、原创性”。加强理论的原创性是习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》对哲学社会科学的核心要求。就艺术理论研究而言，一方面，我们需要深入发掘中国传统美学与艺术理论中的丰厚资源，聚焦于以往被忽视或阐发不足的核心范畴与相关命题，对其进行系统性整理、解读和现代转换；另一方面，还要立足中国当代丰富的艺术实践，从中提炼能够解释新现象、新问题的新概念、新理论。只有在艺术基础理论层面，形成一套源于自身文化、具有强大解释力的概念工具和理论框架，我们才能真正掌握学术话语权，确立文化主体性。
（二）加强跨学科研究：以艺术人类学为例
《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》提到“新兴学科、交叉学科建设比较薄弱”的问题，艺术学同样存在这一问题。以往的艺术学研究，受美学与文艺学的影响较大，其理论框架、核心概念、研究方法，多是对美学与文艺学的移植。单一学科的视角和方法往往难以把握并阐释艺术实践的复杂性及其与社会文化的广阔关联。跨学科研究是打破知识壁垒、激发理论创新、构建艺术学自主知识体系的重要路径。人类学、社会学、地理学、心理学、经济学、政治学、管理学等社会科学，乃至生物学、神经学等自然科学，其理论与方法，能够为艺术学研究提供全新的观察视角、分析工具和阐释框架，为艺术学发展注入新的活力。此处以笔者长期从事的艺术人类学为例，分析跨学科研究对中国艺术学自主知识体系建设的助益。
艺术人类学在西方兴起于20世纪五六十年代，近20年颇受国内学界关注。它以人类学的视野与方法观照艺术，为艺术学研究带来新的可能，主要表现为以下几个方面：
第一，研究对象的拓展。传统艺术研究多聚焦于青史留名的大家名作，艺术人类学则将目光投向那些更为边缘、更为广阔的领域，如少数民族的服饰与织锦、民间的剪纸与年画、宗教仪式中的乐舞、传统村落的建筑营造，乃至当代城市中的艺术区与青年亚文化。那些以往不为学界所重、曾被视为“工艺”“民俗”或“亚文化”的对象，具有了与“美的艺术”并驾齐驱的学术价值。这种视野的拓展，促使我们反思“何为艺术”，使得艺术学研究能够覆盖中国丰富多样的文化遗产，使得一个真正能够反映中华文明多元一体格局的艺术知识体系成为可能。
第二，研究方法的革新。传统艺术学，尤其是艺术史和艺术批评，聚焦于被定义为“艺术”的对象，强调其审美价值、形式风格、作者天才以及在经典谱系中的位置。这种研究以历史文献为基础，注重思辨性。艺术人类学以田野调查为基本方法，注重研究者对研究对象的具身参与。研究者要深入艺术实践发生的现场，通过长时段的参与式观察、深度访谈和民族志书写，获取鲜活的、动态的、充满复杂细节的知识。研究者需秉持整体论和语境论的视野与方法，不仅仅关注艺术品“美不美”，更要考察它在特定社群中“是什么”“如何做”“为了谁”以及“有何用”。在艺术人类学的研究框架之中，任何艺术形式都需置于其生产、流通、消费与接受的社会文化语境中进行理解。
第三，理论范式的重塑。跨文化比较是艺术人类学的重要研究方法。通过对不同文化中艺术实践与艺术理论的比较，艺术人类学有力地挑战了以康德美学为代表的、追求普遍性、无功利性的西方经典美学范式。它揭示出，在许多非西方社会（包括中国传统社会），艺术往往与其社会功能、宗教信仰、伦理教化、身份认同等功利性目的紧密相连，审美体验与生活实践水乳交融。这促使我们反思，能否建立一种更具包容性、更贴近中国文化精神的艺术理论？艺术人类学的跨学科视角，为我们重新激活和阐释本土理论资源并将之与当代实践相结合，构建具有原创性与时代性的中国艺术理论体系，提供了学理基础。
