摘 要：黄庭坚将书法与禅相比，提出“字中有笔，如禅家句中有眼”，然后又将“句中有眼”引申到诗歌领域，获得苏轼、陈师道等人响应。今天看来，虽然理解的难点在于“笔”和“眼”，但“字”和“句”也同样重要，而且，有必要从“字”与“笔”的关系、“句”与“眼”的关系，以及“字中有笔”与“句中有眼”的同构关系出发，去深入认识这两句话的含义，其中可能体现出北宋文艺批评对“作者”的前所未有的重视。
关键词：书法；禅；诗歌；作者
在书法、禅和诗歌这三个领域都造诣非凡的黄庭坚，对其“字中有笔”“句中有眼”之说，显然是有充分自信的，所以此说见于他的文字不止一处：
往时王定国道余书不工。书工不工，是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬，盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！
予尝评书：“字中有笔，如禅家句中有眼。”至如右军书，如《涅槃经》说伊字具三眼也。此事要须人自体会得，不可见立论便兴诤也。
余尝评西台书，所谓“字中有笔”者也。字中有笔，如禅家句中有眼。他人闻之，瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。
他反复地将书法“字中有笔”与禅家“句中有眼”相提并论，还声明此说曾获苏轼的认可。然后，他又将“句中有眼”引申到诗歌领域，用来评价杜甫：
拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。
这方面，也得到了诗学观念与他相近的陈师道的响应：
句中有眼黄别驾，洗涤烦热生清凉。
陈师道认为黄庭坚本人的诗歌也做到了“句中有眼”。想必，苏轼、陈师道的支持进一步增强了黄说的权威性，使之成为文学艺术方面影响深远的论题。
不过，当代学界对此论题的研究，大致是被分割在书法史和文学批评史两个领域进行的，即各取一句加以解说阐发，而对另一句简单提过，语焉不详。就笔者的知见范围来说，陈文波先生对“字中有笔”，周裕锴先生对“句中有眼”的解说,都鞭辟入里，他们在书法方面、禅与诗学方面的造诣，亦非笔者所能及，但黄庭坚这两句话明显具有同构的关系，故也不妨拾其剩义，作一综合的考察。且两位先生的解说，着重在“笔”字、“眼”字，这固然是理解的难点所在，但毕竟黄庭坚是针对“字”而强调“有笔”，针对“句”而强调“有眼”，即其更直接的批评对象乃是“字”和“句”，所以完整地看，这里还有个“字”与“笔”的关系问题，“句”与“眼”的关系问题，宜加探讨。
一、“字”与“笔”
鲁迅小说《孔乙己》中有一个细节，讲孔乙己想要展示他掌握“回字有四样写法”。当代的读者大抵视为一种讽刺。不过需要说明的是，鲁迅所讽刺的应该不是孔乙己本人，因为在孔乙己生活的时代里，“回”字确实有多种流行的字形，想要顺利阅读的人，也真有必要掌握这些字形。换句话说，如果不是国家采用强制措施推行统一的标准字形，那么今天的阅读者仍有这个必要，而且，当我们面对古籍刊本、写本的时候，还是不能回避字形多样的问题。识读书法作品时，当然也是如此。反过来可以说，书法作品本身就是造成字形多样的重要因素，著名书法家的可能具有独创性的写法，会因为模仿者众多，而成为流行字形。实际上，汉字字形的发展史，在很大程度上就是与书法艺术史共同展开的，在没有强制统一字形的时代，书法跟字形无法分离。黄庭坚评论书法作品的时候，也往往把他的评论对象表述为“字”。所以，“字”不但是书法作品存在的形式，其本身就是一种艺术形象，书法家的个体创造力在字形上也会有所体现。虽然书法字形的个性化程度肯定会被“正确书写文字”的观念所制约，但相对于今天，在书写行为之外已单独确立标准字形，多数人先学会正确写字再练习书法的情形来说，前人在字形方面较少受“标准”约束，应是不难理解的事。就孔乙己来说，很可能他并不知道自己掌握的“四样写法”中哪个是“回”字的“正体”。
