摘 要：20世纪50年代以来，以牟宗三、余英时、唐君毅、汤一介为代表的哲学家，以落实为人心境界的“内在超越”和落脚在抽象本体世界的“外在超越”区分中西哲学的基本特征，意欲为中国传统形而上学思想寻获理论基点，但这一尝试在近年来受到多方批评。当纯粹的哲学思辨暂无法提供全备解释时，一处同时具有看似矛盾的仙境属性和世俗属性的艺术时空——桃花源，或许呈示了特殊而典型的超越路径。在这一线索中，苏轼的桃源书写因集中承载其超越观念，而尤其值得注意。其书写赋予盆景这一文人日常中的微缩景观以沟通有限与无限的触媒价值，在生活世界中构成对“内在超越”问题的典型回应。
关键词：内在超越；桃源；盆景；苏轼；文人艺术
一、超越的困境与桃源的双重属性
“超越”一词的本义是攀越物质障碍或空间界限。当其与人类活动发生关联时，则指克服人类自身的有限性，并由克服限制而产生了多种跃升行为和跨越方式。“没有超越就没有自由，没有哲学”——哲学学科不仅源自惊异和对最普遍规律的探求，更源自人超越在世之限制的愿望。20世纪50年代以来，以牟宗三、余英时、唐君毅、汤一介为代表的哲学家，以落实为人心境界的“内在超越”和落脚在抽象本体世界的“外在超越”区分中西哲学的基本特征，意欲为中国传统形而上学寻获理论基点，并与西方哲学建立对话关系。“内在超越”的讲法曾使儒家与道禅思想及“天-人”“性-命”等中国古代核心思想范畴得到系统归置，但却并非不刊之论，尤其在近年来受到理论界的多方批评。 “超越世界既然已移入人心内部，又怎能叫‘超越’？” 批评者的诘问重申了回应如下基本问题的必要性：“内在超越”究竟如何可能？中国文化之独特性又体现在何处？当纯粹的哲学思辨暂无法提供全备解释之时，中国历史上一处具有延续性的艺术时空——桃花源，或许揭示了一种特殊而典型的超越路径，并由此勾连起后世不同的文化现象，成为我们思考中国历史演进逻辑及其文明标识的重要参考。
桃源意象滥觞于陶渊明依据荆、湘地区口传文本所作的《桃花源记》与《桃花源诗》。 陶渊明的寓言书写，在最初就为这一意象注入了两重看似相悖的特质：一是呈现为世外乐土的仙境属性，二是呈现为生活景观的世俗属性。
在陶渊明笔下，“仙境桃源”主要通过四个层面得以呈现。其一，抵达桃源的方式是无目的而合目的的：武陵渔人“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林”，而南阳高士“欣然规往”却“未果”。其二，桃源的社会模式是无秩序而合秩序的：桃源居民不受苛政与赋税之扰，却仍依循自然节律劳作，“相命肆农耕，日入从所憩”，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”。其三，桃源的空间界域没有人为划割的分际，因而不被外界侵扰：“往迹浸复湮，来径遂芜废”，“荒路暧交通，鸡犬互鸣吠”。其四，桃源的时间体验不依靠人为历法和测度计量获得，因而顺应自然生命的节奏：“虽无纪历志，四时自成岁”。这意味着，桃源内部保留着最原初的时间与空间经验，这两重构成人之存在的基本维度进而内化为桃源居民本真和自在的生命体验，使桃源展现出万物一体、天人无间的超越境界。但值得玩味的是，这一境界并非远离尘嚣的抽象存在，而以一派生机勃勃的生活图景为具象呈现：“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”；“俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，班白欢游诣。”换言之，桃源之超越性，正寄托在活泼泼的日常生活图景中。
