摘  要：文艺大众化是左翼时期的重要理念，鲁迅很早就意识到文艺大众化的重要性，而且参与了文艺大众化讨论，提出了自己的大众化相关观点，对于大众化的基本问题、旧形式利用问题、大众语问题以及连环图画问题、翻译问题等，也提出了自己的对策，包括当前急务是“多作或一程度的大众化”作品，同时在一定时期内允许种种难易不同的作品存在，同时提升工农的欣赏能力等；鲁迅在大众化实践上也作出了切实的努力，包括在著译上、编辑刊物上、培养人才上，以及倡导大众化的艺术形式新兴版画上，都作出了切实的努力，也都取得了重要的成绩，应当予以充分的估价和肯定。

关键词：鲁迅 文艺大众化 运动 版画

作者简介：王锡荣（1953—），男，上海交通大学人文学院教授，主要从事左翼文学研究和鲁迅研究。

文艺大众化问题贯穿了左翼文化运动全过程。作为左翼文化运动的一面旗帜，左联始终是文艺大众化运动的发动机、主引擎，而鲁迅作为左联的标志性人物，也无可避免地面对着这个严肃的问题与挑战，不能不作出自己的回应，提出对策并付诸实践。事实上我们看到，鲁迅对于文艺大众化运动提出了自己重要的观点，在实践层面也作出了重要的贡献。

但以往的研究对此关注并不充分。唐弢《中国现代文学史》虽列专节述评文艺大众化，但主要涉及三次论争，对左联的相关实施举措和鲁迅的实践谈及不多，⁽²⁾1982年王瑶发表《三十年代的文艺大众化运动—纪念“左联”成立五十周年》⁽³⁾一文，也主要涉及三次大讨论，同样对实践谈及较少。对鲁迅在文艺大众化运动中的作用，也主要谈及其参加论争的观点，对其实践也只谈及《好东西歌》《公民科歌》等几首诗以及《门外文谈》。近年来的相关研究也主要涉及理论讨论，对实践尤其是鲁迅的大众化实践谈及更少。甚至有人认为鲁迅的文章佶屈聱牙、晦涩难懂，更谈不上大众化。总体上，历来的研究对鲁迅在文艺大众化运动中理论与实践的观察不够全面充分，也缺乏全面的分析评估，本文将对此进行一个全面的扫描，并作出简要的评估。

一、鲁迅文艺大众化观念的形成

1928年12月，鲁迅在《〈奔流〉编校后记（七）》中谈道：“倘使为大众所不懂而仍然算好，那么这文学也就决不是大众的东西了。”⁽⁴⁾这时候，关于文艺大众化的讨论还没有开始。这说明，早在这个话题讨论开始以前一年多，鲁迅就意识到文艺大众化的必要性了。那么鲁迅是什么时候开始接受“大众化”概念的呢？从他早年在日本的几篇论文看，他曾受到尼采的影响，主张“任个人而排众数”⁽⁵⁾，虽然并不类于尼采的视民为庸众，但更寄希望于精神界战士的个人发扬踔厉，树立独立健全的人格，而对于代表着愚昧、蒙昧的“群”则不抱期望。而到五四时期，文艺走向大众的问题已经初露端倪，陈独秀、胡适等提出“文学革命”与“文学改良”，提出“三大主义”“八不主义”，提出“国民文学”“写实文学”“社会文学”，后来又陆续提出“人的文学”“平民文学”“民众文艺”等口号，与后来的“大众文艺”虽然有质的区别，但也已经建立了文学为普通大众所用的观念。实际上提倡白话文、新文化，其终极目标都是为了让文学为社会普通大众、底层大众所用。而周作人指出：“平民文学”是与“贵族文学”相反的概念，则又与陈、胡的观点密切相关。鲁迅也在这一时期树立了“民众”的概念。如在《未有天才之前》演讲中，强调“在要求天才的产生之前，应该先要求可以使天才生长的民众”⁽⁶⁾。可见“民众”在文化建设中的重要性。虽然仍有前期思想的影响，且“民众”仍不同于后来的“大众”，其中也包含“庸众”，如《复仇（二）》《示众》均有“愚众”形象。但换个角度看，这种“愚众”现象正说明了启蒙主义的意义，也就暗含了文艺大众化的内涵之一：唤起民众的意义。

在北京时期，鲁迅是“文学革命”的中坚力量，虽然没有谈论更多理论问题，但在理念上是赞同陈、胡的，也已经建立了对于“民众”及“民众文艺”的观念，可以说这时已经产生了他后来多次强调的关于文艺与大众关系的某些观点。1924年底，项拙、胡也频等青年创办了《京报·民众文艺》周刊，得到鲁迅的支持。鲁迅曾为之撰稿并校阅稿件。《民众文艺》将民众文艺分为三种：民众创作的文艺、民众赏鉴的文艺和关于民众的文艺。⁽⁷⁾但该刊所着重的是第三种（因同人都是知识分子），虽然还不是后来“大众文艺”的概念，但也已经出现了相似或相近的内涵。而鲁迅却注意到他们并不是真正的社会大众的文艺：“《民众文艺》虽说是民众文艺，但到现在印行的为止，却没有真的民众的作品，执笔的都还是所谓‘读书人’。民众不识字的多，怎会有作品。”⁽⁸⁾指出了其局限与偏颇。这个观点，鲁迅后来在文艺大众化讨论中多次谈及，实际上也是后来“革命文学”论争的根本问题。在这里，“民众”的概念，与后来的“大众”以至于“无产大众”的概念是基本一致的：其指向是工人农民。而且在概念上“民众文艺”与后来的“文艺大众化”“大众文艺”内涵也是相近的。

在广州时期，鲁迅对于文学与人民大众的关系又有了新的认识。他在黄埔军校演讲中对于“平民文学”以至于“革命文学”提出了自己的看法：

在现在，有人以平民——工人农民——为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。眼前的文人有些虽然穷，但总比工人农民富足些，这才能有钱去读书，才能有文章；一看好像是平民所说的，其实不是；这不是真的平民小说。平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱……现在的文学家都是读书人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。⁽⁹⁾

在这里，鲁迅对“平民文学”的思考已经相当深入了：“现在的文学家都是读书人”，这其实也正是“革命文学”面临的根本问题：“无产阶级革命文艺”如何成为真正属于无产阶级的文艺？在工人农民不拥有文艺产品的时代，工农的“思想仍是读书人的思想”，说明文艺的（思想文化的）发言权掌握在知识分子手中，这对于工农革命的成功无疑是不利的。而文艺大众化运动的目标则是通过建设为社会大众创作、赏鉴、接受的文艺来“获得大众”，⁽¹⁰⁾而鲁迅观念中的根本解决之途是工人农民的真正解放。这在大方向上与文艺大众化的基本理念是一致的，但更加深刻、更加彻底，可说已经超越了后来文艺大众化的目标。

1927年鲁迅到上海后，开始接触马克思主义文艺理论，同时与郁达夫合作编辑《奔流》，而当时郁达夫正在编辑《大众文艺》。显然鲁迅也注意了大众文艺的问题。他在指出“为大众所不懂而仍然算好”那就“就决不是大众的东西了”的同时，提到这是“托尔斯泰所论及的”，“确是一种卓识”，⁽¹¹⁾表明十分认同这个观点，与后来鲁迅在文艺大众化讨论中多次强调的观点已经完全一致了。

