内容提要：1931年春，为悼念在龙华惨案中遇难的左翼文学青年柔石，鲁迅创作了旧体诗《无题（惯于长夜过春时）》，借由对“春时”的书写表现出对植根于民众日常生活和风俗习惯的时间形态的内在理解，而在“慈母泪”的想象中，则表露出更多偏向内倾性的感伤情绪。鲁迅对这首诗的反复修改，与其说体现了其对艺术的严谨追求或在修辞学上寻求突破的努力，不如说在那个深夜所身受的苦难、震动之大，沉重的愤怒与悲哀已经彻底击垮了任何精致的言说方式，写作活动因而呈现出杂乱、慌张乃至不可能的状态。对此时的鲁迅而言，旧体诗无疑充当了表达“生命意志中难以表达”之物的出口。

关键词：鲁迅；“左联”五烈士；旧体诗；修辞学

1931年2月7日，“左联”五烈士及其他十几位革命者遇难后，不少当事人纷纷赋诗表达哀悼之意：罗章龙撰有《怀孟雄、育南、求实与龙华就义诸友》[1]，王明撰有《而今“二七”——悼“二七”龙华死难烈士》[2]，张恺帆在狱中撰有悼念柔石诗作[3]，许美勋则抄录冯铿遗诗以寄托哀思[4]，在系列悼诗中最为著名的一首当为1931年2月的一个夜晚鲁迅创作的悼念柔石的诗歌，该诗后来被研究者冠以《无题》的名称[5]，诗曰：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。[6]

《无题》不仅在当时广为传颂，被视为“鲁迅翁旧诗中，最为世所习诵者”[7]，后来也因收入中小学教科书而广为流传，成为鲁迅旧诗的经典之作。然而，对于该诗，长久以来学界虽给予不少关注，但基本上是在“笺注”的传统中进行字词考释，对于诗歌文本的形式构造和美学内涵缺乏深入辨析[8]。近来，有学者日渐关注《无题》一诗的意义，但对于文本本身仍然着墨不多[9]。黄乔生曾指出旧体诗在当前鲁迅研究中的尴尬位置“鲁迅旧体诗研究是鲁迅研究大热门中的冷门”，并且也反思一种研究倾向：过度夸大一些广为传颂的经典名句，“而忽略了鲁迅旧体诗的整体面貌，有意无意地回避或遮蔽了一些并不热烈或峻峭的句子”[10]。这就意味着学界要深化鲁迅旧体诗研究，就必需对相关诗歌文本保持充分耐心，并在诗歌生成的整体语境中进行释读、解析。在鲁迅旧体诗研究方面，作为经典之作的1931年鲁迅悼柔石诗，不失为一个绝佳范例。

一、“长夜”与“春时”中的时间律动

《无题》开篇交代本诗写作的特定时间。这里的“春时”应该做新春讲，而非专指物候。原因在于从时令上看，1931年新历元旦（1月1日）刚刚过去，旧历立春（2月5日）也刚过不久，而旧历新春（2月17日）将至，人们普遍沉浸在岁末与新春这两个时间交替的情境中。在令人欢欣的时间氛围的推动下，“春时”自然能够搅动诗人的神思，引发“起兴”的歌咏。不仅鲁迅在咏叹“春时”，怀有诗情的诗人也在不约而同地借助“春时”起兴。从这个角度看，鲁迅对物候的感知与歌咏与当时的一般作者没有太大区别。