第四，介入当代社会实践。《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》指出，哲学社会科学研究要“立足中国、借鉴国外，挖掘历史、把握当代，关怀人类、面向未来”。当代中国艺术人类学研究的一个显著特点，就是强烈的现实关怀和实践导向。例如，在国家大力推进“乡村振兴”战略的背景下，“艺术乡建”成为一个热门研究领域。艺术人类学者深入乡村，研究艺术如何作为一种媒介，如何重塑社区关系、激活地方文化、促进地方发展。在非物质文化遗产保护领域，学者们也不再仅仅是记录者，而是成为与传承人、社区、政府合作，共同探索“活态传承”路径的参与者。这些研究不仅产出了学术成果，更直接服务于国家文化发展战略，体现了知识分子的责任与担当，为艺术学自主知识体系的构建带来了能动性和生命力。
四 在世界学术舞台发出“中国声音”
中国文化自古即有极强的包容性。构建自主知识体系，绝不意味着关起门来搞研究，自我隔绝于世界学术潮流之外。习近平总书记明确指出：“我们既要立足本国实际，又要开门搞研究。对人类创造的有益的理论观点和学术成果，我们应该吸收借鉴，但不能把一种理论观点和学术成果当成‘唯一准则’，不能企图用一种模式来改造整个世界。”自20世纪初现代艺术学被引入中国以来，西方艺术学的理论与方法，如形式主义、图像学、符号学、精神分析、艺术社会史等，极大地丰富了我们的工具箱，提升了研究的系统性与学理性。时至今日，西方艺术学界的前沿理论，如视觉文化研究、物质文化研究、后殖民理论、后人类理论等，依然是我们关注和学习的对象。通过与国外学界的交流对话，我们可以了解国际学术前沿，反观自身不足。这种开放的姿态，保障了我们的学术活力。当然，借鉴并非简单的“照单全收”，一方面，我们应该批判性吸收西方艺术学资源，坚守自己的文化主体性，另一方面，还应积极投身世界学术前沿，在国际学术舞台上发出自己的声音。下面以世界艺术史为例，对此作一展开。
世界艺术史成为近年学界关注的一个热点。目前出版的相关著作绝大多数由西方学者完成，如黑格尔的《美学》，贡布里希的《艺术的故事》，詹森的《詹森艺术史》，休·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》等等，皆影响巨大，堪称经典，但它们基本以欧洲为中心。欧洲艺术常被视为艺术发展的普遍规律和最高典范，亚、非、拉等非西方地区的艺术，要么被置于一个“原始”或“异域”的猎奇位置，要么被作为西方艺术传播和影响的边缘案例。这些著作对中国艺术的讨论，往往充满着偏见或误读。随着全球化进程的深入，这种西方中心主义遭到了国内外学界的强烈质疑。西方学界同样对世界艺术史的写作方法和价值观念进行了深入反思。比如，卡里尔指出：“世界艺术史的形成，有赖于欧洲帝国主义的扩张。当诸多文化被征服，或以其他方式被纳入西方经济体系时，其艺术遂流入欧美的博物馆，其独特的艺术风格亦开始影响西方艺术家的创作。正因帝国主义的强势介入，欧洲构建了艺术博物馆与世界艺术史的叙事体系。”卡里尔奉行文化多元主义和平等主义的原则，将中国、欧洲、印度、伊斯兰世界作为世界艺术史的基本组成线索。
有学者总结了重写世界艺术史的两条路径：一条为跨文化比较。在承认文化差异的前提下，通过跨文化比较，探讨人类艺术创造背后可能存在的共通机制或深层结构。代表人物为大卫·萨默斯和约翰·奥尼恩斯。他们提供了一套分析工具，让我们在尊重各自文化语境的基础上，进行平等的对话与交流，从而揭示出人类艺术的多样性与内在统一性。另一条路径，便是将目光聚焦于图像、器物、技术和观念的跨时空流通与交往，以托马斯·达科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）的艺术地理学为代表。这种视角将世界看作一个由无数互动网络构成的动态系统，艺术品不再是静止的文本，而是流动的媒介，其意义在不断的旅行和转译中被重新创造。这让我们认识到，任何一种艺术传统都不是纯粹而封闭的，而是在与“他者”的持续互动中塑造而成的。