五四时期提出的文学口号，从“国民文学”“人的文学”到“民众文艺”再到“平民文学”，其内涵是不断变异的，而其走向却恰好是从“士大夫”特权阶层逐渐走向工农大众。虽然直到五四落潮也没有真正走到工农大众中，但在大方向上却一直在走向大众，尽管还在等待左翼文化大潮的袭来。这说明了文艺大众化的提出是一种历史的必然。而鲁迅的思路与此也是同频共振的，因此他对于文艺大众化口号的提出和左联相关举措的接受，自然是无缝对接的。可以说，早在文艺大众化运动开始之前，鲁迅已经在思考相关问题，并形成了自己的一些看法，因而能在文艺大众化大潮来临的时候，既不匆忙也不拖沓、既不高调又不轻慢地表达自己的观点并尽其所能投入其中。

二、鲁迅关于文艺大众化的论述

文艺大众化口号的提出，与左联的筹备有密切的关联。左联筹备会上提出的“中国新兴阶级的文艺运动”，预示了左翼文学运动的中心主题就是无产阶级文学，而当前任务就是“（一）旧社会及其一切思想的表现底严厉的破坏，（二）新社会底理想底宣传及促进新社会底产生，（三）新文艺理论底建立”⁽¹²⁾。其中蕴含的中心主题也就是无产阶级文艺的任务，文艺大众化也就是在这样的背景下提出的。而其渊源，则是1928年郁达夫创办《大众文艺》。实际上，左联筹备期间及以后的文艺大众化讨论，都是以《大众文艺》为阵地开展的。而“大众文艺”口号的渊源，则可以追溯到《大众文艺》创刊号上郁达夫对“大众文艺”的解释。郁达夫为“大众文艺”释名：“我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的。”⁽¹³⁾这个定义，与后来左联的大众化内涵是一致的。问题只在于“大众”的内涵与外延。这就是文艺大众化讨论一开始就围绕“什么是大众”来展开的原因，而讨论也很快就得出“大众”即“无产大众”的结论。而这个结论，就与鲁迅所说的民众即“工人农民”完全一致了。

但文艺大众化与五四时期提出的各种口号最大的不同点在于：五四的理念基于启蒙主义思潮，是为了唤起民众，提升民众的文化水平，让工农向知识分子靠拢，而文艺大众化则是为了让知识分子向工农靠拢。而只有鲁迅，在1927年就指出了其另一面，是“工人农民的思想都是知识分子的思想”，即被传统的知识分子观念所主导，并指出其出路在于“工人农民的真正解放”。⁽¹⁴⁾这说明，鲁迅从一开始就看得比别人更深更远。当文艺大众化讨论开始的时候，鲁迅第一时间就参与了讨论。在《大众文艺》发起的征文活动中，他发表了短文《文艺的大众化》。

（一）文艺大众化的基本问题

鲁迅的观点，一是文艺本该属于大众，“只有少数的先天的低能者所不能欣赏的东西”⁽¹⁵⁾，这正与夏衍引用列宁的话“艺术非为着民众，为着几百万勤劳的大众—就是为着工人农人而存在不可”⁽¹⁶⁾相一致，而不是越高妙越好：“推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。”⁽¹⁷⁾这是针对那种认为别人看不懂是因为作品太高妙的说法的。二是读者也需要有相当的文化程度，否则就无法欣赏文艺：“首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”⁽¹⁸⁾这既是再明白不过的事，也点明了一个重要问题：就是让大众获得欣赏文艺能力的重要性。鲁迅紧接着指出了其必要性：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”而“迎合和媚悦，是不会于大众有益的”⁽¹⁹⁾。三是：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”教育既然不平等，社会人的文化程度和欣赏能力便必然参差不齐，不应该求一律。但是在其中，鲁迅特别呼吁“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易懂的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子”。因为“现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”⁽²⁰⁾，所以只能如此。这就是鲁迅心目中文艺大众化的当下重点。因为社会教育程度既然不平衡，要形成创作种种难易不同作品以适应各阶层的局面就不是能一蹴而就的，而大众又正受着种种“反动的大众化”作品的腐蚀毒害，需要用健康的大众化作品去“挤掉”它们。

最令人吃惊的是，鲁迅竟然说这些浅显易懂的作品“那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样”⁽²¹⁾。似乎预示了后来瞿秋白的大众化文艺标杆作品《东洋人出兵》正是唱本式的！或许瞿秋白正是受到鲁迅的启示而创作的。

鲁迅的结论是：倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。原因是多方面的，包括大多数人不识字，流行的白话文也不是大家能懂的，各地言语又不统一，要是用方言写，不但很多话写不出来，而且阅读范围更小。所以，“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务”。在这里，鲁迅提出了一个后来被认为十分重要的意见：“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的。”⁽²²⁾就提出艺大众化的一个重要环节：工农大众的识字问题。直到延安时期，才在陕甘宁边区政府的主导下开始了识字运动，到新中国成立才有扫盲运动，文化普及工作都是在政府的推动下才开展起来的。

总体上看，鲁迅的观点并不激进，总的来说是双向提高，应该允许存在种种难易不同的作品，而要求目前马上全部实现大众化，是不现实的。从实际操作层面上说，当下的急务主要是尽量多创作通俗易懂、大众爱看的作品。特别是鲁迅直截了当地指出：此刻就要全部实现大众化，只是空谈！这是十分警醒的，很多人当时或许难以接受，但是，不能不说，鲁迅是切中了要害的。

相比之下，在《大众文艺》的第一次征文中，鲁迅的文章《文艺的大众化》并没有被广泛关注，他对文艺大众化的初期态度和意见并不凸显。同期发表的夏衍、郭沫若、陶晶孙、冯乃超等人的意见都引起了不少讨论。比如夏衍引用列宁的话，点出了无产阶级文艺的大众化属性，郭沫若指出了“大众文艺”的来源乃日本的“大众小说”，并提出大众文艺应该是“无产文艺的通俗化”，因为这里说的“大众”应该是“无产大众”，是“全中国的无产大众，全世界的无产大众”。但是他也提出了一些比较极端的意见：“你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺！你是先生，你是导师，这个责任你要认清！”⁽²³⁾甚至更极端地提出：“所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众。”⁽²⁴⁾而冯乃超同样认为“文学的任务如果是民众的导师，它不能不负起改革民众生活的任务，就是说文学应该有提高民众意识的责任”⁽²⁵⁾，陶晶孙则认为“我们晓得大众乃无产阶级内的大多数人便好了”，而大众化的使命是要反映大众的疾苦，“不是跟在大众之后而在大众之前的”，⁽²⁶⁾郑伯奇则认为“大众化的问题的核心是怎样使能整个地获得他们自己的文学”⁽²⁷⁾，他提出的“现阶段”对策一是到通俗读物中去找回大众，二是帮助大众去创作民谣、编排戏剧等。王独清也认为“要充分地达到真正大众化文艺的任务，主要的还在大众化文艺的制作”。⁽²⁸⁾总体上，多数论者都认为“大众”即无产阶级大众，大众文艺即属于为无产阶级大众所能接受、欣赏、所关注的话题与内容，而当下要做的，是创作大众化作品，开展大众化运动，培养大众，引导大众，提升大众的文化水平。相比之下，鲁迅的观点虽然并不激进，但是不能不说既有高度又实在，既有深度又有远见。

在文艺大众化讨论初期，鲁迅除了参加《大众文艺》征文，还在左联成立大会上讲话，也实际上涉及了这个问题并提出了一个重要的原则。在讲话中，鲁迅一开头就说：“在现在，不带点广义的社会主义的思想的作家或艺术家，就是说工农大众应该做奴隶，应该被虐杀，被剥削的这样的作家或艺术家，是差不多没有了。”⁽²⁹⁾这说明，随着无产阶级的力量日益壮大，已经无人敢于无视无产阶级，相反，无产阶级已经成为热点。随后，鲁迅指出：“无产文学是无产阶级解放斗争底一翼，它跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长。”⁽³⁰⁾鲁迅对无产阶级文学的定位是：“是无产阶级解放斗争底一翼”，这已经提到了很高的地位，而与毛泽东后来的评价如出一辙了。⁽³¹⁾鲁迅认为左联应该围绕这个基本定位来开展活动，鲁迅希望左联盟员对此有个清醒的认识。鲁迅的结束语是“如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了”⁽³²⁾。而且这话也被毛泽东在延安文艺座谈会上讲话时引用了⁽³³⁾。左联本身就是一条联合战线，这条战线要步调统一，就需要大家都竖立起“目的都在工农大众”的理念，因此，大众化也就是左联的根本任务。