然而另一方面，黄庭坚的时代已经有了印刷出版，这却是一个使字形趋同，促成其“标准化”的有力因素。或者说，国人的日常生活中，由此才出现了数量庞大的跟书法无关的“字”。不妨认为，以“字中有笔”论书法，正是在这样的背景下才有了可能。对于更早时代的人来说，写字跟运笔也许是不可分解的同一个过程，但黄庭坚已感到他有必要强调，“字中有笔”才是书法。从他的原话看，“用笔不知禽（擒）纵，故字中无笔”，显然“笔”的含义是要从运笔的方面去理解的。陈文波分析了黄氏的相关言论和他本人的书迹，推求黄氏之“笔”是“以‘实’和‘圆’为基本内涵，以‘行处皆留’和‘裹锋用逆’为操作要求”，当然十分精到，且具说服力。不过，这样的“笔”已经带有黄庭坚的个性化特征，即其本人将“字中有笔”主张付诸实践的结果。当黄庭坚把“字中有笔”作为个人心得来述说时，我们固然应如此理解，但作为一种书法主张时，则他不可能要求所有书家都掌握自己的运笔方法，更不能说只有像他那样运笔，才是书法，因此，“字中有笔”的“笔”也可以被释读为更宽泛的“笔法”之义,它包含一些基本的规定性，如中锋运笔以求线条有力，但也允许不同的书家有其个性化的发挥。
如此，字形和笔法，便构成了黄庭坚书论的两个要素。他声称此论获得苏轼的支持，我们寻检苏轼的相关言论，也确实能发现近似的意见，如评欧阳修书云：
欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家。
欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。
显然，苏轼是从两个方面对欧阳修书法作出肯定的：一是用笔方法及其效果，具体来说就是“尖笔干墨”以成“险劲”之势；二是字形的创新和优美，具体来说就是“方阔字”而富有“神采”。两方面综合起来，便是“自成一家”，观书如见其人。我们看苏轼这两段评论，仿佛便是“字中有笔”之说的展开，其实他还有一种更形象的说法，自云“东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨”。此处“肉”为外形，“骨”在其中，就相当于说“字”和“笔”了。苏、黄二人评议书法的文字，大多是作年不详的题跋文，很难判断他们谁先形成这相似的看法，据黄庭坚说，“苏子瞻一闻便欣然”，应该可信。
跟苏轼喜欢以欧阳修为典范来评文论艺一样，黄庭坚的书法评论，也有较大部分是针对苏轼作品的，而且他始终以行家的眼光热情关注着苏轼书艺的进展，经常分阶段评议其成就，如：
东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公（真卿）、杨风子（凝式）书，其合处不减李北海（邕）。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。
东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽（浩）；晚年沉着痛快，乃似李北海（邕）。
东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。
东坡少时规摹徐会稽（浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书（真卿）真、行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海（邕）书，其豪劲多似之。
东坡晚年书，与李北海（邕）不同师而同妙。