真正将鲁迅的时间感知与其他人区别开来的是内在于鲁迅个体自身的经验，这种经验形塑了鲁迅自身感知物候、时节的方式，因而也引发出与传统模式化抒情方式不一样的歌咏姿态。“春时”表现的是季节轮换，“长夜”表现的是一日时序，鲁迅在这首诗中率先呈现的是一种时间框架。在这种框架下，一日的进程与一季的轮换得到内在整合和统一。“惯于”这一动作，传达出诗人长久以来存在的一种行为趋向，其中包含着动作的反复和日常的操演。一旦考虑到鲁迅曾多年在会馆中钞古碑、校古籍的经历——“旧历除夕也，夜独坐录碑，殊无换岁之感”[11]；鲁迅在砖塔胡同独居的岁月——“旧历除夕也，饮酒特多”，“夜失眠，尽酒一瓶”[12]；鲁迅在《祝福》开篇谈新年场景——“旧历的年底毕竟最像年底”[13]；鲁迅在革命文学论争中谈“小伙计们”出击的时间——“旧历和新历的今年似乎于上海的文艺家们特别有着刺激力”[14]；鲁迅在1930年初因参与自由运动大同盟被浙江省党部定为“堕落文人”而遭到通缉，不得已外出避难……如此等等，可以看出“长夜”与“春时”其实早已成为鲁迅漫长漂泊生涯的生活常态，其间浸润着深深的孤独、荒凉和粗糙的心绪，寂寞之情、酸涩之感、凄凉之意早已构成鲁迅挥之不去的人生体验。于是，一旦再次遭逢这样的历史时刻，因“积习”而形成的特殊言说方式[15]，自然会从记忆深处再次召唤出往昔情感上的伤痛。诗歌开篇就是以如此的方式呈现鲁迅所处的当下，但在对当下处境的书写中一方面向前凝聚着此前全部的生命经验和情感体验，另一方面又向后预示着未来生活的可能性情境。

触发这种心绪的情感机制既然已初步明晓，那么鲁迅所感受到的“春时”到底呈现什么样的状态？

应该摒弃那种将“春时”理解为春暖花开的浪漫化想象。由实际情形来看，鲁迅此时所感受的“春时”并不如后世读者想象得那么温暖，反而带着经久的寒意。1931年初，来自北方的冷空气强势南下，导致了南方各省域接连的雨雪天气，大风和大雪带来的强降温使上海相当长一个时期处于严寒状态。自1月中旬以来，据上海徐家汇天文台的观测，最冷时候华氏温度表曾降至十一度（约零下十二摄氏度），这是当时上海近四十年来最为寒冷的一段时期。当时在上海求学的青年诗人蒲风就慨叹“领略过我有生以来未遇见过的奇寒。”[16]到2月下旬，天气方才放晴。许久不见的晴天一扫多日来阴雨的局面，也拂去压在人们心头的阴霾，蒲风就欢喜“如果日前的春雪是可怖的，这几日的太阳应当分外可爱吧！”[17]“可爱”归“可爱”，早春的天气仍然夹杂着寒气，温度真正起来让人觉得温暖则在3月下旬[18]。鲁迅在1月10日、13日、28日的日记记载天气时就格外突出“冷”字，而在花园庄避难期间也经常围着火炉与长尾景和聊天[19]，这些足以想见上海天气的阴寒。所以不论学者认为此诗作于2月12日前的两三天[20]，抑或2月19日以后几天[21]，鲁迅写作该诗的那个深夜必定带着极强的寒气，因而那如水的月光也是分外清冷。

当然，“春时”的意义并未到此为止，还有进一步开掘和生发的必要。鲁迅这里所说的“春时”显然是指旧历的“春时”，也即在鲁迅的意识中他是按照中国传统历法（即旧历）的习惯来进行记时的。尽管鲁迅在不少场合公开表达过对旧时纪年法的批评，但对于关涉民众风俗习惯的记时系统却并未予以摒弃。翻阅鲁迅日记可以发现，鲁迅对于每年新历元旦有时并未表现出格外重视，而对于旧历元旦则几乎年年都特别标示出来。如1930年1月30日标记“庚午元旦”[22]，1931年2月16日标记“旧历除夕”[23]。这种看似平常的记载初看似乎不过反映了一种流行的记时习惯，没有什么可供开掘的微言大义，但在彼时的社会文化语境中却别有一番意义。