1931年11月，鲁迅翻译的《毁灭》出版，12月5日，瞿秋白读后写了《关于翻译问题的通信》，其中也提到了他对于文学语言运用的问题：“应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写。”实际上他在同年10月已经写了《普罗大众文艺的现实问题》，全面论述了大众文艺的一系列基本问题，也体现在他与冯雪峰起草的左联11月决议中，都十分强调文艺（包括文字）的大众化，鲁迅在回信中也予以回应，从翻译方法的“信达雅”问题到语言的欧化、方言等问题，提出了自己的看法，认为应将读者进行分类，按不同情况予以不同的读物，而不是一概“迎合”与“媚悦”大众，因为“什么人全都懂得的书，现在是不会有的”⁽³⁴⁾。强调一切从实际出发的态度。这就避免了当时一股风要求作品全部大众化的不切实际的观点。

（二）连环图画和旧形式的利用问题

1932年，在“第三种人”论争中，苏汶等讥讽左翼在大众化运动中提倡唱本、连环画等通俗读物。苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。”⁽³⁵⁾对此，鲁迅即毫不客气予以批驳：

左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔，但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔……左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。⁽³⁶⁾

鲁迅义正词严地维护了左联所倡导的连环画、说书、唱本等通俗读物形式，维护了文艺大众化的大方向。

就在1932年10月，苏汶在《现代》月刊上发表《第三种人的出路》一文，其中以连环图画为例，否定左翼的大众化理论：“文学形式低级到某一程度，它必然是要减少文学性的；欧化文学无论如何总是比连环图画进步的形式。这个，我想左翼文坛应该承认吧，否则他们也用不到说什么‘和群众一起提高文化水准’。因为连环图画就已经够高了。然而易嘉先生还要举出德国的版画式的连环图画来说明这种形式也是艺术品。据我想，这种德国连环图画如果放到中国来，也许未必会被大众所接受吧。拿大众化作为一种策略上的后退则可以，作为暂时的过渡则可以，然而同时还要说这无损于艺术价值却是诡辩而又武断。”⁽³⁷⁾

苏汶是为第三种人辩护的，他这里针对的易嘉即瞿秋白。对此，鲁迅当即予以回击：

我们看惯了绘画史的插图上，没有“连环图画”……便以为那是一种下等物事，不足以登“大雅之堂”的。但若走进意大利的教皇宫……去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》，《耶稣传》，《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》，《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。⁽³⁸⁾

而在东方也一样，印度的阿强陀石窟壁画、中国的《孔子圣迹图》，这些都“明明是连环画，而且是宣传”⁽³⁹⁾。鲁迅还以法国著名插画家陀莱（Gustave Doré）为例，称他的插画作品“《神曲》《失乐园》《吉诃德先生》《十字军记》”被广泛翻印，“有谁说陀莱不是艺术家呢？”⁽⁴⁰⁾鲁迅还举出德国珂勒惠支的连续画《织匠》《农民斗争》《战争》等，还有德国梅斐尔德的《士敏土之图》《你的姊妹》《养护的门徒》、比利时麦绥莱勒的《一个人的受难》等，那都是名作，鲁迅用这些事实“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”⁽⁴¹⁾。

就在鲁迅的《“连环图画”辩护》发表后不久，苏汶等人编的《中国文艺年鉴（1932年）》中，刊登《一九三二年中国文坛鸟瞰》一文说：“苏汶……对旧形文艺（举例说，是连环图画）的艺术价值表示怀疑。因辩解这种怀疑，鲁迅便发表了他的《连环图画辩护》，他告诉苏汶说，像德国板画那种连环图画也是有艺术价值的。但是鲁迅无意中却把要是德国板画那类艺术品搬到中国来，是否能为一般大众所理解，即是否还成其为大众艺术的问题忽略了过去，而且这种解答是对大众化的正题没有直接意义的。”⁽⁴²⁾

对此，鲁迅只有苦笑：“因为我本也‘不’在讨论将‘德国板画搬到中国来，是否为一般大众所理解’；所辩护的只是连环图画可以成为艺术，使青年艺术学徒不被曲说所迷，敢于创作，并且逐渐产生大众化的作品而已。假使我真如那编者所希望，‘有意的’来说德国板画是否就是中国的大众艺术，这可至少也得归入‘低能’一类里去了。”⁽⁴³⁾鲁迅当时是鉴于苏汶否定了连环画的大众化意义，作为举例提到珂勒惠支，没想到苏汶却来纠缠珂勒惠支作品在中国能否被大众所理解的问题，但其实珂勒惠支的画并不难理解，所以鲁迅义正词严而不乏辛辣地答道：“假使一定要问：‘要是德国板画那类艺术作品搬到中国来，是否能为一般大众所理解’呢？那么，我也可以回答：假使不是立方派，未来派等等的古怪作品，大概该能够理解一点。所理解的可以比看一本《中国文艺年鉴》多，也不至于比看一本《西湖十景》少。”⁽⁴⁴⁾因为“风俗习惯，彼此不同，有些当然是莫名其妙的，但这是人物，这是屋宇，这是树木，却能够懂得，到过上海的，也就懂得画里的电灯，电车，工厂。尤其合式的是所画的是故事，易于讲通，易于记得……从这一点看，连环图画是宜于俗人的”⁽⁴⁵⁾。这次争论之后，鲁迅还真的就来介绍珂勒惠支的版画了：于1936年编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，而且在版权页上特地标明“有人翻印功德无量”，就用这方式回击了对方的胡搅蛮缠。

1934年4月19日上海《中华日报》的副刊《动向》上发表猛克（魏猛克）的《采用与模仿》一文，文中说：“在社会制度没有改革之前，对于连环图画的形式与技术，还须有条件地接受过来……却有人以为这是投降旧艺术。”“新的连环图画……形式与街头流行的连环图画颇不同，而技术有的也模仿着立体派之类，不但常常弄得儿童看不懂，就是知识阶级的人们，也无法了解其内容。”⁽⁴⁶⁾4月24日耳耶（聂绀弩）在《动向》上发表《新形式的探求与旧形式的采用》一文，认为魏猛克的话“非常之类乎‘投降’”“把内容与形式这样机械地分开”，“因为旧艺术内面有一二接近大众的东西，就这样为整个旧艺术捧场”。还说：“一小部分旧艺术之能为大众‘了解’、‘习惯’、‘爱好’，有种种复杂的原因存在……要谈采用旧形式，不先从这些决定的原因上加以详细的研究，看见《啼笑姻缘》销路广，《姊妹花》卖座好就眼红，这是机会主义的办法……要艺术大众化，只有一条路，就是新形式的探求……只有在新形式的探求的努力之中，才可以谈有条件地采用旧形式。”⁽⁴⁷⁾争议的双方是两个青年作家，都是鲁迅所熟悉的，但双方争论得火气有点大。对此，鲁迅发表了《论“旧形式的利用”》一文，首先肯定了这一讨论的现实意义，但也对双方的意见作了辨析，对聂绀弩的态度提出了批评，但也肯定他是“正直的”，因为他同时也在翻译日本藏原惟人的《艺术底内容和形式》，引进国外的艺术理论来供大家参考，鲁迅还肯定他的“新形式的探求不能和旧形式的采用机械的地分开”的观点。