尽管陶渊明并未明言如何调和桃源意象中仙境与世俗的双重特质，但这一留白反而成就了《桃花源记》与《桃花源诗》在其作品体系中的核心地位。两者以其内在的复杂性和精妙性，不仅映照出陶渊明独特的精神世界，也为后世开辟出广阔的阐释空间——自东晋以降，这两篇文本激发了历代文士持续不断的解读与再创作。唐代王维、刘禹锡、王昌龄、权德舆等文人的复写，使桃源逐渐被塑造为一个“难见难觅的‘灵境’、‘仙源’”，进而成为中古仙隐文化的代表性意象，承载着士人高蹈避世的理想。但值得注意的是，入宋以后，桃源内在的超越性与生活化这一组充满张力的关系更为人所推重，桃源不再仅被视作缥缈世外的仙境，而重新彰显出与现实社会相接的世俗意趣。研究表明，这一转变在相关文学和绘画中皆呈现为鲜明的对比。在文学领域，唐代桃源书写大致可归为仙乡福地、隐逸幻境与理想之国等类型；宋代则在延续这些带有奇幻色彩的解读之外另辟一路，将桃源视为现实世界的一部分。在图像表现上，唐代桃源图常将陶渊明原文中虽具异质色彩却未明指仙境的描写转化为对神仙世界的视觉呈现，而宋代的桃源图像则普遍以对生活场景的细腻刻画为主流。
围绕桃花源主题的“唐宋之变”充分展现了时代风潮的变迁，这远非一人之功。但在这一过程中，苏轼的桃源书写尤为值得注意。苏轼作为北宋最有影响力的士大夫之一，其书写不仅对当世与后世的桃源论说产生持久影响，而且使桃花源同文人艺术中常见的微缩景观——盆景产生了意义深远的联系。具体而言，桃花源意象最突出地承载了苏轼关于超越的思考，这种思考又被其转置在文人盆景中，使盆景成为沟通有限之物与无限之境的媒介，由此，高度心灵化的桃源得以显现于文人的日常生活中，印证并放大了生活世界本身所具有的乌托邦属性。这一寓言与日常之物的关联，不仅为两者注入了持久的生命力，而且构成对“内在超越”问题的典型的文人式回应，或能为这一哲学学科中的核心命题提供新的视域。
二、苏轼对“仙境桃源”的解构与新诠
苏轼推重陶渊明，立言“要当尽和其诗”，一生共留下了一百多首和陶诗及大量承袭陶氏冲淡质朴文风的作品。在众多与陶渊明相关的主题中，苏轼对桃源的兴趣最为浓厚，但他全然反对旧说，而以独具只眼的视角对“仙境桃源”进行了解构与新诠。
桃源显现在人间，是苏轼一贯的思致。他尤其将山水画视作畅游桃源的特别介质，承接宗炳的“卧游”之旨，以展卷观画成全桃源之乐。这一观点并非泛泛之谈或应酬虚词，而是贯穿于其多次画评中。早在熙宁年间任杭州通判时，苏轼便为李颀的两幅山水画作诗云：“平生自是箇中人，欲向渔舟便写真。诗句对君难出手，云泉劝我早抽身。年来白发惊秋速，长恐青山与世新。从此北归休怅望，囊中收得武陵春。” 元祐三年（1088），苏轼《书王定国所藏烟江叠嶂图》道，“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙”，强调桃源就在人间，不必皆归于神仙幻境，后又为此画和诗：“画山何必山中人，田歌自古非知田。……山中幽绝不可久，要作平地家居仙。能令水石长在眼，非君好我当谁缘。” 元祐六年（1091），《次韵子由书王晋卿画山水二首》再发妙语：“老去君空见画，梦中我亦曾游。桃花纵落谁见，水到人间伏流”，且注解“水有伏流者，如黄河之源也”，暗喻桃源真意虽隐而不显，却未曾断绝。
但桃源究竟如何在人间觅得？苏轼更为深入的思考，在作于绍圣三年（1096）的《和陶桃花源并引》中展开：
世传桃源事多过其实。考渊明所记，止言先世避秦乱来此。则渔人所见，似是其子孙，非秦人不死者也。又云“杀鸡作食”，岂有仙而杀者乎？旧说南阳有菊水，水甘而芳，居民三十余家，饮其水，皆寿，或至百二三十岁。蜀青城山老人村，有见五世孙者。道极险远，生不识盐醯，而溪中多枸杞，根如龙蛇，饮其水，故寿。近岁道稍通，渐能致五味，而寿益衰。桃源盖此比也欤？使武陵太守得而至焉，则已化为争夺之场久矣！尝意天壤间若此者甚众，不独桃源。予在颍州，梦至一官府，人物与俗间不异，而山川清远，有足乐者。顾视堂上，榜曰“仇池”。觉而念之，仇池，武都氐故地，杨难当所保，余何为居之？明日，以问客。客有赵令畤德麟者，曰：“公何问此？此乃福地，小有洞天之附庸也。杜子美盖云：万古仇池穴，潜通小有天。”他日，工部侍郎王钦臣仲至谓余曰：“吾尝奉使过仇池，有九十九泉，万山环之，可以避世如桃源也。”