1928年国民政府在形式上统一全国，定都南京后，随即采取了一系列激进的立法和行政措施，将旧历斥为封建迷信，在全国范围内实行推行新历的历法改革运动，以此彻底改变民初以来形成的官方使用阳历，民间使用阴历的“二元社会”格局[24]。改革的措施之一就是废除旧历的岁时节令，尤其是废除“旧历年”而改过“国历年”。1931年1月1日正逢改革伊始，国民政府对于社会的管控尤其强烈：禁止张贴春联、禁止商店关门、禁止张挂灯彩、禁止鸣放鞭炮等等。此举引发民间社会的激烈反弹，不仅民众不遵从国民政府政令，仍然按照旧时岁令过节——如在高度管控的上海，租界等地依然“炮竹声彻夜，晨起无市面”[25]，还一度在全国各地引起民众与警方的激烈冲突，酿成多起暴力事件[26]。国民政府的历法改革没有考虑旧有历法系统与民众生活习惯与风俗的内在关系，在举措上不免失之激进、粗暴，因而不免走向失败。

鲁迅写作此诗的时间不论在2月份哪一个时段，其实都处于旧历岁时立春（2月5日）和春节（2月17日）的语境中。上海的行政机关和公共系统虽然已经欢喜地过完了国民政府推行的“国历新年”，报刊、画报等大众媒体虽然也呈现出对“国历新年”的关注，到处似乎呈现着一派欢天喜地的热闹情景，但在一般民众的意识和习惯中，他们对新历并无表示特别的爱好，依然在紧锣密鼓地筹备旧历新年，为一年一度的团圆和节庆做准备。鲁迅当时自然对这些显见的风俗有了解，而在旧历除夕当晚还“托王蕴如制肴三种”，足以显示鲁迅对旧历年风俗的珍视，而“夜收水沫书店版税七十三元六角”[27]，表明鲁迅延续的仍是旧历端午、中秋、除夕三大节日进行商业结算的习惯，而这些恰恰都在国民政府改历运动的禁绝之列[28]。因此，“春时”这个独特的时间标记在这个层面就具有了某种象征意义，与其他批评国民政府改历运动中禁绝民俗的激进人士一样，它或许也透露出鲁迅对于官方正统意识形态所要构建的时间秩序的不满与抵抗。鲁迅在此与民众显示出同一的立场，表现出对根植于民众日常生活和风俗习惯的时间形态和秩序的内在理解。

诗人没有在引起感怀的自然时序上过多停留，马上便转到与己身切实相关的社会时间上。早春时节万物萌动，是新生命萌芽的历史时刻，表征着生命的活力，但在这样将要到来的春光中，作者却发现经营家庭生活时自己的双鬓已然徒增白发，于是不难在这里读出反讽的意味：自然时序和人类社会的个体时间之间存在潜在冲突，自然界重新焕发活力，个体却逐渐走向衰老。“鬓有丝”不仅暗示个体生命的物理时间，而且也暗示“挈妇将雏”这一生活状态的操持和辛劳。由此看来，诗歌开篇的时间框架非同小可：时间框架的确立既为理解诗人的情感表达奠定了基础语境，同时也为理解诗歌的文本生成提供了背景说明。

二、作为“内在的崩塌”的眼泪

在这样万物萌动的漫漫长夜，诗人暂时将目光从眼前的妇雏、鬓发移开，转向梦境和城头。《无题》一诗是否真的如鲁迅所说是在当晚做成，是否是我们现在看到的这个样子，还不得而知。照实际情形看来，鲁迅被捕的假消息传出不久，北京方面就“有电来问”[29]，谣言使得“老母饮泣，挚友惊心”[30]，母亲在“熬过了几个不眠之夜”[31]后，也“急得生病”[32]，足以想见鲁迅母亲在北京忧心如焚的心情，而此时在上海避难，一一向亲友发信辟谣的鲁迅想必也一直寝食难安。或许这个梦是诗人悬拟、想象的，但不论怎样，儿子在梦里依稀看到母亲为担心自己安危而流泪，这自然也增加了儿子的不安与愧疚。