但在基本观点上，鲁迅对聂绀弩对于魏猛克“类乎‘投降’”“机会主义”的指责是不赞成的，认为那是“克敌的咒文”，“先惹你一身不干不净”。因为魏猛克说的“旧形式的采用”，就是为了新形式的探求，采用若干和“整个”的捧来，是不同的，而聂绀弩却指责为“为整个旧艺术捧场”，鲁迅指出：作家不再像过去那样只求自己“打出喷嚏来就浑身舒服，一了百了的时候已经过去了”，现在能“想到，而且关心了大众。这是一个新思想（内容）”⁽⁴⁸⁾，这是一种进步，“由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变，在我看来，是既没有将内容和形式机械地分开，更没有看得《姊妹花》叫座，于是也来学一套的投机主义的罪案的”⁽⁴⁹⁾。旗帜鲜明地为魏猛克的采用旧形式、探求新形式的观点辩诬。因为归根到底这是为大众着想，而且方法是正确的。

对于旧形式的利用或者说新形式的探求问题，鲁迅从为大众的观点出发，认为首先可以翻开中国的艺术史，从古代艺术中汲取有价值的方法，例如唐代佛画的灿烂、线画的空实和明快，都是可取的；宋代院画则要辩证地看，“萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处”⁽⁵⁰⁾。对之后的文人画，也要分析，择优吸收，但“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的”⁽⁵¹⁾。以客观、辩证的态度与方法，既反驳了聂绀弩“类乎‘投降’”的批评，也辩证地说明了“采取”不是全盘“捧来”的意义。

鲁迅还从作品生产者的角度，看到除了“消费者的艺术”外，还有“生产者的艺术”，古代的除小说的插图外几乎什么也看不见了，现代则有过年时的花纸，还有魏猛克谈到的连环画。“这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的。”⁽⁵²⁾但它也很受“消费者艺术”的影响，比如民歌也脱不开七言，图画则多士大夫故事，但是已经加以提炼，成为明快、简捷的东西了。这种蜕变就是“俗”化，也正是一种大众化。

在这里鲁迅就此回到谈连环画：“现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。”⁽⁵³⁾从中可以很清晰地看到，文艺大众化的概念在鲁迅的意识中有多强烈，虽是不期而遇的一场讨论旧形式利用问题的小争论，鲁迅也着眼于大众化，看到其在文艺大众化上的意义，并为文艺家指出努力的方向。

（三）大众语问题

1934年5月汪懋祖挑起“文言·白话与大众语”论争，文化界展开了主要围绕“大众语”问题展开的第三次文艺大众化讨论热潮，鲁迅发表了《答曹聚仁先生信》《汉字和拉丁化》以及著名的论文《门外文谈》《中国语文的新生》《关于新文字》《论新文字》等，这些也是文艺大众化讨论中的重要文献。其中最有影响的，是《门外文谈》。鲁迅从文字的产生谈起，谈到文学作品的起源，提出了“不识字的作家”的概念，阐明了大众语与文艺大众化的意义，指出：“大众，是有文学，要文学的，但决不该为文学做牺牲。”大众文艺“虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新”，值得文学家学习借鉴。也阐明了根本上应该“将文字交给一切人”。⁽⁵⁴⁾

但怎样让这些不识字的作家们的作品传播呢？鲁迅的对策是：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”⁽⁵⁵⁾这实际上也就是“大众化”。由于原本只有士大夫识字，如果“不识字的作家”能写字，阅读的人们也能识字，就实现了文学作品的广泛传播。所以鲁迅在这里不说“无产阶级大众”，而只用“一切人”，其实意思就是要大众化。鲁迅强调：“大众，是有文学，要文学的，但决不该为文学做牺牲，要不然，他的荒谬和为了保存汉字，要十分之八的中国人做文盲来殉难的活圣贤就并不两样。”⁽⁵⁶⁾就是说，人民大众是要文学的，他们自己也在创造文学，因此，决不应该让他们最终成为只作贡献而无所获的人群。如果不这样想，那就无异于那些自私的“活圣贤”。鲁迅甚至描绘了大众语文最终形成的路径：

几个读书人在书房里商量出来的方案，固然大抵行不通，但一切都听其自然，却也不是好办法。现在在码头上，公共机关中，大学校里，确已有着一种好像普通话模样的东西，大家说话，既非“国语”，又不是京话，各各带着乡音，乡调，却又不是方言，即使说的吃力，听的也吃力，然而总归说得出，听得懂。如果加以整理，帮它发达，也是大众语中的一支，说不定将来还简直是主力。我说要在方言里“加入新的去”，那“新的”的来源就在这地方。待到这一种出于自然，又加人工的话一普遍，我们的大众语文就算大致统一了。⁽⁵⁷⁾

这是从当时拉丁化新文字流传的进展中体察到的。

至于怎样着手？鲁迅也给出了答案：“觉悟的读书人”。因为大众需要他们作为帮手。他针对“有人”说的“大众的事情，要大众自己来做”展开分析，指出：“至于开手要谁来做的问题.那不消说：是觉悟的读书人。有人说：‘大众的事情，要大众自己来做！’那当然不错的，不过得看看说的是什么脚色。如果说的是大众，那有一点是对的，对的是要自己来，错的是推开了帮手。倘使说的是读书人呢，那可全不同了：他在用漂亮话把持文字，保护自己的尊荣。”⁽⁵⁸⁾当时吴稚晖等人声称“让大众自己来创造，不要代办”⁽⁵⁹⁾，如果大众自己说自己来做，那么“要自己来”，自立自强，是对的，但是这事需要读书人做帮手，说要自己来，那就是推开了读书人这个帮手；如果是一个读书人在说这话，那就是故意撒手，让大众陷入困境。所以鲁迅说他是说漂亮话，实际上却是想把持文字，从而保护自己的尊荣。

鲁迅还指出了主张复兴文言的人的小心思：“如果文字易识，大家都会，文字就不尊严，他也跟着不尊严了。说白话不如文言的人，就从这里出发的；现在论大众语，说大众只要教给‘千字课’就够的人，那意思的根柢也还是在这里。”⁽⁶⁰⁾但还有一派，是主张扫荡较新、较难的字句，要迎合大众，鲁迅认为那有“新国粹派”的倾向，只能尽到“拖住”大众化的步伐，是有害的。大众并不如有些人所想象的那么愚蠢：“如果满口新语法，新名词，他们是什么也不懂；但逐渐的检必要的灌输进去，他们却会接受；那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人。”⁽⁶¹⁾同时，也要“给他们随时拣选”，否则“也许会误拿了无益的，甚而至于有害的东西。所以，‘迎合大众’的新帮闲，是绝对的要不得的”。⁽⁶²⁾

鲁迅告诫开展大众化任务的知识分子：“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。”⁽⁶³⁾

在《门外文谈》里，鲁迅从语言、文字、文学的发生发展以至于大众语、大众文艺发展的内在逻辑，阐明了文化艺术与大众的关系，指出了种种错误的观点、解决的路径，并指出了知识分子的任务。由于文艺最初是大众所创造的，但后来却被当权者所垄断，当前应该提倡从文字到语言、文艺都实行大众化，从大众中汲取养料，并帮助大众拣选、提升，并为大众所掌握、享受。在这里，知识分子应当摆正自己的位置，抱着为大众服务、共同提高的目的，一起来开展文艺大众化工作。