区分前后期或早中晚期来评议一位书家的造诣，是书法批评中常见的情形。大概由于黄庭坚作评论的时间不同，他对苏轼书法创作的分期有些参差，如学《兰亭》在“少时”，似徐浩则或说在“少时”，或说在“中年”，似李邕也或说在“中岁”，或说在“晚年”。造成这种参差的原因，也在于“少时”“中岁”“晚年”都是比较模糊的概念。但整理一下前后关系，大致可以归纳为三个阶段：学《兰亭》最早，似李邕为晚，中间则遍学唐代诸家如徐浩、颜真卿、柳公权，及五代的杨凝式等，但也有一个从似徐浩到学颜真卿的过程，因为徐浩的“姿媚”与《兰亭》有联系，颜真卿又与李邕同为“豪壮”，而徐浩又有“圆劲”的一面，与颜真卿有联系。《兰亭》—徐浩―颜真卿―李邕，这大概就是黄庭坚构画的苏轼书法艺术发展的过程。若仔细揣摩，则在此过程中，也有“字”和“笔”两种要素的作用，即字形的妍丽姿媚和笔法的豪壮劲健。在黄庭坚看来，苏轼早年追求“字”的妍丽，中年通过学习唐五代诸家而加强了“笔”力，晚年达到“字”“笔”的统一，故以《兰亭》、颜真卿、李邕分别比拟之。当然，《兰亭》并非无“笔”，颜书亦非无“字”，比拟时只取其一面，此从黄庭坚语意中不难推知。
由此可见，黄庭坚分阶段评论苏轼书法，其着眼点在于不同时期的苏轼怎样处理“字”“笔”关系。如果我们接受黄氏的方法，去考察现存的苏轼书迹，似乎真可以看到这样的阶段性，虽未易以年月分断，但大致早年追摹晋人，字形妍丽，风神俊爽，笔画也细致流畅；中年遍参唐人笔法，掣笔甚为有力，用墨也较丰，点画肥厚，劲锋溢出，而字形也变得稍扁，虽不失妍丽，但可以察觉到字形与笔法之间的张力；至其晚年作品，则笔力能沉着于字画形体之中，颇见雄劲洒脱，字形亦从有意构巧转为渐近自然，观之有得心应手之感。当然，因为我们已经得到了黄庭坚的提示，故难以担保这样的看法不含先入之见的影响。实际上，当黄庭坚以不容置疑的口吻评论苏轼书法的时候，他与苏轼的密切关系隐然成为言论可信度的保证，正如苏轼谈论欧阳修的情形一样。评论者对作者的了解，是此类评论能够成立的一种虽未明言却必不可少的前提，这一点可谓意味深长，我们且留待后文展开，这里先谈“字”“笔”关系。
无论是否有意识地追求“字”“笔”两方面的成功，可以肯定的是，书家对字形和笔法的处理，确是会有矛盾的。从物理角度说，运笔写字，等于使笔毫完成一个按字形运动的过程，在这个过程中，书者必须保持笔锋与纸面间最强的作用力，才能使线条有精神，那么在笔势和字形之间，就难免会有顾此失彼的时候。好在历代书家通过经验的积累，琢磨出了书写各种点画、形体的最具力度的运笔之法，故学习前人可以提高自己处理“字”“笔”矛盾的能力，但毫无疑问，这种提高势必也有一个过程。从这个角度，可以解释苏轼与黄庭坚关于书法的一个著名的玩笑：苏轼谓黄字如“树梢挂蛇”，黄庭坚谓苏字如“石压虾蟆”。这两个比喻显然是指字形而言，但也是为了追求笔力，而在字形方面付出的代价，是“字”“笔”矛盾的两种各具个性的呈现。
苏轼与黄庭坚相关的题跋中，还有一则值得注意：
草书只要有笔，霍去病所谓“不至学古兵法”者为过之。鲁直书。去病穿城蹋鞠，此正不学古兵法之过也。学即不是，不学亦不可。子瞻书。
从文本上看，这里包含了黄庭坚和苏轼的两则跋文。正文当是黄的一幅草书，“鲁直书”之前是黄的自跋，以下是苏轼所书。如此，第一句“草书只要有笔”，是黄庭坚提出的，但苏轼想来也认可。对照“字中有笔”之说，“只要有笔”自然是对“笔”的极端强调了，不过这是针对草书而言。因为草书呈现的形象离“字”最远，几无字形可讲，唯看笔法。那么楷书呢？其字形相对稳定，可能主要也是“笔”的问题。行书就不同了，其字形既不像草书那样简省近于纯粹的线条，又不像楷书一般稳定，随意所造，变化丰富，故对于行书来说，“字”几乎与“笔”同样重要。这样看，“字中有笔”可以进一步被理解为行书艺术的要领。当然，这只是相对而言，实际上草书也有一套历代相承、基本稳定的笔顺，往往与楷书不同，但依此笔顺才能取得“笔”和“字”之间的一种平衡，需要字字琢磨学习，只是不能太固执，失去个性化的创造力，故苏轼云：“学即不是，不学亦不可。”
二、“句”与“眼”
