鲁迅是现实主义与批判现实主义的大师，这已成为学术界的共识，但这一共识似乎忽视了鲁迅文学创作中的一个重要维度。自20世纪末以来，一些中国文学研究学者注意到鲁迅的文学创作中存在着现实主义和批判现实主义无法解释的特点与风格，他们也注意到这些特点与现代主义的相似性，还有学者注意到鲁迅的一些作品如《野草》中显示出后现代的特征。本文以西方现代主义和后现代主义的相关理论为参照，拟对鲁迅的一些代表作进行细读和分析，笔者冒昧地指出，鲁迅不仅是一位现实主义和批判现实主义的大师，也不仅仅是喜好从事文学实验的先锋派作家，更是一位具有现代主义和后现代视野的现代主义作家。除非我们从现代主义和后现代主义的视角来探讨鲁迅的作品，否则我们将无法全面评价鲁迅的文学成就及其文学作品的艺术价值。在本文中，笔者拟从现代主义和后现代主义的视角对《狂人日记》《野草》和《故事新编》进行探究，试图找出这些作品中与现代主义和后现代主义意识相吻合的创作理念和写作手法，重估这些作品的艺术成就。
《狂人日记》：一篇现代主义的短篇小说
《狂人日记》是鲁迅的第一部小说，也是中国现代白话文小说的开山之作。同时它也让鲁迅在1918年的中国文坛一夜成名。通常，这部小说被解读为对中国封建社会和文化的强烈批判，是一篇批判现实主义的杰作，但其形式结构和叙事技巧却表明，它堪称一篇现代主义作品。张承志认为：“从《狂人日记》可以得出，鲁迅拥有现代主义写作能力。”的确，该小说并没有按照现实主义小说注重时间的线性叙事，而是由开篇和狂人写下的十三则日记组成。在通常的日记写作中，每篇日记之间都按照时间顺序，以记事的日期为标志。但在鲁迅的故事中，却没有这样的日期标志。很明显，鲁迅将每一个情节独立，但同时又通过时间发展以外的顺序联系起来。这种缺乏时间顺序的现象一直为学者们所忽视，但它却具有鲜明的现代主义特点。
什么是现代主义的主要特点呢？在一篇关于现代主义鼎盛时期文学创作的颇具影响力的文章中，现代主义著名评论家约瑟夫·弗兰克探讨了现代主义鼎盛时期审美感受的变化所引起的审美形式的变化，通过仔细的的分析，提出了在当时的诗歌和小说占主导地位的“空间形式”这一现代主义文学观念。约瑟夫·弗兰克对莱辛的《拉奥孔》进行了完全不同的解读，他认为虽然时间和空间是界定文学范围的两个极点，但是现代主义作家通过“空间形式”成功地改变了人们的感知方式，从而得以打破时间和空间的界限。在艾略特、庞德、普鲁斯特、乔伊斯和朱娜·巴恩斯等现代主义作家的作品中，“空间形式”尤为突出。他令人信服地论证并提出这样一个观点：“这些作家都理想地希望读者迅速以空间的方式理解他们的作品，而不是以时间顺序。”空间形式淡化了语言的时间角色，强调听觉的共时性和视觉的直观性。从现代主义强调的角度来看，鲁迅的第一篇小说《狂人日记》就是体现了听觉的共时性和视觉的直观性的美学感受。笔者将对这篇小说进行细读，探析得出鲁迅试图将故事转化为一个带有不断重复的画面和萦绕心头的声音的电影式场景，即一幅以“吃人”为标志的食人画面。
根据现有的研究，现代主义作家的追求之一在于，试图将他们所经历的人生经历凝聚成“单一的语调、颜色或词语”。美国诺贝尔文学奖作家福克纳曾对著名评论家马尔科姆·考利说：“我的追求是把一切都写进一句话里，不仅是现在，还有整个依赖于现在并且不断超越现在的全部过去。”这也正是鲁迅在其第一篇小说中所要达成的目的。在鲁迅的故事中，他将对中国社会和文化的感受浓缩为一个词：“同类相食”，在故事中就是“吃人”的字样。这个词以不同的形式出现，历史的和现实的、真实的和虚构的、字面的和隐喻的，等等，构成了故事的主题和核心。该词是主人翁在顿悟之时传达出来的：
凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶（页）上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！
这一顿悟时刻就像精神分析揭示的真相。狂人就像一个精神分析师，诊断出中华文明的病症。通过仔细的研究，他发现在“仁义道德”的表象之下，隐藏着困扰中国文化的根本病因：隐喻性吃人。鲁迅选择一个疯子作为主人公，这可能是受果戈理同名小说的影响。但我认为，鲁迅的选择是出于对现代主义冲击力的追求，即为故事的主题营造震撼的效果，并在表象的维度上停止时间的流逝。在论述福克纳将一个白痴作为《喧嚣与骚动》的叙事者时，美国著名学者休·肯纳认为：“他（白痴）的思维是一种不受时间束缚的马赛克碎片，并不是像正常人那样的记忆，而是所有碎片在一个时间平面上，边缘匹配边缘，以联想的方式配置在一起。问题牵涉到时间、顺序和结果，但顿悟却不顾及时间。所以，在白痴的头脑中，这些顿悟的片段是不经推敲就能够存在的，通过连接它们，使得顿悟异象让人理解。班吉·康普森的思想并不是一个流程，而是故事元素存在的场景。”孩童和白痴能客观地叙述所见所闻。像福克纳那样，鲁迅选择一个疯子作为中国社会的观察者，更加强化了故事所传达的主题。
学者们认为，鲁迅故事的叙事技巧可能受到了西方小说的影响。笔者在其中发现了类似于现代主义的特点，似乎再次印证了这一公认的观点。但我想提出另外一个观点，很大程度上，鲁迅的现代主义成就不是来自西方的现代主义，而是可能得益于中国传统小说的影响，尤其是根据意象和意境创作手法所构建的诗歌结构。故事中片段式叙事常常被认为是对疯子的精神分裂思维方式的模仿。但我认为这也可能是以诗意形象结构叙述流动所造成的结果。鲁迅以“吃人”的意象，用一个疯子的视角，重新演绎了中国五千年的历史和当代现实。反复出现的“吃人”意象是诗意重复的明显标志。
鲁迅故事的片段性结构与罗兰·巴特的分段阅读理论有些许相似之处，但更确切地说，它与现代主义鼎盛时期学者对文学形式进行现代主义的探究有密切的关系，尤其与约瑟夫·弗兰克所说的“空间形式”相近。在阅读庞德、乔伊斯、艾略特、普鲁斯特和朱娜·巴恩斯的著作时，约瑟夫·弗兰克注意到现代主义运动中倾向于提倡共时性而不是顺序性。这可能正是鲁迅在创作这个故事时追求的目标。在这里，鲁迅的小说形式与现代主义空间形式存在一定的内在联系。弗兰克认为，由现代主义诗学理论家休姆提出、并在庞德的推动下达到鼎盛的意象主义运动是对空间形式探究的关键转折点。休姆和庞德都对中国古典诗歌中的意象创造着迷，这绝非偶然。正如庞德在《日新》（1934年）中提到的那样，从休姆的观点中演变而来的意象派主张“在瞬间的时间里”理解诗歌。在艾略特看来，以诗行并置为基础的诗歌空间形式反映了现代意识对现实的碎片化感知。对于按照语言顺序进行传统阅读的读者来说，现代主义诗歌的意象化和碎片化状态是难以理解的。正如约瑟夫·弗兰克所指出的：“现代诗歌的审美形式……是建立在一种空间逻辑之上的，它要求读者对语言的态度彻底重塑……现代诗歌要求读者暂时中止单个参照的过程，直到内部参照的整体模式能够作为一个整体所理解，而不是本能地将词语和词组参照到它们所象征的对象或事件，从这些参照的序列中建构意义。”