在文章中，鲁迅也明确主张，中国文字的发展方向，是拉丁化。因为鲁迅早就深感“方块汉字真是愚民政策的利器，不但劳苦大众没有学习和学会的可能，就是有钱有势的特权阶级，费时一二十年，终于学不会的也多得很”⁽⁶⁴⁾。鲁迅甚至有“汉字不灭，中国必亡”的说法，属于相当激进的观点，这显然是受瞿秋白、赵元任、吴玉章等人的影响。而出路在于拉丁化：“倘要中国的文化一同向上，就必须提倡大众语，大众文，而且书法更必须拉丁化。”⁽⁶⁵⁾因为当时中文拉丁化运动在中国开展得十分活跃。1928年中华民国大学院公布了赵元任主持编制的“国语罗马字拼音法式”，但是过于烦琐，难学难行。1931年吴玉章等拟定了“北方话拉丁化方案”，先在苏联华侨中使用，后很快传入中国。鲁迅很认可它：“它只有二十八个字母，拼法也容易学。”⁽⁶⁶⁾“说得出，就写得来，它和民众是有联系的，不是研究室或书斋里的清玩，是街头巷尾的东西；它和旧文字的关系轻，但和人民的联系密，倘要大家能够发表自己的意见，收获切要的知识，除它以外，确没有更简易的文字了。”⁽⁶⁷⁾大众语讨论中出现的很多争议，如方言等问题也在实践中逐步得到解决。1935年12月上海中文拉丁化研究会发起《我们对于推行新文字的意见》签名运动，1936年5月鲁迅与蔡元培等668人签名发表，成为一波时代热潮。当时出版了很多拉丁化新文字的出版物。现在还可以看到，鲁迅逝世时，很多吊唁文章都是用拉丁化新文字写的。事实上迄今所有的汉字拉丁化尝试都失败了，但在当时却是一种新思维、新潮流。

《门外文谈》这篇文章的语言也十分清新通俗，本身就是大众化的范例，不像有些讨论文艺大众化和大众语的文章，本身就很不通俗，甚至夹杂很多外语，就离大众化更远了。

三、鲁迅的文艺大众化实践

在文艺大众化运动的热潮中，鲁迅除了参加理论讨论，在实践层面做了什么呢？以往的学界研究对此虽有所涉及，但多点到即止，并未充分阐释。加以梳理，可以看到，鲁迅主要在三方面作出努力：一是本人尽力创作浅显易懂的作品，二是在主办、主编及支持的刊物上推动文艺大众化运动，三是倡导面向大众的新兴版画运动。

（一）竭力来作浅显易懂的作品

稍加梳理就可以看到，鲁迅本人的写作也是在文艺大众化上作出了很大努力的。无论是按照他自己给出的“唱本”程度作品，还是杂文、小说以及译作，都是努力贯彻大众化方针的。

1.讽刺诗

大家所熟知的鲁迅在文艺大众化热潮中所写的大众化作品，以《好东西歌》《公民科歌》《南京民谣》《“言辞争执”歌》等为代表。这些作品都创作于1931年11—12月，很显然，是在文艺大众化讨论相当深入、左联两次决议号召盟员开展大众化文艺创作⁽⁶⁸⁾的时候，这时瞿秋白的《东洋人出兵》⁽⁶⁹⁾刚刚发表（1931年9月28日）不久，而鲁迅的这几篇作品，都发表于左联第二个决议发表后不久。所以可以很明显地看到，鲁迅这些作品带有大众化运动初期作品的明显特征。鲁迅这些作品，相比其他作品，有几个特点值得注意：

第一，在风格上，与鲁迅历来的作品风格总体不一致，仅有早年写过几首调侃恋爱诗的《我的失恋》略有几分相似，与以后的作品也仅有《教授杂咏》略为相近。却与瞿秋白的《东洋人出兵》比较接近。虽然瞿秋白写的是唱本，鲁迅写的是政治讽刺诗，但是都是以一种讥刺和戏谑的语气，在嘲讽中予以痛斥。初读感觉幽默俏皮，朗朗上口，细读就会越读越沉重，痛感掌握国家民族命运的官僚集团之昏聩腐败，不可救药。

第二，在题材上，都是事关国家民族命运的重大题材，如《好东西歌》，就是以日本帝国主义入侵中国后国民党政府的应对为题材，《公民科歌》讥讽湖南军阀何健“捏刀管教育”，虽然是一省的事，但实际上也牵及教育体制的重大问题，《南京民谣》以每年各方官僚到中山陵谒陵仪式为题材，《“言辞争执”歌》则以国民党四届一中全会为题材。这种讽刺揭示了国家官僚集团的深层困境，对国家民族来说意味着深重的灾难。

更重要的是，这些作品充满了大众化的特征，非常口语化，运用民间最常用的语言和表达方式，甚至使用了很多民间的俗言俚语，与市民大众的日常话语非常接近，朗朗上口，过目难忘。例如“文的牙齿痛，武的上温泉……终于聚首一堂来吸雪茄烟”（《好东西歌》），“大家切莫耶耶乎”（《公民科歌》），“强盗装正经”“各自想拳经”（《南京民谣》），“展堂同志血压高，精卫先生糖尿病”“现在我们再去痛快淋漓喝几巡，酒酣耳热都开心，什么事情就好说，这才能慰在天灵”（《“言辞争执”歌》），模仿国民党官场中人语气，其相互倾轧、钩心斗角，腐败糜烂气息暴露无遗，同时又从老百姓的视角，以鄙视、嘲讽的语气予以揭露抨击，既十分接地气，也十分尖锐透辟，完全切合了鲁迅所设想的“浅显易懂”“大家能懂，爱看”的作品，虽然不是类似“唱本那样”的体裁，但程度则是与唱本接近的，适于大众阅读、理解与传播，也是左联所号召与期待的典型的大众文艺作品。

2.杂文

除了这类短小精悍、嬉笑怒骂的短诗，鲁迅在其他作品方面也进行了不少改变。可以看到，1930年后，鲁迅的杂文也力求更加通俗易懂，特别是杂感类作品，多呈现简短、口语化、通俗易懂的特征。例如在《申报·自由谈》上发表的作品，多是几百字到一千字，标题往往较醒目，要言不烦。较长的文字则分期连载（如《门外文谈》连载半个多月）。在表述上，一方面保持了鲁迅嬉笑怒骂皆成文章的特点，另一方面力求通俗，用聊天、谈家常的方式出之。例如《门外文谈》一文，通篇就是以街坊邻里乘凉聊天记录的方式呈现，虽是谈不乏艰深的语言文字理论问题，但通篇十分通俗易懂。因为专业的理论问题还是需要专业用语、概念及表述，不可能都用通俗表达，因此，鲁迅就采用了即使谈理论问题也竭力通俗化、大众化，“使大家能懂，爱看”的方式来表达。可以说，这篇论文本身就是一篇理论文章大众化的经典标本。

还有一个标本就是《阿金》，这篇文章算杂文（编入《且介亭杂文》），而实际上是一篇叙事散文，甚至简直可以编入小说集。它完全是用一种第一人称的口吻讲故事，几乎就是一篇“市井小说”，十分通俗易懂，也完全是贯彻文艺大众化精神的作品。还有《“抄靶子”》《“吃白相饭”》《我谈“堕民”》《大家降一级试试看》《我的种痘》《倒提》等，不都是市井大白话的聊天记录吗？其实像《拿来主义》《中国人失掉自信力了吗》这样的杂文，虽然寓意深刻，话语警醒，但文风不也通俗得就像拉家常一样吗？