上述“字”与“笔”的关系，不是整体与部分的关系，而是“笔”要贯穿于“字”的全体之中，那么“句”与“眼”是否也有对应的关系呢？就诗歌来说，“句”是文本的一个层级，如果按南宋以来常见的说法，“眼”是指诗句中特别着力的某个“字眼”，那么它们之间就是整体与部分的关系了，如此，“句中有眼”与“字中有笔”便不能同构，黄庭坚将两者相比显得很奇怪。所以，这里确实需要先解决“眼”的释义问题。
周裕锴对“句中有眼”的解说，看来有一个发展过程。在1992年出版的《中国禅宗与诗歌》中，他认为这是江西诗派的一条诗法，虽指出“眼”字具有多义性，但主要仍从锤炼诗句中关键用字的角度去理解。至1998年出版的《文字禅与宋代诗学》，则明确将“眼”释为“法眼”，“句中之眼相当于弦外之意”，是体现在诗句中的诗意，并认为江西派“理解为句中精彩的字眼”乃是“郢书燕说”。最晚出的相关论述是在2014年面世的《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》中：
“句中有眼”本是禅宗话头，意思是指语句中应含有教外别传的“正法眼藏”……按照唐代禅宗的付法传统，文字语句这样的传教形式是被排除在外的。但是到了北宋中叶，禅宗内部出现一种“文字禅”的倾向，对使用文字语句传法的现象颇为宽容，诸如佛经文字的疏解、灯录语录的编纂、颂古拈古的制作乃至世俗诗文的吟诵，都大量出现。而“句中有眼”就是针对这种“文字禅”现象所作的辩护，意思是尽管没有在形式上做到“不立文字，教外别传”，但是禅宗的文字语句仍然保留了“正法眼藏”的精神，即能够通过文字传递“涅槃妙心”“微妙法门”的精神。
这是以北宋中叶“文字禅”的兴起为背景来解说“句中有眼”，可谓后出转精。他还举出了宋人使用“句中有眼”的诸多例子，来证明此说，足可信从。就笔者阅读所及，如张元幹云：
山谷老人此四篇之稿，初意虽大同，观所改定，要是点化金丹手段。又如本分衲子参禅，一旦悟入，举止神色顿觉有异，超凡入圣只在心念间，不外求也。句中有眼，学者领取。闽人张某跋。
周必大云：
二颂句中有眼，殊深叹服，所愧老谬不足以当之耳。
也都是文字语句中含有禅家真知灼见的意思。那么，在今天还流行的说法中，称赞对方的某种表述“独具只眼”，就跟“句中有眼”的含义相近。在此，“眼”不是“句”的某个部分，而是整句体现此“眼”，这样的“句中有眼”才能与“字中有笔”同构。
比较麻烦的问题是，当黄庭坚说“如禅家句中有眼”的时候，看似禅家早就有了这种说法，然而迄今为止，我们并未在比黄庭坚时代更早的禅籍中找到此说。不过正如周裕锴曾指出的那样，临济宗讲“一句语须具三玄门，一玄门须具三要”，思路与此一致。因为禅家虽不主张正面阐说佛理，却也总要使说法的语句跟佛理之间有些微妙的关联，以便起到引导作用，否则真是毫无意义的乱说了。于是，禅师们强调他们的语句看上去与佛理无关，但其中是带有玄机的，或者说那里面是隐藏着一个机关的（甚至是一个能逮住老虎的机关，所谓“陷虎机”），要学佛的人留心参悟。黄庭坚在禅门，属临济宗黄龙派的法嗣，该派创始人黄龙慧南禅师就以“黄龙三关”闻名：
师室中常问僧曰：“人人尽有生缘，上座生缘在何处？”正当问答交锋，却复伸手曰：“我手何似佛手？”又问诸方参请宗师所得，却复垂脚曰：“我脚何似驴脚？”三十余年，示此三问，学者莫有契其旨。脱有酬者，师未尝可否。丛林目之为黄龙三关。
像这样的“三关”，都是表面上并未解说佛理的语句，却旨在引导学者，要你去参悟。你参不进去，它就是个关，若是参进去了，它便成了门径。黄庭坚是熟悉慧南这套禅法的，其所谓“禅家句中有眼”，看来并非直接借用禅家的现成说法,而是对他本人所熟悉的此类禅法的一种自具特色的概括，倒是后来的禅师们讲“句中有眼”，是接受了黄庭坚的说法。换言之，黄庭坚在禅的领域也是具备“前沿性”的，与其说他受“文字禅”的影响，还不如说他本人就参与促使了“文字禅”的兴起。