鲁迅并没有机会获益于晚于他的创作出现的现代主义理论和实践，帮助他形成小说形式构思的是中国传统诗歌的理论和实践。具体而言，意象的运用、不同意象和句子的并置技巧以及意境的片段性结构——这些都弥补了西方现代主义诗歌理论的不足。约瑟夫·弗兰克坚持空间形式的“非历史”含义，这遭到了其他学者的批评。后来的理论家，如弗雷德里克·詹姆逊、皮埃尔·布尔迪厄和亨利·列斐伏尔等，将历史感融入空间形式，同时强调历史维度和空间概念的共时性。在构思自己的故事时，鲁迅显然考虑到了历史维度，因此故事呈现出强烈的历史感。在《狂人日记》中，鲁迅使用空间的形式来批判历史。历史意识和当代意识通过令人深思的“吃人”意象和隐喻，以片段的形式结合在一起构成一种悲剧性的意境。在第二则日记中，主人公感受到来自村子里赵先生的敌意，但他不明白为什么。经过一番深思熟虑，他突然恍然大悟：“只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。”这里的“古久”在汉语中是“古代久远”的意思，而他的账簿则是对中国历史的象征参照。在上述引用的段落中，狂人深入研究中国历史，发现字里行间涂满了两个字——“吃人”。因此，他的故事将非同步维度与同步维度相结合，历史感与空间形式融为一体。
现代主义作家痴迷于时间，但他们更痴迷于时间与空间之间的关系。现代科学理论认为，时间实际上是不存在的事物，只是空间的另一种形式。现代主义作家就像这一科学理论的信徒一样，决心在叙事中停止时间的流逝，创造能够像绘画一样展现视觉共时性的叙事形式。普鲁斯特的长篇小说《追忆似水年华》被视为受这一追求启发的杰作。在较小的范围上，鲁迅的故事也可说是受到了同样的启发，他的小说作品就是这种愿望的具体体现，如《狂人日记》中“吃”的意象。
从表面上看，这种情节结构会让人联想到中国古典小说的情节结构。但实际上，它就像一系列独立的卡片，上面写着不同的情节。这些卡片没有规定顺序，读者可以从任何一张卡片开始阅读。而读者也可以像洗扑克牌一样洗牌。在淡化了顺序性的作用之后，需要补充一点，鲁迅的故事并不是完全按照看牌的方式来阅读。对于习惯于有开头、中间和结尾等故事要素的读者来说，这些情节之间仍然有时间发展的痕迹。然而，如果像洗扑克牌一样洗牌，最基础的内部时间顺序也会消失。但是，语篇效果恰恰模仿了一个分不清今天、昨天和明天的疯子对时间的迷失。其中隐喻的信息蕴含警示：传统的中国文化是吃人的文化，现在的中国文化是吃人的文化，如果中国人不采取行动改变现状，将来还可能是吃人的文化。
鲁迅的现代主义成就在于他对小说形式的尝试。鲁迅之前小说的形式是比较保守的，即按照一定的惯例，如时间的发展、情节的安排、谜团或冲突的解决等，来叙述一系列情节事件发展。在《狂人日记》中，鲁迅没有拘泥于传统的形式，而是尝试新的小说形式，通过一系列几乎没有时间顺序和叙事主旨的情节来叙述故事，创造了一个具有后现代特征的现代主义故事。故事最突出的特点是它的片段性结构。他追求的叙事原则，类似于巴特在研究巴尔扎克的长篇小说《萨拉金》时进行的结构分析。巴特将巴尔扎克的长篇小说分成若干片段，或称之为“语义单位”，证明了他的创新性解读可以将一部传统的虚构作品，转化为具有后现代特征的现代主义文本。巴特将传统的被动阅读方式转变为读者主动参与、创造意义的模式，从而达到目的。正如巴特所说：“文学作品的目的在于让读者不再是消费者，而是文本的生产者。”鲁迅在创作故事时似乎也有同样的目的。与巴特的分段阅读法一样，鲁迅的片段结构旨在产生作者式文本而非读者式文本，但两者存在区别。不同之处在于，巴尔扎克并没有将他的小说分割成不同的片段，也没有期望读者按照他的方式阅读故事，片段式阅读只是巴特构想出来的一个阅读方法。相比之下，鲁迅有意将故事分段，并希望读者考虑到这种非传统的叙事方式。换句话说，巴特将巴尔扎克的小说通过结构主义的阅读方式将传统故事转化为可写性文本，而鲁迅的故事则是自觉地构思为需要读者以此方式阅读的可写性文本。我们可以将开头部分与故事正文交互诠释，从而对故事主题产生多重解读。在这里，笔者只分析第一则和最后一则日记。在第一则日记中，当狂人看到村里的孩子们用奇怪的眼光盯着他时，他怀疑他们被父母教导成了食人族。