3.小说、翻译

鲁迅不但写杂文，而且在小说、翻译上也贯彻了这一意识。看鲁迅后期的小说，如《故事新编》里1934年以后写的五篇历史小说，用的都是通俗易懂的语言，都是讲故事的方式，引人入胜，描写的场景都有着风俗画的画面感，看得出是在尽力使大家“能懂，爱看”。例如《非攻》，全篇简直是一篇说书文字，《理水》《采薇》《出关》也像一出出短剧，镜头感很强，语言很接近大众话语，整体风格很接地气，《起死》则是话剧体裁，但比早年的《过客》更有剧场感，让读者读了有如观看一部“荒诞剧”，从文艺大众化的角度看，都是符合鲁迅说的“为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看”⁽⁷⁰⁾的作品，虽然不到“唱本”的程度，但也是“难易不同”的文艺中靠近大众的较为“易解”的作品。

在翻译上，1930年前鲁迅翻译了大量苏俄和德国、日本的马克思主义文艺理论及相关著作，被梁实秋讥为“硬译”“死译”，鲁迅颇不服气。1930年以后，鲁迅的翻译没有停止，但是文艺理论较少，而以小说为主，如《十月》（中篇小说）、《竖琴》（短篇小说集）、《毁灭》（长篇小说）、《一天的工作》（短篇小说集）、《山民牧唱》（短篇小说集）、《坏孩子和别的奇闻》（短篇小说集）、《表》（中篇小说）、《俄罗斯的童话》（童话集），直到《死魂灵》（长篇小说）。鲁迅翻译这些小说一方面着眼于传播苏联经典文学作品，另一方面尽力注意大众化，用语更加通俗，虽然仍有明显的“欧化”倾向，但看得出还是尽力让中国读者能看懂。比如《表》的译文，明显留着俄罗斯人的语言风格，一股外国风情扑面而来，虽然因此降低了一些通俗化的程度，但是在更好地保持原作风味的同时，文字也通俗易解，仍不失为一种大众化努力的成果。

（二）在主办、主编和支持的刊物上推动文艺大众化运动

1930年后，鲁迅在自己主办、主编和支持的刊物上，也参与推动了文艺大众化运动。

第一，在鲁迅和冯雪峰合作编辑的《萌芽月刊》第四期上，刊登了“左联”成立的消息和鲁迅的《对于左翼作家联盟的意见》，里面提到了大众化问题，还刊登了炼顽（石凌鹤）翻译的《劳农通信员运动》，介绍了苏联正在进行的工农通信员运动，随后这个运动在中国也由于“左联”的推动而蓬勃发展起来。《萌芽月刊》第五期上又设立了“地方通信”栏目，似乎在呼应“左联”的工农通信员运动。刊登了署名“阿毛”的通信：《我们底生活（上海一个女工的自述）》，作者在篇末有《附记》说：“我的这篇稿子，是曾经投给一个报上登过，并且经那报的编辑先生修改过，我在这地方谢谢他。”这显然与当时正在开始的工农通信员运动有关，这个作者看来确是一线工人，并非“左联”培养的通信员，这篇通信正好符合工农通信员运动的要求，可以作为开展运动的参考，同时也是一个促进。同期还刊登了霆声（周全平，初期“左联”的秘书处书记）的《“四八”的印象》，报道了1930年4月8日“中国自由运动大同盟”组织的飞行集会，以及被当局镇压而造成的“四八”惨案，虽然不是工农通信员的作品，但也是一种“通信”。冯雪峰还在《编辑后记》中特别介绍了这几篇通信：“最使我们欢喜者，是三篇有生命有特别意义的‘地方通信’底投稿。在这‘五一’纪念号上，有这样的文字可以刊出，尤其使本刊生色。”可见其对这些通信的重视。在改名《新地》的第六期上，刊登了沈子良的《在施粥场上》（地方通信），反映了一个“C村的资本家的施粥场”发生的一场斗争。

第二，《十字街头》。这是一张四开小报，每期仅四版，鲁迅与冯雪峰合作编辑，刊名由鲁迅题写。1931年底到1932年初，仅出了三期。刊名实际上就是一种大众化的示意。其中刊登了多篇大众化作品，鲁迅的《好东西歌》《公民科歌》《南京民谣》《“言辞争执”歌》都是在该刊发表的。此外，瞿秋白跟鲁迅讨论翻译的《论翻译》载于该刊，其中讨论了大众化的一些重要问题。还有鲁迅与沙汀、艾芜讨论小说题材问题的《关于小说题材的通信》也发表于该刊，鲁迅在通信中指导他们在创作中强化无产阶级文艺的意识：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。”⁽⁷¹⁾这正是文艺大众化的基本理念，即小资产阶级知识分子作家首先要在意识上改变自己，成为战斗的无产者，写出的作品至少在思想内涵上能够与无产阶级大众共鸣了，就是在思想上已经具备了大众化的内涵。此外，该刊还发表了鲁迅的杂文《沉滓的泛起》《知难行难》，还有名文《“友邦惊诧”论》（第二期）和《“智识劳动者万岁”》《“非所计也”》《水灾即“建国”》（第三期），这些杂文都具有鲜明的大众化特征，短小精悍，通俗易懂，尖锐泼辣，易于传播。

第三，《前哨·文学导报》是左联在“五烈士”事件后推出的机关刊，由鲁迅和冯雪峰合编，第一期是“纪念战死者专号”，第二至第四期围绕五烈士相关主题以及左联工作，从第五期（1931年9月28日）开始，接连刊登了多篇大众文艺作品。第五期刊登了史铁儿（瞿秋白）《大众文艺和反对帝国主义的斗争》，揭露并痛斥社会上充斥的封建糟粕对大众的毒害，大声疾呼“革命文艺必须向着大众”，让新文艺为抗战大众服务。同时，史铁儿（瞿秋白）的《东洋人出兵》也刊登在本期上。

本刊第六、七期合刊（1931年10月23日）的大众化内容更多，几乎就是大众文艺专号了。开篇的左联执委会《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》宣言，这是在九一八事变的背景下，左联对文艺界团结抗日的呼吁，其中抨击“反动的大众文艺”，举出《抗日小热昏》，“现在我们，姑且让俚，并非胆小，说到怕俚，因为是非，总有公理，废战条约，各国同意”的不抵抗主义昏话，是“大热昏的总司令‘镇静，国际公理’等等著名演讲的通俗文艺的译本！”“使民众‘安分的’等死，‘安分的’送命”⁽⁷²⁾。号召无产阶级作家和革命作家：“你们的笔锋，应当同着工人的盒子炮和红军的梭镖枪炮，奋勇的前进……尤其是要深入到极广大的大众之中！”而无产阶级大众在“等待着自己的战鼓。他们要求着真正自己的说书、故事、小唱、歌曲、戏剧”⁽⁷³⁾，号召深入开展大众文艺运动。

同期还刊登了洛扬（冯雪峰）的《统治阶级的“反日大众文艺”之检查》和《关于革命的反帝大众文艺的工作》两文。前者列举了《抗日小热昏》《新编时调日本强夺东三省》《打东洋五更调》《哭东洋人仿哭哭妙根笃爷调》《收服东洋人仿毛毛雨》等麻痹糊弄老百姓的“反动大众文艺”，后者则正面“号召革命的文学者艺术家，以大众文艺的工作来尽他反帝的任务”。⁽⁷⁴⁾并在《秘书处通告》中“要求各同志除在小组开会讨论时讨论外，亦务必提出书面的意见”⁽⁷⁵⁾。同期鲁迅的《“民族主义文学”的任务和运命》所揭露、抨击的实际上也是虚假“爱国”的自嗨，也与“反动的大众文艺”一样，只能起麻痹大众的作用。同期还刊登了凌铁（楼适夷）的《饥饿的褴褛的一群》（朗诵诗）、突如（夏衍）的《劳勃生路》和《壁报号外》，都是以大众化的形式报道10月18日在劳勃生路（现长寿路）大自鸣钟召开的群众万人反日大会遭到军警弹压的情形。