由此，我们就不得不进一步考究，在“句中有眼”一语中，“眼”与“句”是什么关系？如上所述，在禅的领域，“眼”所意味的某种佛理，并不是“句”直接阐明的，只是被隐藏在“句”的深处，或者竟是“句”所暗示的言外之意。那么，引申到诗歌领域，应该也是如此，“眼”不是“句”的字面意思，而是诗句的“另一层含义”。如此“句中有眼”，便犹如我们经常说的某句诗“别具深意”。这固然是诗歌批评中并不稀见之事，但诗的情况毕竟与禅不同，禅家那些机锋之语，尽管很难确定其真实含义是什么，与字面意思的区别则十分显著，你一定不能从字面去接受，否则就没“眼”了，而这样的情形在诗歌中并不普遍，绝大部分诗歌文本不是用来隐藏“另一层含义”的谜面，按照语句的字面意思去理解是有效的。所以，并不是所有诗句都“有眼”的，正如“有笔”的也只是一部分特受黄庭坚推崇的“字”。那么，什么样的诗句能被许为“句中有眼”？我们还需通过一些例句来加以考察。
诗僧惠洪曾列举出一些诗句，认为它们是有“句中眼”的：
造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。荆公曰：“江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。”又曰：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”又曰：“我携此石归，袖中有东海。”山谷曰：“此皆谓之句中眼。学者不知此妙语，韵终不胜。”
王安石和苏轼的这些诗句，确实都有很精彩的构思：不说月光皎洁、岭云浓重，而说月光把夜空变成了白昼，岭云把暝色分给了黄昏；不说诗人瞭望屋外的青山，而说山色破门而入，自己送进来；夜里赏花需要燃烛，却说燃烛是因为怕花睡去；从海边取了一块石头而已，却说带着此石就是带着东海走。诗人的世界竟是如此灵动，在惠洪看来，大概便是以“法眼”观世的效果。我们的俗眼看不到这样的世界，诗人的“法眼”却能看到，写进诗句里，因此这些诗句就会显得“句中有眼”。在这里，诗句的表层只不过是一些拟人手法，但惠洪提醒我们，其深层是一种与禅相通的世界观。据此，周裕锴也认为，“句中有眼”“大体是指语句中蕴含义理的韵味（尤其是指蕴含佛理禅机）”。
不过，惠洪是个禅僧，容易把独特的艺术构思都看成禅。虽然他的表述“此皆谓之”云云，似乎是转述黄庭坚对这些诗句的评价，但恐怕是他自己把这些例句跟黄氏之说联结起来。黄庭坚当然也因为禅学造诣深厚，才提出“句中有眼”之说，但引申到诗歌领域后，这个“眼”就未必还指向禅。被他本人推崇为“句中有眼”的，乃是杜甫的诗，而在诗句蕴含禅机理趣方面，杜诗似乎并非合适的典范，像江西诗派的谢薖那样，谓“摩诘句中有眼”,典范换成王维，无疑要适合得多。那么，黄庭坚为什么要说“拾遗句中有眼”呢？
黄庭坚曾自述其熟读杜诗的体会：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。”他确实认为杜诗的文句下面，也隐藏着一个无限深广的意义世界。就杜诗的文句与意义的关系而言，他举过一个例子：
臣结舂陵二三策，臣甫杜鹃再拜诗。安知忠臣痛至骨，世上但赏琼琚词。
显然，描写杜鹃鸟的“琼琚词”只是表层字面，而忠臣对朝廷失德行为的哀痛才是杜甫的深意。这其实是中国诗歌中非常传统的“托物言志”现象，但当我们探讨某句诗的“寄托”之意时，确实是在追索诗句的“另一层含义”。故可以相信，把“句中有眼”引申到诗歌领域的黄庭坚，也有意将源远流长的“寄托”说纳入其理论视野。鉴于他以杜甫为“句中有眼”的典范，恐怕他更重视的是“寄托”而不是禅机理趣。再考虑到他对杜甫的正面评价“千古是非存史笔，百年忠义寄江花”,如果这就是“拾遗句中有眼”，那么被转用于诗歌领域的这个句中之“眼”，已经不必指向禅，它也可以是《春秋》大义，可以是《诗》人之志。黄庭坚从禅家借来的，是一个理论模型，而不是理论宗旨，这是他跟惠洪的不同之处。毕竟，相比于一位禅宗居士，黄庭坚更是一个儒生和诗人。