凡圣无异居，清浊共此世。心闲偶自见，念起忽已逝。欲知真一处，要使六用废。桃源信不远，杖藜可小憩。躬耕任地力，绝学抱天艺。臂鸡有时鸣，尻驾无可税。苓龟亦晨吸，杞狗或夜吠。耘樵得甘芳，龁啮谢炮制。子骥虽形隔，渊明已心诣。高山不难越，浅水何足厉。不如我仇池，高举复几岁。从来一生死，近又等痴慧。蒲涧安期境，罗浮稚川界。梦往从之游，神交发吾蔽。桃花满庭下，流水在户外。却笑逃秦人，有畏非真契。
此文本从三个维度概括性地表露了苏轼有关超越的看法。
其一，“凡圣无异居，清浊共此世”，只有在此一当下世界才拥有追寻桃源的可能。
写作《和陶桃花源并引》的当年，在经历宋哲宗主导的一再贬谪后，苏轼暂居于惠州的行馆僧舍中，其政治前途和现实寓所都远非安定。但诗中提及的“杞狗或夜吠”“蒲涧安期境，罗浮稚川界”等，皆为惠州附近的广州及罗浮山风物——贬谪南荒本是对罪臣的严厉惩罚，但苏轼却偏偏在晦暗处境中将流放之地当成桃源来书写，这显然与诗中表露的“桃源信不远，杖藜可小憩”的信念有关。此种将桃源理念诉诸生活世界的实践精神，早在作于绍圣元年（1094）的《记游松风亭》中已有生动体现：
余尝寓居惠州嘉祐寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就床止息。仰望亭宇，尚在木末。意谓如何得到。良久忽曰：“此间有甚么歇不得处？”由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽两阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当恁么时，也不妨熟歇。
对苏轼而言，不仅处处皆可安顿身心，且都有召唤出理想世界的潜能。正如《和陶桃花源并引》中所言：“桃花满庭下，流水在户外。却笑逃秦人，有畏非真契。”这既是对“桃花纵落谁见，水到人间伏流”的回应，也点出人间与桃源本同末异：既然桃花源的水流向人间，那么人间与桃花源在源头上并无本质分别，所以不仅不必羡慕桃源居民，反而应该嘲笑他们的软弱——对暴政的恐惧和对俗世的逃避使他们无法获得真正的安适，而桃花源的妙趣真意，其实就在人间风浪中。因此，在完成该文的下一月，苏轼便开始垦殖惠州古白鹤观的数亩荒地，积极营建被赋名“思无邪”的新居，意欲在这南荒安家。
其二，“心闲偶自见，念起忽已逝”，桃源无法凭借刻意求索的机心靠近，只能在不假思量的非功利状态下心诣。
“自见”的桃源，指向苏轼围绕陶渊明饮酒诗的版本判出的一桩著名公案：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。古人用意深深，而俗士率然妄以意改，此最可疾。” “见”与“望”的一字之差说明，在这一和谐自足的躬耕情境中，山的登场不依靠人的谋划或意图性的找寻，而是不期然地浮现在人的行动背景中，被人的闲适情志照亮。南山的“见”，正与桃源示现在武陵渔人眼前的方式相通。这意味着对桃源的把握唯有通过直觉性的体验才能穿透——即所谓“心诣”，而无法借助逻辑的推演或智识的经营，更不需要像南阳隐士那般伤神劳形亲身前往。