在最后一则日记中，他写道：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子？”故事在最显眼的两则日记中提到孩子，这在研究鲁迅的学者当中引起了很大争议。如果孩子吃人是跟父母学的，那么，不可能找到不吃人肉的孩子。正如一些学者所认为的那样，矛盾之处恰恰证明了鲁迅对中国文化救赎的彻底绝望。但是从隐喻的角度来看，吃人作为一种后天的习惯，这两个部分的前后互应似乎暗示了中华民族原罪的存在。这并不是基督教的源于亚当和夏娃偷食禁果而与生俱来的原罪，而是在相互迫害和毁灭过程中参与共谋的中国式原罪。从主体形成的角度看，这一矛盾似乎暗示了一种真正的现代性视野：一个孩子一出生在中国社会，就已经被卷入了政治、经济、道德、社会和语言力量所构成的象征性食人的社会结构之中。
在叙述狂人对周围世界的感知时，鲁迅最突出的手法是并置。他经常将过去的人、事、物与现在的人、事、物并置。给人的印象并不是不协调，而是增强了历史感。通过并置赋予故事现代性，这种特质是现代主义作品所共有的，但又有别于现代派作品所公认的历史感。艾伦·泰特在研究庞德的《诗章》（The Cantos）时指出，庞德“将古代世界、文艺复兴世界和现代世界并置，将这三种元素还原为一种无历史感的杂集，永恒而无源”。鲁迅运用并置的手法，既着眼于永恒，又着眼于当下，从而增强了历史感和当下性。
《野草》的后现代特征
法国理论家利奥塔在其为后现代主义写出纲领性文件的著作《后现代条件：关于知识的报告》中总结了后现代的思想内容和艺术特征，其中一点指出：“后现代艺术家或作家处于哲学家的地位，写的文本和创作的作品原则上不受预先规则的支配，也不能根据确定性的判断，将熟悉的范畴应用于文本或作品。这些规则和范畴正是艺术作品本身所要寻找的。因此，艺术家和作家是在没有规则的情形中工作，以制定出将要完成的事情的规则。”鲁迅就是这样一位开创性的作家，他的许多作品体现了自觉寻找人生存在的意义，构思新的审美理念，以及开展新风格和新技巧的实验性写作以支持形成的新概念，在他的实验性写作的过程中，不经意间闯入文学的后现代领域，尽管他对后现代究竟是什么没有丝毫的概念，因为后现代主义要等到若干年以后才在西方出现。
这一情形在鲁迅的散文集《野草》中已现端倪。这本文集一般认为是散文诗集，但明眼人一看便知，这本诗集的写作并不能用“散文诗”这一文学体裁来涵盖。王志清指出：“《野草》涵盖了散文诗的文学流派所没有涵盖的哲学世界、象征主义世界和诗意世界。”与西方现代主义作家一样，鲁迅关注美学形式。他的散文诗集《野草》就有所体现。《野草》是对文学形式创新的大胆尝试。鲁迅的后现代倾向首先出现在该散文集中形式和风格的极为别致的创新。在《野草》中，鲁迅丝毫不顾文体的常规分类，这一点在当时还是相当不寻常的。在很大程度上，该散文集是对常规形式的大不敬。多年以来，读者一直把该散文集视为散文诗的合集，但是，哪怕是漫不经心地翻一翻该文集，读者也会注意到其体裁风格根本不是这么回事。法国文论家多多洛夫曾指出：“如果一个作家停止尊重不同问题的分野，那就是真正的现代性的一个标志。”《野草》就出自一个故意置文学体裁的种类与不顾的作者笔下，因为其中的作品包含了各种不同的文学体裁和风格，有散文诗、抒情诗、形而上思考、抒情性叙事、迷你故事、古体格律诗，甚至还有一个短剧。也许，鲁迅把体裁如此庞杂的作品收为一集有其历史的和个人的原因，但是，对常规体裁区分置之不顾显示出鲁迅的创造性思维中后现代的倾向。