那么，虽然黄庭坚提倡诗句要有“眼”，但这个“眼”只是“句”的“另一层含义”，它并未被规定必须指向禅，或者别的理论宗旨。所以，在“眼”的指向并未被特定的情况下，黄庭坚对诗歌写作技巧的具体探讨，其实更多地集中在“句”的方面，这便形成了江西诗派的“句法”理论。学界对宋人“句法”的阐释已经非常丰富,这里不拟展开。需要补充说明的是，把蕴含禅机理趣的诗句视为“有眼”，估计黄庭坚也不会反对，而且他的继承者实际上更喜欢从这一方面去理解。比如陈师道有诗云：“世间公器无多取，句里宗风却饱参。”这“句里宗风”肯定便是他所理解的句中之“眼”，但明显落实到禅家的宗旨了。就此而言，像谢薖那样，把“句中有眼”的典范从杜甫更换为王维，亦不可谓之无因。从中国诗学的发展进程看，这样的见解是比传统的“寄托”说更具创新意义，也更具时代特色的。然而即便如此，我们仍该强调，黄庭坚说的“句中有眼”，是把“托物言志”的情形包含在内，并且是以杜诗为典范的。从接受方面说，虽然同为诗句的“另一层含义”，但禅机理趣或可从文本本身参得，而对“寄托”之意的追问，却必然需要一个前提，就是对诗歌作者的了解！若对作者没有足够的了解，那是无论如何都不能去谈“寄托”的。这里恰恰又显示了“句中有眼”与“字中有笔”的一种更深刻的同构性。我们已在前文指出，黄庭坚以不容置疑的口吻谈论苏轼怎样处理“字”和“笔”，是隐然以苏黄之间的密切关系来保障言论可信度的，当他以同样的口吻确定杜甫为“句中有眼”的典范时，其潜台词也呼之欲出：没有人比我更懂杜甫。文艺批评中“对作者的了解”，成为一个不可忽视的问题。
三、作品与作者
今天看来，评议作品的时候重视对其“作者”的了解，可谓毫无新意，而且中国的文学批评自先秦以来就有“知人论世”之说，似乎作品和作者本来就显得密不可分。但实际上，在接受前人的文艺作品时，只有极少数旨在梳理出某一方面历史的人才会重视作者，大部分接受者的目的，是为了通过学习而提高自己的创作水平，这种情况下，作者并非必须关心的对象。比如，我们熟知“类书”的编纂在中古时期非常繁荣，其中相当一部分篇幅，等于把相同题材的前人诗文作品集中起来，目的之一，就是为了给当代读者提供学习范本或写作参考。此时，学习参考者只需面对作品本身，完全不必考虑那些诗文出于何人之手。书法方面也是一样，作为文物的某一幅完整的书迹当然属于它的作者，但旨在临摹字形、练习笔法的接受者往往将它肢解，当唐人以“集字”的方式来制作王羲之书法的学习范本时，字形和笔法都已离开其创造者，成为独立的存在。同样成为独立存在的是诗文的体制格式和行文技巧，这正相当于书法的字形和笔法，而仅仅是“对仗”这一具体技巧，在隋唐五代宋初，就被很多专书加以总结和探讨。那些探讨并不关心作者。
脱离作者，也就脱离了作品的产生环境，如此单独地探讨格式和技巧，在近代以来的文艺批评中，会被认作“形式主义”倾向。很难判断这种倾向在传统的文艺批评中属于主流还是旁门，但认为黄庭坚有此倾向的观点，却并不鲜见，因为其“字中有笔”之说，谈论了书法的字形、笔法，而“句中有眼”之说，则被认为是讲诗歌的句法、用字，这些都是“形式”。当然，上文已辨析他所谓的“眼”并不指用字，而恰恰指向诗句的表意层面，属于“内容”而不是“形式”。但更重要的是，他谈诗论艺的一个相当显著的特征，就是不脱离作者的。他谈“字中有笔”，声称得到苏轼的认可，并与他对苏轼书法的评论结合起来；谈“句中有眼”，更是紧紧结合杜诗评论，可谓寸步不离。如果上文的分析不算诞妄，则“对作者的了解”始终成为他这些评论的成立前提，跟“形式主义”其实正好背道而驰。
若我们把视野再拓展一些来看，黄庭坚的这一特征与他的时代大概是相应的。比如苏轼谈文论艺，也喜欢结合他对欧阳修、蔡襄等前辈的了解，而杜诗在北宋时期更被视为“诗史”，被编年注释，这就等于将作品完全还给它的作者，并返置于它所产生的环境来加以解读。文艺批评中或隐或现地强调“对作者的了解”，或许应该被看作北宋时代的一个发展趋势，且已到达前所未有的程度。