倘若严格按照传记式的批评方法，将此处的“慈母”直接限定为诗人与母亲之间的关联，视界未免过于狭隘。扩展来看，诗人其实在这里寄寓了更多对他人具身处境的体察，也即——鲁迅不仅在抒写自我，而且也由自我的处境联想到“他人的自己”[33]，在一种“互为主体”[34]的方法论和思维惯习中表现出对他人困境的内在理解。“慈母泪”不专指鲁迅与母亲之间的对话，也隐隐指向刹那间多组母子关系，其中至少包括：柔石参加“左联”后，一次年底回乡因母亲挽留在家多停留了些时日，返回上海后遭到朋友责备，柔石悲愤不已向鲁迅倾诉，鲁迅坦言“我知道这失明的母亲的眷眷的心，柔石的拳拳的心。”[35]李求实妻子秦怡君本来在杭州待产，但听闻李求实被捕消息又旋即返回上海，临产之前还几次去龙华监狱探听消息，稍后她诞下一女，其时大儿也不过才一岁半[36]。丁玲初次听到胡也频遇难消息，默默照顾着摇篮中的婴儿，其时孩子不过三个月大[37]。殷夫的母亲也一直向人打探消息，临终之际还在企盼殷夫能够回来[38]。

或许正是出于这样的内在理解，鲁迅为纪念柔石等人特地选了一张德国版画家珂勒惠支的木刻作品《牺牲》，那是“一个母亲悲哀地献出她的儿子”[39]，并在事后尽力扶助柔石“颇窘”[40]的家族。

不妨在此回顾一下鲁迅此前对眼泪的一贯看法。1918年许寿裳的夫人去世，鲁迅致信吊慰，劝诫许寿裳“当早识聚离生死之故”[41]，并说出“久不语人”的诤言“孺子弱也，而失母则强。”[42]而当1933年鲁迅在《申报·自由谈》看到黎烈文悼念亡妻的文章，内中表示要让小孩会说话时常常看看母亲遗照以寄哀思[43]，鲁迅立刻想作一篇反对的文章表达他“向来的意见”，那意思是“倘有慈母，或是幸福，然若生而失母，却也并非完全的不幸，他也许倒成为更加勇猛，更无挂碍的男儿的”[44]。时间相隔十五年，前后态度的延续可见一斑。这种意见绝非常人可以说出，言词之间透露出鲁迅对于个体内在某种坚硬质素的探求，是以许寿裳在日后悼念鲁迅的文章中也频频忆及这段言语并表敬畏[45]。而对于泛滥的哭泣和眼泪，鲁迅一向也是加以拒绝的，在他看来那是借机挣得别人怜悯与同情的做法，这在鲁迅眼中是一种廉价的情感表达。于是可以在鲁迅文章中频频见到这样的场景：他反对“含泪”的批评家，认为“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非”[46]。他认为人类的眼泪是“无用的赘物”，反对“以眼泪赠答”的简单表达，对“无泪的人”则表示敬意，因为“他拒绝一切为他的哭泣和灭亡”[47]。他借过客之口表达对于来路的拒绝，因为那地方“没一处没有眶外的眼泪”，过客自身“不愿看见他们心底的眼泪，不要他们为我的悲哀！”[48]鲁迅对眼泪和哭泣的拒绝不单出于对浪漫主义式的文体和滥情状态的反感，而更多立足于自身惨痛人生经验的省察，这种决绝的姿态有着中古士大夫精神的投影，在一种对感伤情绪的克服中显露出内在生命的坚硬质地。