在内容方面，只要注意这些明显的后现代特征就足够了：《影的告别》中一个人与其影子的分离，《墓碣文》中一具死尸坐起来提出一些有关生存的深奥问题，《复仇》中一对赤身裸体的男女在一片广袤的土地上对峙，两人似乎要拥抱或搏斗，但两人一直没有采取行动，直到枯死而去；《复仇（其二）》中耶稣基督经受了来自巨大疼痛带来的巨大快感；《死火》中在一个冰封的山谷中一堆火被凝冻起来，但又被一个过路人的体温唤醒复燃起来；《过客》中叙述了一系列发生在一个人身上的事，他对死亡的冥思苦想，一小片无法忍受其重量的布块，还有使人想起萨缪尔·贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》，如此等等，不一而足。这些完全不顾逻辑和理性的内容散发出强烈的荒诞性，反映了鲁迅的后现代眼光：他在《野草》中的作品已将在此之前的两个故事集中悲剧性崇高置于身后，进入了后现代的审美领域。
在这些作品中，《过客》是鲁迅注重形式创新的一个缩影。从形式上看，它是一部传统意义上的独幕诗剧；从内容上看，它是对生命意义的抒情反思。尽管在形式上是戏剧，但读起来却像抒情诗或抒情散文。一些学者已经注意到《过客》的形式与荒诞派戏剧有相似之处。剧中只有三个人物：老人、小女孩和过客。主人公是一个既不知道自己从何而来，也不知道自己要到何处去的旅行者。自从有了意识，他就一直在奔波。他知道的是自己必须朝着目的地前进。当他询问一个老人和一个小女孩前方是什么时，得到了两个完全不同的回答。老人告诉他前方是一片墓地，而小女孩则告诉他前方是一个开满野花的迷人之地。尽管老人一再挽留，他还是坚持前行。有学者根据有关政治与传记认为，该诗剧描绘了一个不畏疲劳、艰辛和无尽旅途，但同时又感到孤独和困惑的过客。他既不像天真烂漫的少女那样憧憬旅途中开满美丽的鲜花，也不像半途而废的老人，目中只有人生的穷途末路。过客代表着作者在接受马克思主义世界观之前所具有的革命意志和坚强毅力，但同时也被孤独感和苦恼所困扰。过客声称自己没有名字，人们用不同的名字称呼他，但都没有重复。因此，他象征着每个普通人。他既不知道自己的出身，也不知道自己的目的地，他的旅行象征着对生命意义的无尽追寻。他前往西方的无人知晓之处，而西方在中国文化中象征死亡或另一个世界，因此他的旅程是从生到死的人生之旅。这些解释固然都有道理，但并不能完全符合主题，更无法揭示该诗剧的深刻内涵。事实上，该剧的主题正是梵·高那幅著名的绘画中涉及三个人生的问题：我是谁？从哪儿来？到哪儿去？因此，我们应该从存在主义哲学和荒诞派戏剧中获得灵感。
在西方关于人类与环境和宇宙关系的观点中，有一种看法认为人是荒谬的。在西方思想史上，许多西方知识分子的哲学和文学作品都充分表现了对人类生存的根本荒谬性的认识。20世纪20年代，法国作家和艺术理论家安德烈·马尔罗在散文集《西方的诱惑》中深入探讨了人类生存的荒谬性。并发表了著名的言论：“在欧洲人的内心和生命的重要时刻，存在着一种本质上的荒谬。”这种存在主义思想在西方作家的哲学和文学作品中多次出现。例如加缪传达的人生观：人生“本质上是荒谬的，没有明显的目的，与周围环境格格不入，悲伤到痛苦，但同时又以一种简洁的方式滑稽可笑。他强调时间的破坏性，在一个充满敌意的世界中的孤独感，与其他人的隔绝感”。相比之下，中国的哲学思想中，无论是儒家、道家还是佛家，都强调生命作为自然和社会存在的意义，荒诞人的思想很少出现在中国的哲学和文学作品中。那么鲁迅是如何孕育出荒诞的人类生存观的呢？这是一个有待探索的问题。然而，《过客》无疑是在荒诞人的思想基础上构建的。鲁迅的短剧以惊人相似的方式，演绎了加缪所阐释的人生观：从根本上说，人的生存只能描述为“形而上的痛苦”，但人必须继续与生活的非理性抗争。鲁迅在剧中用令人不寒而栗的语言阐述了加缪的这一观点，正如过客所说：“那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。”