第8期（1931年11月25日）则刊登了左联的11月决议，其中重点讨论了大文化问题，而同期刊登的《国际革命作家联盟对于中国无产文学的决议案》，第一条就是“发展工人通讯员及工人出身之作家”，第二条则是“使工作进展于劳动阶级的读者”，第八条则是“中国支部必须在乡村间建立农民通讯员网，特别在苏区，要全力鼓励青年农民作家”，也都是要求积极开展文艺大众化运动。同期施华洛（茅盾，左联行政书记）的《中国苏维埃革命于普罗文学之建设》中也大声疾呼“我们的作品一定要成为工农大众的教科书”！整本期刊中大众化的氛围很浓。

第四，支持、指导左翼刊物开展文艺大众化活动。1931年3月袁殊创办具有大众化风格的《文艺新闻》周刊，鲁迅予以支持，在该刊发表了多篇文章，支持还应该刊之请写了《我对于〈文新〉的意见》，对该刊办好大众化刊物的方针予以指导，如避免“阿二阿三不是阿四”之类的说法，减少“谁在避暑，谁在出汗”之类没有影响的话，文艺通信要有接续报道，论文则不要“太板”，各国文艺界消息要多，但又要写得简括。⁽⁷⁶⁾意见十分具体、切实。同年丁玲创办《北斗》月刊，该刊也是注重大众化的。鲁迅不但提供珂勒惠支的版画《牺牲》以助其办好刊物，并发表多篇作品。1932年初，该刊发起“创作不振之原因及其出路”征文，实际上也是围绕文艺大众化展开的，鲁迅写了《答北斗杂志社问—创作要怎样才会好？》参加讨论（后来此文还被选入延安《整风文献》）。《北斗》还积极倡导大众化创作，扶植工人作家和青年学生作家，成为文艺大众化运动的重要园地。1934年9月，陈望道创办《太白》半月刊，注重大众化。陈望道与鲁迅等商量后定刊名为《太白》，寓意有三，其第一项即“白而又白”“比白话还要白”之意。⁽⁷⁷⁾该刊积极参与大众语讨论，并发表了大量大众化作品，成为文艺大众化运动中的一个重要阵地。

（三）倡导面向大众的新兴版画运动

1931年8月，鲁迅创办了一个暑期木刻讲习班，这标志着中国新兴版画运动的开端。但实际上，这个运动的意义不仅在于左翼美术运动的开展，还是整个文艺大众化运动中的一环。在此之前左翼美术运动遭受挫折，“美联”组织遭受破坏，美术青年群体处于松散状态。鲁迅将他们组织起来，通过讲习班提高创作水平，之后又对上海和其他地方的青年版画组织多所指导，除举办外国版画展览，引进苏联、德国等外国优秀版画作品供参考，还对他们进行思想意识、艺术理念、创作方法等方面的指导，而其中的核心理念，就是大众化。在创作方式上，也力求大众化：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”版画这种生产方式就是考虑到美术的大众化，无论创作群体还是接受群体，都是面向底层大众的。

鲁迅在与青年美术家交流中，时时指导他们树立大众化概念。最常见的是在书信中。如1934年7月12日，鲁迅在致陈铁耕信中说：“看《讲，听》最好，《神父……》这一幅，一般怕不容易懂，为大众起见，是不宜用这样的画法的。”⁽⁷⁸⁾明确要求艺术家时时处处为大众着想，做到通俗易懂。1935年又给青年木刻家唐英伟信中说：“不知中国旧木刻，为大众所看惯的刻法中，有可以采取的没有？”⁽⁷⁹⁾提示他从传统木刻吸收为大众所接受、欣赏的刻法。1935年，全国木刻联合展览会举行，主办方编辑了《全国木刻联合展览会专辑》，鲁迅为之作序说：木刻“本来就是大众的，也就是‘俗’的……近五年来骤然兴起的木刻……它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求……这就是所以为新兴木刻的缘故，也是所以为大众所支持的原因。”⁽⁸⁰⁾很显然是把大众放在中心地位的。鲁迅还自费编印版画集给青年们参考，他说：“凡是为中国大众工作的，倘我力所及，我总希望（并非为了个人）能够略有帮助。这是我常常自己印书的原因。”⁽⁸¹⁾鲁迅用这样真诚的告白，告诫青年艺术家，要时刻记住自己的使命是为大众工作，自己的艺术要为大众服务，首先要让大众能看懂，理解和接受。所以，新兴版画运动在鲁迅的指导和影响下形成了为大众服务的传统，其发展也坚持了文艺大众化的方向，1931年8月，鲁迅创办了一个暑期木刻讲习班，这标志着中国新兴版画运动的开端。但实际上，这个运动的意义不仅在于左翼美术运动的开展，还是整紧扣时代脉搏，为左翼文化运动作出了重要贡献，因而为后来的抗战文艺、延安文艺、解放战争文艺和新中国文艺的方向提供了启示。

结语

从以上缕述可以看到，鲁迅并非像有些人所认为的那样，文章带着明显的五四白话文和欧化语的痕迹，因而与大众化存在距离，而是很早就意识到文艺大众化的重要性，而且参与了文艺大众化讨论，也提出了自己的大众化相关观点，包括大众化的基本问题、旧形式利用问题、大众语问题，以及连环图画问题、翻译问题等，并在大众化实践上也作出了切实的努力，而且产生了深刻的影响。

总而言之，鲁迅的文艺大众化观点，在文学和文字两个方向上的态度是明显不同的。在文学大众化方面鲁迅不是最激进的，他没有要求全盘大众化，只要求有人多创作适合当下大众欣赏水平的大众化作品，而大规模的提高普通大众欣赏水平的教育设施，就需要政治之力（也即政府）的帮助，因为这是涉及全国性、全民性的普惠性举措，单凭个人或社会团体是不可能实现的，而在当时政府的黑暗统治下是不可能实现的。在当时的条件下，鲁迅这些观点不失为表现一种冷静、客观和稳健的态度，以及更加切合实际的策略。但在文字的大众化问题上，鲁迅支持汉字拉丁化方向，表现了十分激进的态度，这不能不说是鲁迅对文艺大众化的态度中一种矛盾的现象。这种矛盾现象的造成，一是由于鲁迅深谙中国文字学习之难、方法之弊，深知其对于文艺大众化、唤起民众的不利。因此对于大众化的艰巨性、长期性有更加客观冷静的估量，对于文艺快速、全盘实现大众化不抱过高的期望，所以任你外界怎样喧嚣，他却保持了一贯的冷静。尽管这种冷静并不表示消极，他在可能的范围内也会努力去实践，但这种态度使他总体上并不处于讨论的最前列。二是大众语讨论带来的前景所触发的思考。鲁迅在大众化讨论中逐渐聚焦于文字问题，迫切希望首先解决文字问题，找到一种学习更加便捷、使用更加便利的方法，让普通大众更快掌握文字工具，让大众站到同一起跑线上，从根本上解决或至少减缓教育不平等带来的认知差距。这种观点使他在大众语讨论中处于前列。三是汉字拉丁化运动带来的希望。当时瞿秋白、赵元任、钱玄同等都接受了国际上拉丁化运动的影响，主张汉字拉丁化，并进行了种种实验性质的尝试，而且在相当范围内取得了可喜的进展，似乎显现了汉字拉丁化的某种现实可能性，让鲁迅看到了实现汉字拉丁化的希望。因此他的态度由跟随转为激进，在汉字拉丁化浪潮中处于提倡的最前列。