那么，在这种情形下又该如何理解诗歌中的“慈母泪” 呢？鲁迅在吟诵这一句的时候心里在想些什么？他是否会像以往那样对这象征着“布施”“感激”“亏欠”的眼泪予以贬斥和憎恶？

鲁迅在日常生活中待人接物十分认真细致，这在与他有过接触的人员回忆中可以频频见到。鲁迅成家以后对于他人更是频频迁就，许广平就曾记述过鲁迅暂时放弃手头工作的诸多事迹[49]。海婴诞生以后，鲁迅在家庭琐事上也投入了较诸以往更多的精力，虽然鲁迅频频慨叹自己因妻儿牵累做事有所顾虑，“相依为命，离则两伤”[50]，但鲁迅在与孩子的相处中性格变得更加耐心，情感也更为细腻，“我们应该怎样做父亲”由先前的理论转入到实践，日常生活的操劳不光是对个人热情和精神的消耗，鲁迅其实也从这份日常中获得了情感上的慰藉。在避难花园庄的那段日子，除了与同住的长尾景和聊聊天，唯一的慰藉就是海婴天真的笑声[51]。同一时期写给李秉中的信中虽然也不时发出生养孩子的牢骚，但其实也反映出慈父的爱怜之意。

因此，从这个时期鲁迅紧张、焦虑的心情来看，当鲁迅在深夜写下“梦里依稀慈母泪”时，以往言词中那种带着决绝乃至专断口吻的强硬之语暂时收敛了锋芒，鲁迅在深夜里念及自己和他人为自己而受难的处境时表现出前所未有的柔和。齐奥朗说“眼泪有一种透过内在的崩塌来表露自我的秉性”[52]，至少在1931年2月的这个深夜，鲁迅对“慈母泪”的想象和凝视真正表现了这种情感的“内在的崩塌”。以此顺推，鲁迅在日后吟出“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”这样的诗句自然也在情理之中。

三、愤怒与修辞学的内在张力

梦境过后，转而又是现实。不过这个现实不再是锁闭的空间，而是一个开放的场域。时间之流自然也从个人时间转向体现政治史脉动的公共时间。在政治军事行动中，城头不断变换着胜利者的旗帜。这里诗人省略了对攻城拔寨过程的描写，也省略了对飘扬的猎猎旌旗的刻画，但暗中蕴含着政权鼎革之际的暴力与残酷。

大王旗不断变幻的结果乃是朋辈的死亡。朋辈新近故去，成为新的鬼魂的一员进入幽冥世界，而作为朋辈友人的自己只能从旁观看，不能做任何有效的努力。在这种深沉无奈之中，也唯有一腔怨恨和愤怒发泄。“怒向刀丛觅小诗”一句初看顺畅无比，细究起来不难发现其中存在着某种语意上的转折和断裂。“怒向刀丛”，读者以为诗人要去刀丛中寻觅武器以进行复仇的暴力抗争，“怒”字说明导致朋辈成新鬼的事件对诗人刺激之深，影响之大，“刀丛”点名复仇将要使用的工具，“向”则指明主体的一种动作趋势，这种昂扬的状态本来要引向一种激烈的厮杀场面，一如《野草·复仇》中路人注视着“他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”，“将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”，并在对喷涌的热血的想象中“得到生命的飞扬的极致的大欢喜”[53]。但鲁迅在此停顿偏转，用“觅小诗”来承接上文的行动，到此，所谓复仇的举措才开始明了：原来，“怒向刀丛”不是寻觅武器，而是寻找艺术。

问题在于，一首诗歌能否真正承担起复仇的重担并发挥其历史效用？要知道鲁迅曾表示过“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”[54]，也频频慨叹文学在武力面前的无用。那么，又该如何理解“觅小诗”的举动？