在诗剧中，有许多细节让读者无法理解。过客因长途跋涉双脚流血。女孩给了他一块布，帮他包扎流血的双脚。他非常感激，但过客表示感谢，但又说，那对他没有任何好处。最后，他决定把布还给女孩。其中的部分原因是那块布太小，包不住他的脚，但主要原因常人思维无法理解。他说道：
我怕我会这样：倘使我得到了谁的布施，我就要象兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。我想，这最稳当。
有学者对《野草》中超现实主义研究认为，这段话以超现实主义的手法表达了鲁迅内心深处的矛盾情感：对妻子朱安的憎恨，他们婚后没有同床共枕，朱安却拒绝离婚，而这成为他再婚和性满足的障碍，以及对自己怀有这种憎恨的愧疚。该研究并没有解释是如何得出这一结论的。如果予以理性地探讨，似可认为，这段话与过客拒绝施舍有关，而施舍的具体形式就是那片布。而布又象征着生活中善意的负担。悖论的是，这块布让人联想到米兰·昆德拉的著名小说《不能承受的生命之轻》的标题，不过说法刚好相反。过客想把布还给女孩，他认为这片布太重了，在旅途中无法承受。老人也说，如果他觉得布太沉，可以在经过坟地时扔掉。从另一个角度看，鲁迅是在玩文字游戏，传递特殊的主题，这可以从下面的对话中得出：
客：姑娘，还了你罢，还是裹不下。况且这太多的好意，我没法感激。
翁：你不要这么感激，这于你没有好处。
客：是的，这于我没有什么好处。但在我，这布施是最上的东西了。你看，我全身上可有这样的。
翁：你不要当真就是。
客：是的。但是我不能（只能当真）。
这里有几处文字游戏。首先，“布施”一词与“布”和“施舍”双关。此外，鲁迅还刻意省略了几个词，我因而在括号里加了几个字。由于省略和双关，这段对话具有几层意思。从文中看，过客表示他身上没有那片布，但布象征着善意，这意味着他没有怜悯之心。从文外看，老人的“你不要当真就是”既是对路人说的，也是对读者说的。鲁迅在暗示读者，不要太重视这片布，既不要把它当作织物，也不要把它当作善意的象征。基于这三重理解才能够深切理解这段话的含义。过客是一个拒绝接受施舍、怀有“天地不仁”之心的人，施舍和善意无法支撑一个人走完一生。无论谁施舍给他，他都会决意看着自己死去。布象征着生命的正反两个方面。从正面来看，它象征着人性的善良；从负面来看，它象征着人性弱点的根源和生活的负担。过客既不想要生活中的积极事物，也不想要消极事物。他只想一个人静静地走在人生的旅途上，到达生命的终点——死亡。对该诗剧的传记式解读可以将“过客”视为鲁迅的另一个自我，一个孤独的革命者形象。这种解读忽视了诗剧的普遍意义。根据笔者的理解，在对该剧的存在主义解读中，过客是一个常人，他被卷入生命之轮不可避免的转动中。因此，该诗剧是具有多重维度的存在主义寓言。
在内容和形式上，该诗剧与萨缪尔·贝克特的《等待戈多》有着惊人的相似之处。在萨缪尔·贝克特的剧作中，两个流浪汉除了等待和交谈，什么也不做，而两个路人也反映了这两个流浪汉同样的生活状态，这蕴含着生命毫无意义的主题。萨缪尔·贝克特剧作中的两个流浪汉因期待戈多的到来而维持着自己的痛苦，而鲁迅剧作中的主人公则因一个呼唤他继续前进的声音而支撑着自己。虽然篇幅短于萨缪尔·贝克特的戏剧，但鲁迅的短篇小说却表现了类似的主旨，即被人性的弱点、挫折、衰败和荒凉所困扰的人类境况。在形式上，鲁迅的诗剧与荒诞派戏剧也有相似之处。荒诞派戏剧作家在构思和创作剧本时，刻意不设置有趣的情节和常规的结构，甚至没有逻辑形式以及明确的主旨，而是通过形式和内容来表达人类生存的荒诞困境和沟通的困难。同样，鲁迅的剧作也不具备戏剧的常规设定，即有趣的故事、戏剧性冲突、高潮和冲突的解决。尽管鲁迅的诗剧与萨缪尔·贝克特的戏剧有着相似的人类生存的荒诞虚无感，但它重申了人类在荒诞和绝望中的生存意志，这一点似乎是贝克特的戏剧所缺乏的。