以“对作者的了解”为作品批评的前提，自然也不无危险之处，因为这种“了解”未必真能获得作者的认可。对于黄庭坚的说法，杜甫固然无法作出反应，苏轼却有机会表示否认。黄庭坚说苏轼的书法学《兰亭》、学颜真卿、似李邕，他都认可，但他拒绝承认自己的书法与徐浩有关：
昨日见欧阳叔弼，云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以谓似徐（浩）书者，非也。
后来其子苏过也说，他父亲“少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子初不知，妄谓学徐浩，陋矣！”简直把黄庭坚也归在“俗子”之列了。
这个问题怎么看呢？黄庭坚似乎一直坚持认为苏轼的书法有似于徐浩，见于他的好多条评论：
书家论徐会稽笔法：“怒猊抉石，渴骥奔泉。”以余观之，诚不虚语。如季海笔，少令韵胜，则与稚恭并驱争先可也。季海长处，正是用笔劲正而心圆。
东坡此书，圆劲成就，所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”，恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。
东坡此帖，甚似虞世南《公主墓铭》草。余尝评东坡善书，乃其天性。往尝于东坡见手泽二囊，中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字。又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十许纸，皆得六七，殆非学所能到。
此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。
上引第一条未提到苏轼，但从中可见黄庭坚对徐浩的肯定，在于其笔法豪劲有力。第二条则明确显示，他以徐浩比拟苏轼正是就笔法而论。当然第三条说到“徐浩体字”，说明在字形方面，他也认为苏轼是像徐浩的，但对此恰恰有不满之意，而更愿意肯定苏轼对虞世南、柳公权、褚遂良、颜真卿等人的学习，即遍参唐人笔法。综合起来看，他眼里苏轼跟徐浩的一致之处，正好是“字中有笔”，即“字”“笔”兼重。另一位被认为“字中有笔”的，就是李邕，所以第四条将东坡与李北海、徐季海并提。由于“字”“笔”之间也存在一定的矛盾，故难免会有“笔不到处”，但此条强调了东坡“韵胜”，而从第一条看，徐浩在“韵”的方面是有所不足的，这正是二人的区别之处。“韵”是跟作者的人品性情和文化修养相关的，比字形和笔法更高一个层次。也许，这就是苏轼欣然接受自书似李邕之说，而不肯承认学徐浩的原因吧。
然而，在“韵”的层次上，黄庭坚其实是一再地赞美苏轼的：
翰林苏子瞻，书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，于今为天下第一。
余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。
这里明显将体现于作品中的作者精神气质、审美趣味看得高于笔法、字形，而且就在这一点上肯定了苏轼，贬低了徐浩。大概在黄庭坚看来，就“字中有笔”而言，苏轼是学徐浩的，但二人的精神气质不同，所以，对于苏轼晚年的艺术境界，他用李邕来比拟。
评论者“对作者的了解”被作者本人所否认而引起的危机，在文艺批评中是必然会存在的，但这正好说明，被评论的作者也参与推动了重视作者的评论风气。这里呈现出北宋士大夫文化的一种相当高度的人文性，即便是在相当具体的技巧问题的探讨中，其基本的立场也是反技巧的。
本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2026年第2期。