苏轼的桃源，因而是一种高度心灵化的存在。尽管在桃源文化史上，历来有学者将《桃花源记》视作“纪实之文”，对《桃花源记》指涉的历史背景和具体地点详加考证，但这恰恰背离了苏轼对待桃源的态度。苏轼之所以不把桃源当成不可及的仙境或可考的历史实存，正是由于他敏锐地注意到桃源体验中的直接性遭遇、本体性觉知、显现真实等特质。从现代学术的角度来看，苏轼对桃源采取的无疑是一种审美的态度，并且与后来王夫之在中国美学史上产生重大影响的“现量”说高度契合：“现量，‘现’者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”
其三，以“心诣”桃源为前提，苏轼进一步在仇池与桃源之间建立起象征性的替代关系。
《和陶桃花源并引》开篇便驳斥了“桃源居民不死”的谣传，认为桃源之所以能够存续，实因道路险阻而远离权力视野，若非如此，这片避世之地必将遭受侵扰，最终“化为争夺之场”。而位于甘肃陇南的仇池也曾是宛如桃源的避世之所——“晋惠帝元康六年，避齐万年之乱，率部落四千家，还保百顷，自号辅国将军、右贤王。关中人士奔流者多依之”，但于此地建立的仇池国与武兴国政权却屡经兴废，战乱不绝，与避世桃源绝不相类。苏轼对该史实不会不知，但这或许正是他将仇池与桃源对举的原因。对饱经党争倾轧与贬谪流徙的苏轼而言，陶渊明笔下那种完全超绝政治的理想社会终难企及，纯粹、本真且自在的生命体验，只能在个人所创造的生活世界中实现。
但后者何以可能？苏轼在现实中所邂逅的触发仇池之物——一方仇池石盆景，成为关键所在。正是它的出场和在场，使仇池的入口向现实生活洞开。苏轼宣称桃源“不如我仇池”，并非以地理距离的远近为首要考量（他一生未踏足仇池），也并非全然来自其对道教洞天的信仰，而是基于一种心灵上的可亲近性。换言之，如桃源一般易被权力和战乱侵扰的仇池，因为仇池石盆景的存在而成为高度个人化、心灵化的“我仇池”。
三、仇池避世如桃源：盆景中的小大之辩
元祐七年（1092），苏轼徙官扬州，获得表弟程德儒所赠两方奇石。他在《双石并叙》诗中记录了这件事，并首次提及后来反复出现的仇池梦境：
至扬州，获二石。其一，绿色，冈峦迤逦，有穴达于背。其一，正白可鉴。渍以盆水，置几案间。忽忆在颍州日，梦人请住一官府，榜曰仇池。觉而诵杜子美诗曰：万古仇池穴，潜通小有天。乃戏作小诗，为僚友一笑。
梦时良是觉是非，汲水埋盆故自痴。但见玉峰横太白，便从鸟道绝峨眉。秋风与作烟云意，晓日令涵草木姿。一点空明是何处，老夫真欲往仇池。
这就是苏轼视若珍宝的仇池石。北宋士人嗜石成风，苏轼正是这一风尚的重要推动者，但将仇池石“汲水埋盆”“渍以盆水，置几案间”等做法，是苏轼营构水石盆景的一贯方式，与一般士人对石屏、石砚等石材本身的孤立赏玩不同。 他所注重的，是水与石共同构建的微缩而完整的象征性情境，即可感可游的、超越现实的“仇池”境界。
“欲往仇池”，自此成为常见于苏轼诗歌中的表述。获石当年，苏轼便在诗中写道：“梦中仇池千仞岩，便欲揽我青霞幨。且须还家与妇计，我本归路连西南。” 此后，仇池石盆景常伴苏轼之多舛路途，而苏轼也多次表达仇池隐居和归老的心愿，即便他一再遭贬、漂泊不居，这一精神寄托也从未动摇。绍圣元年（1094），苏轼被贬英州，作《过杞赠马梦得》诗道：“万古仇池穴，归心负雪堂。” 一处是曾实存的黄州雪堂，一处是想象中的仇池仙境，但指向了同一个心灵归处，并且仇池提供了更好的选项。绍圣二年（1095），苏轼被贬惠州，作《和陶潜写山海经》：“东坡信畸人，涉世真教材。仇池有归路，罗浮岂徒来。” 绍圣四年（1097），他被远贬琼州，又作《次前韵寄子由》：“泥洹尚一路，所向余皆穷。似闻崆峒西，仇池迎此翁。” 建中靖国元年（1101），苏轼于北归途中溘然长逝，临终前仍以仇池为念：“若有人兮，梦中仇池我归路。此非小有兮，噫乎何以乐而不去。” 在苏轼对仇池的书写中，非现实的特质始终如影随形，与《和陶桃花源并引》中的梦境遥相呼应。这引出一个令人深思的问题：为何苏轼对这一虚幻时空怀有如此异乎寻常的执着？