《故事新编》：一部后现代作品集
后现代的特征在鲁迅最后完成的《故事新编》中体现得尤为突出。在这个故事集中，作者对人类生产状况的存在主义的思考，对宏大叙事的嘲弄，对悲剧性崇高的超越，大量使用戏仿、拼贴和结构式嘲讽，以及在叙事结构中混用现实主义、陌生化、怪诞主义和超现实主义等写法——所有这一切都显示出一个现代主义的创造性大脑在思考，展现了清晰的后现代的特征。鲁迅的后现代倾向的第一个标志是，该小说集在形式和风格上的彻底创新。如果说《野草》体现了鲁迅对传统形式划分的漠视，那么《故事新编》则展示了作者对传统形式的完全漠视，表现出更为明显的后现代倾向。自《故事新编》问世以来，一直存在着对其成就的争议。一些学者称无法理解这本小说集。一些学者用阅读《呐喊》和《彷徨》的方式来读这部作品，称其为运用批判现实主义和积极浪漫主义方法构成的虚构作品。还有一些人既不理解也不欣赏这种形式，认为该故事在艺术上是失败的。但也有少数评论家注意到了鲁迅在风格和技巧上的巨大变化，认为他有意识地进入了纯文学领域，称他的小说是象征主义和表现主义的作品。他们重新发现了这本小说集的文学成就和对现代小说创作的非凡贡献。莫言就曾指出：“无论如何，《故事新编》是一部奇书。它隐含地涵盖了现代小说中几乎所有的文学趋势。”鲁迅研究者薛毅重新评估了该故事集在观念上和技法上的成就：“《故事新编》无法包含在现有的文学概念中。它既偏离了历史小说，又不符合现代讽刺小说的要求；既不属于现实主义，也不属于浪漫主义。它对‘嘲讽’和‘文字游戏’的运用使其所指变得不确定，从而创造了一种从未存在过的全新的小说类型。”鲁迅研究专家郑家建对这本小说集进行了细致的研究，批评了现有研究方法对这本小说集评论的盲目性，探讨了语言的流动性、符号的多重性、传统与现代形式的交融、解构主义倾向，并称其为一部具有“奇书”风格的作品。他呼吁学者从现代主义的角度理性地来研究这部作品。在他的研究中，他发现这部作品的审美条件中许多后现代特点，但并没有将其称为后现代作品。
如果说《野草》基本上是现代主义的性质，《故事新编》则展现出清晰的后现代特征。在故事集中，鲁迅创造了一系列形式风格，十分接近魔幻现实主义、怪诞现实主义、超现实主义、奇幻主义、戏仿和拼贴等后现代技巧。当然，一些奇幻描述来自他改写的神话和传奇，已经带有魔幻的情节，如女娲用黄土造人和她的补天、嫦娥服下长生不老药飞升到月亮上、庄子让多年死去的骷髅复活等。但是，大部分奇幻的细节是鲁迅自己创造的，目的是要表现他有关小说书写的眼光以及现代意识。他希图让读者认识到他在用现代情感撰写小说的动机在故事集中到处可见。在《出关》中，他不是仅仅为了重现孔子为了学道拜见老子、老子害怕孔子对其耍阴谋而离开的传说，而是在重写的故事中不断提到现代社会的种种做法，目的就是要让读者从阅读有趣的古代故事转向他们所处的社会现实。故事中提到老子试图翻越关隘，但发觉无法把他的青牛带过去，因为现代的起重机当时还没有发明。关尹为感谢老子留下五千言的文字，送了老子一袋馒头，故事笔锋一转，提到当代出版商给作者的微薄报酬，以穿越的手法写出了当代作者的困境。在《奔月》中，后羿用嘴接住敌人射向他的一支箭，意在嘲讽他的一个男学生对他耍阴谋。在《采薇》中，一只母鹿用奶喂养饥饿的伯夷叔齐，但两兄弟恩将仇报企图杀了母鹿吃肉。在有关伯夷叔齐两兄弟的历史记载和传说中并没有恩将仇报的情节。显然，鲁迅编造了这个情节是为了抨击古往今来的忘恩负义之人。在《补天》《非攻》《理水》中，鲁迅发明了一种称为“油滑”的讽刺写法，该写法与后现代的戏仿、拼贴、结构式讽喻如出一辙，是拿同时代的人和事开涮的游戏笔法。他在从不同的来源吸取细节时，其戏仿手法与后现代的拼贴式戏仿并无二致。