从今天来看，鲁迅的文艺大众化观点并不彻底，既没有像潘汉年所要求的那样，深入工农中，去取得工农的生活实感和感情，又没有像后来延安那样要求知识分子与工农兵的深度结合，尽管他也意识到问题的根本解决在于工农欣赏能力的提升与知识分子的作品更大众化这两者的接近与结合，但是他自己也很清楚这种模式在当时是不可能实现的。也正如毛泽东后来说的“因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由”⁽⁸²⁾，鲁迅对此有很冷静的认知，所说他明确说当时就要全部实现大众化是“空谈”！但是怎样改变现状呢？他给出的药方是尽量创作各种难易不同的作品，以解燃眉之急。在当时的人们看来，是多少有些折中和妥协的。但也是无奈之举，这是时代的局限。鲁迅所期待的社会条件，要到延安时期才能出现。

在大众化实践层面，鲁迅的努力还没有得到更充分的注意。在著译上、编辑刊物上、培养人才上，以及倡导大众化文艺形式的新兴版画的倡导上，都作出了切实的努力，也都取得了重要的成绩。在著译方面，以往的研究主要集中于那几首讽刺诗，但是显然太局限了。一方面左联提出大众化的口号，在各种场合中号召盟员投入大众化运动，另一方面鲁迅本人也提出了“多作或一程度的大众化的文艺”的对策，因此他在著译上也显然是有意识地要求自己尽可能大众化。所以我们看到鲁迅后期的杂文、翻译以至于小说，都尽量大众化，不但在文本体裁上、在语言上，而且在表现方式上，都进行了实践和尝试。客观地说，也是取得了成效的，所以鲁迅后期的杂文与早期文章有明显差别，总体上更加通俗易解，明白晓畅，嬉笑怒骂皆成文章，小说也更有故事性，情节生动，对话鲜活，他还翻译了更多小说，译文也更浅显易懂而富于外国风情。同时，鲁迅在所编辑的刊物上也刊登了很多提倡大众化的内容，包括左联的相关文件和论文及创作，包括瞿秋白的《东洋人出兵》等。另外在倡导新兴版画这种更大众化的艺术形式上，鲁迅也不遗余力，成为新兴版画之父。因此，鲁迅对文艺大众化的论述，为文艺大众化所做的贡献，是具有实效的，也是影响深远的，更是应当予以充分估价和肯定的。

注释

(1)本文为国家社科基金重大项目“马克思主义中国化视域下的‘左联’文论及其资料整理与研究”（批准号：22&ZD281）阶段性成果。

(2)唐弢.中国现代文学史［M］.北京：人民文学出版社，1979：42—55.

(3)王瑶.三十年代的文艺大众化运动：纪念“左联”成立五十周年［N］.文艺报，1980—03—12（3）.

(4)鲁迅.集外集［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：182.

(5)鲁迅.坟［M］//鲁迅全集：第1卷.北京：人民文学出版社，2005：47.

(6)鲁迅.坟［M］//鲁迅全集：第1卷.北京：人民文学出版社，2005：174.

(7)项拙.“民众文艺”我见［J］.民众文艺，1924（1）.

(8)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：288.

(9)鲁迅.而已集［M］//鲁迅全集：第3卷.北京：人民文学出版社，2005：441.

(10)此为中共六届二中全会《宣传工作决议案》中提出的党的工作方针，实际上反映了中共对于无产阶级革命和无产阶级文艺的基本定位与底层逻辑。鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》中提及，创造社成仿吾也曾在《从文学革命到革命文学》中提及。

(11)鲁迅.集外集［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：182.

(12)上海新文学运动者底讨论会［J］.萌芽月刊，1930（3）.

(13)达夫.大众文艺释名［J］.大众文艺，1928（1）.

(14)鲁迅.而已集［M］//鲁迅全集：第3卷.北京：人民文学出版社，2005：441.

(15)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(16)沈端先.所谓大众化的问题［J］.大众文艺，1930（3）.

(17)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(18)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(19)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(20)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(21)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：368.

(22)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：368.

(23)郭沫若.新兴大众文艺的认识［J］.大众文艺，1930（3）.

(24)郭沫若.新兴大众文艺的认识［J］.大众文艺，1930（3）.

(25)冯乃超.大众化的问题［J］.大众文艺，1930（3）.

(26)陶晶孙.大众化文艺［J］.大众文艺，1930（3）.

(27)郑伯奇.关于文学大众化的问题［J］.大众文艺，1930（3）.

(28)王独清.要制作大众的文艺［J］.大众文艺，1930（3）.

(29)鲁迅.二心集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：238.

(30)鲁迅.二心集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：241.

(31)在延安文艺座谈会上，毛泽东开宗明义地说：“我们现在有两支军队，一支是朱总司令率领的拿枪杆子的军队，另一支是鲁总司令率领的拿笔杆子的军队。”参见胡乔木.胡乔木回忆毛泽东［M］.北京：人民出版社，1994：259.

(32)鲁迅.二心集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：243.

(33)毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：858.

(34)鲁迅.二心集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：392.

(35)苏汶.关于“文新”与胡秋原的文艺论辩［M］//文艺自由论辩集.上海：现代书局，1933：67.

(36)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：453.

(37)苏汶.第三种人的出路［J］.现代，1932（6）.

(38)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：458.

(39)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：458.

(40)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：458.

(41)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：460.

(42)匿名.一九三二年中国文坛鸟瞰［M］//苏汶，等.中国文艺年鉴（1932年）.上海：现代书局，1932.

(43)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：621.

(44)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：621.

(45)鲁迅.南腔北调集［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：621.

(46)猛克（魏猛克）.采用与模仿［N］.中华日报·动向，1934—04—19（4）.

(47)耳耶（聂绀弩）.新形式的探求与旧形式的采用［N］.中华日报·动向，1934—04—24（4）.

(48)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：23.

(49)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：23—24.

(50)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：24.

(51)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：24.

(52)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：24.

(53)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：25.

(54)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：97.

(55)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：97.

(56)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：100.

(57)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：100—101.

(58)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：100—101.

(59)吴稚晖.大众语万岁［N］.申报·自由谈，1934—08—01（20）.

(60)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：95.

(61)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：104.

(62)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：104.

(63)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：104—105.

(64)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：165.

(65)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：103.

(66)鲁迅.且介亭杂文［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：98.

(67)鲁迅.且介亭杂文二集［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：458.

(68)中国左翼作家联盟于1930年8月4日作出决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，1931年11月15日作出《中国无产阶级革命文学的新任务》决议，都向盟员提出开展文艺大众化运动，努力创作大众化作品的要求。

(69)史铁儿（瞿秋白）.东洋人出兵［J］.文学导报，1931（5）.

(70)鲁迅.集外集拾遗［M］//鲁迅全集：第7卷.北京：人民文学出版社，2005：367.

(71)鲁迅.关于小说题材的通信［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：376.

(72)左联执委会.告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年［J］.文学导报，1931（6/7）.

(73)左联执委会.告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年［J］.文学导报，1931（6/7）.

(74)洛扬（冯雪峰）.关于革命的反帝大众文艺的工作［J］.文学导报，1931（6/7）.

(75)左联秘书处.秘书处通告［J］.文学导报，1931（6/7）.

(76)鲁迅.我对于《文新》的意见［N］.文艺新闻，1932—05—16（55）.

(77)陈望道.关于鲁迅先生的片断回忆［M］//鲁迅回忆录：一集.上海：上海文艺出版社，1978：16.

(78)鲁迅.致陈铁耕［M］//鲁迅全集：第13卷.北京：人民文学出版社，2005：174.

(79)鲁迅.致唐英伟［M］//鲁迅全集：第13卷.北京：人民文学出版社，2005：494.

(80)鲁迅.且介亭杂文二集［M］//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005：350.

(81)鲁迅.致曹白［M］//鲁迅全集：第14卷.北京：人民文学出版社，2005：121.

(82)毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：第3卷.北京：人民出版社，1991：858.