仇池的超越性，诚然在苏轼久经磨难的生活中提供着无可比拟的心灵慰藉，但更关键的因素，是作为日常之物的仇池石盆景在此信念中所起的触媒作用。正是这一方常伴左右的山水，使遥远飘渺的仇池得以落地生根、具象成形，进而内化为苏轼精神世界的一部分。藉此载体，桃花源也从一处被追寻、被窥探的外在空间，转化为了盆景拥有者得以安顿自我、圆满自足的生命图式。对苏轼而言，这一转变的实现，植根于盆景作为微缩景观的核心属性。
所谓微缩景观，首先体现在体量上的小型化——苏轼称仇池石盆景“坡陀尺寸间，宛转陵峦足”，在有限空间中展示出山峦起伏的意境，易于室内摆放与随身携带。从历史源流来看，水石盆景脱胎于汉代园林中的池山造景，及至唐宋，仍以布置于堂室门槛两旁、窗外或厅前的大型盆池为主，但苏轼的仇池石盆景则已呈现出明确的小型化趋势。及至明代，时人对盆景的认识已特以小型者为佳，《遵生八笺》中即强调“盆景以几桌可置者为佳，其大者列之庭榭中物，姑置勿论”，甚至将大型水石景观排除在“盆景”范畴之外，显示出审美标准的转变。这一观念惯常被认为是受到元代僧人韫上人推广小型“些子景”的影响，但这种转变显然并非骤然发生，而是经历了一个渐变的过程。在此背景下，苏轼对盆景微缩价值的体认与宣扬尤为关键。“谁云千里远，寄此一颦足”，正是小巧的仇池石使遥远的乐土如在目前——苏轼与王诜在元祐七年（1092）围绕仇池石亦庄亦谐的“争夺”，使盆景的价值获得包括钱勰、王钦臣、蒋之奇等友人在内的交际圈的广泛认可。 而苏轼对与仇池石相配的“壶中九华”石的描写，亦着重申明盆景的微缩价值：“清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。天池水落层层见，玉女窗虚处处通。念我仇池太孤绝，百金买回小玲珑。”
这也意味着，盆景的体量之“小”，非但不会减损其山水意境的恢弘，反而彰显出“以小观大”的独特审美价值。而这一境界的达成，恰有赖于欣赏者“以大观小”的审美眼光。“小”与“大”的辩证关系，在苏轼《端午遍游诸寺得禅字》一诗中得到了生动的呈现：
肩舆任所适，遇胜辄留连。焚香引幽步，酌茗开静筵。
微雨止还作，小窗幽更妍。盆山不见日，草木自苍然。
忽登最高塔，眼界穷大千。卞峰照城郭，震泽浮云天。
深沉既可喜，旷荡亦所便。幽寻未云毕，墟落生晚烟。
归来记所历，耿耿清不眠。道人亦未寝，孤灯同夜禅。
人们通常认为，此诗第五至八句描绘的是被陈设于窗台上的一桩盆景，但若以游览者的游玩体验为全诗的视点，能使其产生“不见日”感受的唯有山林草木，此处的“盆山”只是一个比喻，并非实指案头清供。以“盆山”喻真山，不仅为后续登塔远眺的壮阔视野埋下了伏笔，而且试图传达出一种如庄子《秋水篇》中“吾在天地之间，犹小石、小木之在大山也” 的感受——当人沉浸于草木苍然的山林幽谷时，自身仿佛无限缩小，如同置身于一座巨大的盆景之中。
修辞上的高妙经营，或许隐含着苏轼关于微缩景观的哲思：既然游览真山水如同游于盆景中，那么赏玩盆景又何尝不是一场真正的山林神游？执意将山林视为“大物”，将盆景判为“小物”，仍属受外在体积蒙蔽的“分别见”和“等差见”。若以自我为中心，凭借物理尺度去衡量山林与盆景，则大与小确然对立；但若消解这种人类本位的眼光，顺应万物自性并以物自身作为参照，则山林与盆景的大小便失去了绝对界限，并且可以彼此渗透、相互转化。这恰好通往庄子所谓“至人无己”和“以物为量”的境界，其背后是一种“等量齐观”的宇宙观：唯有去除大小的成见、利害的考量、知识的分际后，方能复归万物与我为一的本然状态，在生成毁灭的无穷进程中与天地共在。正如苏辙云：“大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔，然而非有所造也。” 物之大小，终究系于心念；而盆景之妙，正在于这方寸之间洞开的无垠天地。