从第二条路径来看，中国自古就深度嵌入进了亚洲乃至全球的互动网络。我们研究世界艺术史，要体现“中国视角”，要将中国艺术作为世界艺术史的一个“中心”，展现中国艺术与全球艺术的交往互动及其在世界艺术史上发挥的重要作用。这并非要塑造中国“中心主义”，而是以全球性的视野与胸襟，阐明中国在世界文明交流互鉴中的关键地位，构建一种更加公平、多元、网状的全球艺术互动图景。具体来说有三个维度：
第一，在空间维度上，突出跨地域的文化互动。例如，可以重新审视丝绸之路在艺术交流中的作用，不仅仅将其看作一条单向的输入通道（如佛教艺术的传入），更要将其视为一条双向乃至多向的文化熔炉，探讨中国艺术如何西传，并在中亚、波斯、欧洲等地产生回响。同样，海上丝绸之路的研究，可以让我们看到中国瓷器作为外销艺术品如何在东南亚、印度洋乃至非洲东岸成为硬通货，并催生出各种融合了当地审美的“克拉克瓷”。这种研究使我们的艺术史叙事扩展为一个更加广阔和多元的“中国与世界”的互动故事。
第二，在媒介维度上，关注物质和技术的“旅行”。例如，中国的瓷器曾经行销世界各地，产生了全球性影响，“一千多年之间，瓷器是全世界最受喜爱、歆羡，也是最被广泛模仿的产品。从公元7世纪瓷器发明问世以来，它始终居于文化交流的核心”。以瓷器为媒介，可以书写一部充满文化交流与互动的全球艺术史。再如，中国的园林、漆器等设计趣味，如何在18世纪的欧洲掀起“中国风”（Chinoiserie）？反之，钴蓝料（苏麻离青）从波斯的传入，如何催生了元明青花瓷的辉煌？欧洲的焦点透视法，如何通过郎世宁等清代宫廷画家，与中国传统绘画观点相结合，产生了独特的“线法画”？这些基于物质文化交流的个案研究，能够让艺术史变得更加具体、生动，亦能很好地体现中国的主体性。
第三，在观念维度上，探讨思想和艺术的跨文化转译。例如，禅宗思想如何东传日本，并与日本的“物哀”“侘寂”美学融合，形成了独特的日本禅画和茶道艺术？中国的文人画传统及其理论，对朝鲜半岛和越南的艺术产生了怎样的影响？中国戏剧（如《赵氏孤儿》）如何助推了欧洲启蒙运动？布莱希特怎样吸收中国戏曲的表演手法与表演观念，提出了“间离效果”？通过此类研究，我们不仅能更清晰地定位中国艺术在东亚文化圈与世界艺术史中的地位，也能在比较的视野中，更深刻地理解中国艺术的独特之处。
无疑，世界艺术史研究是一个长期的系统工程，从基础文献梳理、数据库建设、方法论革新、个案研究、学术资源整合等方面，中国学界都大有可为。我们要以开阔的学术视野与高度的文化自信，立足中国丰富的艺术实践与理论传统，通过批判性的借鉴与深度的中外融合，广泛吸收全球理论资源，整合研究力量，为世界艺术研究提供“中国方案”，在国际学术舞台上发出“中国声音”。
总之，习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》为中国艺术学自主知识体系建设提供了思想指引和行动指南。中国艺术学的独特性，决定了其自主知识体系建设必须立足本土、融通古今。通过深研传统艺术的精神内核与话语体系，夯实基础理论与跨学科研究，批判性借鉴全球资源，方能构建具有中国特色、中国风格、中国气派的艺术学知识体系。在今后的研究中，艺术学界需要持续以实践为根基、以问题为导向，进一步推动中国艺术学的原创性研究，为繁荣发展哲学社会科学做出应有贡献。
作者单位：中国艺术研究院
本文原刊《文学评论》2026年第3期