《起死》基于庄子的一个哲学故事，本来的故事涉及哲学家庄子与一个死人的骷髅的对话，在原来的故事中，庄子提出让骷髅起死回生，但却被骷髅一口拒绝，理由是死者的生活远比生者幸福，因为死者的人生完全没有生者所经历的苦难。鲁迅将一个简短的寓言变成了一个令人捧腹而又极其滑稽的故事，并以魔幻现实主义的笔法写成一个短剧。在短剧中，古代哲人出于同情心，请求命运之神将一个已死去500年的人重生，但是，令其大为尴尬的是，重生过来的人要求哲人归还他在生前丢失的东西，哲人没有办法摆脱重生者的纠缠，只好向一位当代巡警求助。重写的故事并不仅仅是为了创作一个一本正经而又令人捧腹的故事，其奇幻的情节和魔幻现实主义的细节是要用现代意识主导的方法探索生与死的严肃意义。通过在时间维度上打破过去、现在、将来的分野，在空间维度上打破人间世界、自然世界、超自然世界的差别，鲁迅将过去、现在、将来融入一个叙述框架，赋予旧故事的新版本以一种后现代的视野，从而显示了鲁迅对人类存在这一永恒的主题持有的深刻洞见。
《故事新编》中的故事都带有后现代艺术的特征，尤以《铸剑》为甚。整个故事集中体现了鲁迅主动寻求新的小说审美概念、新的形式风格和技巧来支持这种新概念的尝试。在《故事新编》中，写实、奇幻、魔幻的融合，线性时序的打乱，叙事的表现主义和超现实主义倾向，都呈现出后现代性质的创作追求。与小说集中的其他故事一样，它的题材取自中国文学史上的一个现存的故事：六朝时期干宝的《三王墓》。原故事只有区区几百字，不足一页，其中心主题是复仇。鲁迅并没有像许多复述旧故事的作家那样，只是简单地重复复仇的主题，添加细节并将其夸张化而使其更加引人入胜。他将旧故事的情节转化为新故事的结构。在旧故事中，他注入了自己对中国人乃至所有人面临的存在问题的深刻洞察，如人类生存、生命意义、社会力量、自我与他者。此外，他还在新故事中倾注了自己对文学创作、意识虚构、传统与现代融合的看法，并进行了不同寻常的形式和风格创新，其特点具有现代主义和后现代主义色彩。对此，笔者在一篇已发表的文章《鲁迅的〈铸剑〉：一篇后现代主义的小说》中有详细的分析和讨论，在此无需赘述。
结语：土生土长的现代主义和后现代文学
学界一般认为，后现代的艺术是后现代主义社会环境的产物，没有后现代主义的条件，就不会有后现代主义的艺术作品，更不会有后现代的艺术风格和审美特征。回顾后现代主义的艺术，的确，二次大战以后后现代主义时代的到来催生了后现代主义的艺术。但是，笔者和米勒教授持有一个相同的观点，即后现代的艺术风格和特征不一定要有后现代的条件。笔者曾在《中国小说理论——一个非西方的叙事体系》中指出，《红楼梦》的创作就带有明显的后现代主义小说的艺术特征，米勒教授对此观点表示赞同，并提到他本人就在塞万提斯的小说《狗的独白》中发现了后现代小说的特征。笔者在本文中对鲁迅一些作品的分析似乎有足够的理由提出这样的看法：鲁迅在二十世纪二三十年代没有现代主义条件的中国文坛，凭借深厚的中国传统文化的学养、非凡的艺术家气质和勇于创新的探索精神，创造出土生土长的、带有鲜明的后现代特征的文学作品，因此，他不仅是一位现实主义和批判现实主义的大师，也是一位具有后现代视野的现代主义作家。由于鲁迅生前未有受到欧美现代主义作品的影响，更没有接触到尚未出现的后现代艺术，他的现代主义和后现代成就来自对社会叛逆性和前瞻性思考，以及自我创造的、土生土长的、吸收了中国传统文学营养的艺术手法。笔者曾在一篇文章中说过，“鲁迅是一个身披故事讲述者外衣的抒情诗人”，本文的分析突出了鲁迅作品中的表现主义抒情性和意境式诗意构思，似乎可以进一步证实笔者的论断。