四、“内在超越”在文人盆景中的示现
文人盆景本质上并不是某种程式化或阶层化的特定盆景类别，而在于文人意识在盆景艺术中的灌注。根植于对生命价值之关切的文人意识，在文人盆景中具体展现为三个维度：一者是对生生之意的发现，二者是对外在束缚的反思，三者是对生命本真的护持。在苏轼及后世文人的盆景书写中，这三个维度清晰可辨，共同向存在于每一当下的观者喻示了通往自由境地的可能之路。而“内在超越”的可能路径，亦通过文人盆景对桃源的引渡而喻示。
盆景为文人的世界引入了流转不息的生意，正是勃勃生机，从根本上勾连起了盆景与桃源。
丁鹤年《些子景为平江韫上人赋》道：“尺树盆池曲槛前，老禅清兴拟林泉。气吞渤澥波盈掬，势压崆峒石一拳。仿佛烟霞生隙地，分明日月在壶天。旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千。” 厉鹗在《盆山小隐图记》中进一步注解盆景的微缩特征道：“物之大小，在心不在境。芥子须弥，毫发大千，禅人之所诧焉者也。” 微型盆景揭示了生机流衍的整全之世界，这不仅与观者“等量齐观”的境界有关，更与对天地生意的体悟有关。根据取材制作方法，盆景通常分为水石盆景和树桩盆景两大类，这两类都涉及植株的栽培，因而对盆景的欣赏通常包含对生命之生长变化的关注，但对文人而言，这种关注并非着眼于一枝一叶，而是在一枝一叶的枯荣中感悟永恒不变的创生精神。菖蒲盆景在宋代文人群体中的流行，亦是基于这般“观天地生意”的仁者之心。 据《东京梦华录》记载，在宋徽宗时期，市面上便出现了一种颇类《桃花源记》中生活景观的盆景，特应引起我们的注意：“以小木板上傅土旋种粟令生苗，置小茅屋花木，作田舍家小人物，皆村落之态，谓之‘谷板’。” “谷板”营造的是禾苗生机与村落意趣，显然，它并不属于文人树——在盆景艺术中，“文人树”特指受到文人画影响而讲求古木、细干、疏枝造型的盆景形态；但凭借对生意的直观呈现，“谷板”也可被纳入“文人盆景”的审美范畴。
对外在束缚的反思与护持生命本真的决心往往在文人对盆景的观照中相伴出现。
南宋理学家朱熹曾在书斋中“汲清泉”“渍奇石”“置熏炉”，装置出一件云烟缭绕的水石盆景，以此赏玩其缥缈之趣。他在这方微缩的山水世界中产生远离凡俗的真实体验，在对盆景的静默观照中，仿佛飞离案头、下临山海，视线随云雾在山间快速流动，达到了与道合一、与天地同化的“忘言”境界：
清窗出寸碧，倒影媚中川。
云气一吞吐，湖江心渺然。
一水渺空阔，群山中接连。
寒阴白雾涌，飞度碧峰前。
隐几对寒碧，忘言心自闲。
岂知宜寂士，灭迹青峰间。
吟馀忽自笑，老矣方好弄。
慨然思古人，尺璧寸阴重。
尽管朱熹对盆景的沉醉与神游最终引发他对玩物闲情的反省，但盆景的超越性意义在朱熹之外似乎获得了无需自辩的合法性。袁宏道从远离名利纠缠的角度论证了盆景作为山水替代物在士人生活中的不可或缺性：“夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也；惟夫山水花竹欲以让人，而人未必乐受，故居之也安，而据之也无祸。嗟夫，此隐者之事，决烈丈夫之所为，余生平企羡而不可必得者也。幸而身居隐见之间，世间可趋可争者既不到余，遂欲欹笠高岩，濯缨流水，又为卑官所绊，仅有栽花莳竹一事，可以自乐。” 这段话也深刻指明了盆景带来的是非占有性的愉悦，其欣赏者处在非功利、无目的的状态下（与武陵渔人偶遇桃花源的方式如出一辙），进而赋予盆景摆脱功利、超越世俗的桃源意味。
而这种象征性意义，即便在清末士人郑孝胥口语化、日常化的书写中仍在延续：“晨，咏盆中树石曰：‘秋后闲行不厌频，爱过花市逐闲人。买来小树连盆活，缩得孤峰入座新。坐想须弥藏芥子，顿怜沧海著吟身。江湖归计何年办，真与松篁作主人。’” 郑孝胥毕生致力于无望的清朝复辟事业，这首小诗固然可视作其为庙堂之上的经营而进行的策略性言说，但亦可从其如何在微观世界中寻获心灵慰藉的角度理解——盆景无疑为传统文人提供了一种“处江湖之远”的替代选择。这一普遍存在的现象，正似《红楼梦》中探春所言：“历来古人，处名攻利敌之场，犹置些山滴水之区，远招近揖，投辖攀辕，务结二三同志，盘桓其中。”
对这些文人而言，彻底超脱名利牵绊和功业诱惑是困难的“隐者之事”，或近乎“决烈丈夫之所为”，毕竟对人类自身有限性的克服是一个持续的、伴随在世状态且至死方休的过程。但是，尽管实现超越不拥有“毕其功于一役”的可能，一个具有超越意味的生活世界却由此持续的抗争得以构建出来。匈牙利思想家阿格妮丝·赫勒曾提出：“有意义的生活是一个以通过持续的新挑战和冲突的发展前景为特征的开放世界中日常生活的‘为我们存在’。如果我们能把我们的世界建成‘为我们存在’，以便这一世界和我们自身都能持续地得到更新，我们是在过有意义的生活。” 倘若生活中的困顿彻底消失，避世的桃源也将失去其土壤；正因生活中的困顿存在，桃源的美妙才可能藉盆景这类日常之物示现。
余英时认为，中国哲学实现超越的根本奥义在于“内向超越”，即“向一己的‘心’中求索”，通过对个体之心的修炼，使现实世界与超越世界不即不离，即心与道在人伦日用中相合一，其中，人伦日用的具体展开不容忽略。“内在超越”的实现，取决于能否将最初诱发超越之思的生存境遇改造为超越知识分野与机心阻隔的万物一体的生活世界，但问题的关键不仅在于思想者境界的提升，也在于日常景观之触媒作用的发挥。青原惟信禅师的悟道历程生动诠释了这一“内在超越”路径的况味：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山祇是山，见水祇是水。” 从原初不经省察的在山水中的混沌存在，到以知识性的、对象化的理性眼光认知山水，再到超越知识的分际、复归与山水浑然为一的状态，山水的在场成就了个人境界的跃升，因而与心性修养功夫同样重要。这一历程也呼应着张世英对中国哲学“横向超越”特征的认识，即“不是超越到抽象的概念王国，而是超越到同样现实的事物中去”。而以盆景为代表的微缩景观，正是张世英所谓实现“横向超越”必不可少的“‘理在事中’的事物”——它们并非“简单的个别的东西，而是往往是指包含概念、普遍性在内的复杂的事物”。盆景之于“内在超越”的意义，便在于它以日常之物和微缩景观的姿态，成为“以小观大”“以大观小”“等量齐观”的诱发者，使高度心灵化的桃花源获得了示现于生活中的可能。
余论
苏轼对桃源、盆景特别是仇池石的反复言说，以及同友人的往来唱和，使盆景逐渐超越单纯的玩物，升华为具有精神超越性的文化符号，进而置身于后世文人共同的审美观照中，为他们实现理想的自我形象、抵达心目中的胜境提供了通衢。由于超越行为无法脱离“人在世存在”这一根本不可动摇的处境，并且只能在日常时空的限制中践行，因此作为文人日常之物的盆景所能够呈示的，并非自下而上、自具体事物向抽象理念攀升的超越路径，而是一种既以生活世界为起点又以生活世界为归宿的回环。换言之，文人盆景带来的并非消遣性的闲情逸致，而是在根本上提示自为的实践者应有的境界转变。陶渊明笔下桃源所具有的、看似矛盾的仙境属性和世俗属性实为乌托邦的一体之两面，那些接引桃源的日常之物，正是藉此将贫乏甚至困顿的生活充盈为一个意蕴丰满的世界，进而使人从不经省察的、自发的生存状态，向自觉、自由的存在境界转变。
直至今日，指向桃花源的“武陵春色”仍是盆景艺术的常用题名——看似渺小有限的实存之物能与无限的天地精神接续，文人盆景由此凸显其超越性价值。这也再次呼应了苏轼对桃源的深刻洞见：桃源的入口总是于不期然间通达，而我们需要的是用超越性的审美眼光，在日常生活之中看见它的映现。