这就涉及鲁迅对其自身写作“积习”的反思。鲁迅自陈当初写作这首诗的状态是“我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句”[55]。这里在瞬息之间呈现了情感大潮的涨落，期间反复交织着爆发、外放（“悲愤”）与克制、压抑（“沉静”）的否定机制，最终否定的结果是作为写诗的“积习”的涌现（“抬起头来”）。据路杨考察，“积习”是鲁迅一种独特的言说方式和写作姿态，鲁迅对这一姿态的内在体认有着“否定之否定”的过程，促使鲁迅的“积习”频频“抬起头来”的，往往是一些与个体生命内部情感价值与功能相关的个人化情境，其间往往又内蕴着“反讽”的结构[56]。以此来看，这里作为“积习”的“觅小诗”的举动，除了直接的政治抗争和社会批判诉求外，其实内中也包含了鲁迅对赋诗“积习”本身的一种嘲弄和颠覆，“凑”字或许并非是表达上的谦辞，更多带有在生死存亡之际对赋诗这一看似高尚风雅行为举止的戏谑和不信任，这显示了鲁迅在道德上的某种两难境地。

从写作实践来看，这一句是整首诗改动最为频繁的诗句，显示出鲁迅对于修辞和表达的精细考量。从情感表达的效果来看，这一句是整首诗情感能量集聚最为充分的诗句，显示出鲁迅当夜的情感波动。“忍”说明一种不甘和无奈，“怒”则需要一种情感释放的渠道。张紫晨就将这联视作全诗重点，认为“它大有强压怒火之势，使人感到在‘忍看’之中，有一种强劲的能量就要爆发”[57]。对于鲁迅将“眼看”改为“忍看”，“刀边”改为“刀丛”，张紫晨认为“忍”字表现鲁迅在残酷事实面前，将无限仇恨深埋在心，等待爆发，“刀丛”则增加了“刀枪如林，强敌在前的严重感”[58]，突出的是诗人大无畏的精神。王世家认为鲁迅的修改体现的是其炼字工夫和犹豫摇摆的心态，并未就修改行为作价值和美学上的判断[59]。乔丽华指出与其执著于炼字，不如说鲁迅修改本身“是在反复地思考着自身在黑暗的时代里所要采取的姿态”[60]，对于诗人所要呈现的姿态和要确立的形象，她用《题<呐喊>》一诗中的“抗世者”来概括。细究鲁迅的修改行为，“眼看”改为“忍看”表明主体观察视角从旁观者转移到自身，强调与受难的他人共苦的休戚之感，个人情感状态也更为复杂难言，带来阐释上的多歧；“刀边”改为“刀丛”进一步增强了画面感，在形式上既承接前文的“怒”字，又呼应下文的“觅”字，更形象也更妥洽传达出主体郁怒的精神状态与苦苦探寻的诗艺的企求。

上述这些分析对于理解鲁迅独特的修辞方式以及隐藏于修辞之下的心灵世界无疑有着重要的参考作用。而一旦将目光集中在事后修辞的表达式上，一定程度上又会遮没鲁迅吟诗之际那个“当下时刻”特殊的情感状态。1931年2月的一个深夜，鲁迅在花园庄旅馆写下这首诗歌到底是怎样的状态？

冯雪峰在柔石遇难几天后访问鲁迅，见证了一个沉默不语的鲁迅形象。据许广平观察，那原因是过度的愤怒与过度的悲哀都会使鲁迅一声不响。许广平的观察不虚。鲁迅的“沉默”与“沉静”其后又在杨杏佛遇刺和丁玲被捕事件中得到映证。那么在“过度的愤怒或过度的悲哀”这样情感的“例外状态”下，情感对主体的征服和支配本身其实已经大大超过了惯常状态中写作活动对于修辞学的掌控。也即在诸如愤怒、怨恨等极端感情影响下的主体作为“受难者”，言说与表达构成其根本冲动，至于其间所习得的种种方式则暂时被抛诸脑后。

刘小枫在分析古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》时，指出俄狄浦斯身上时常充盈着的一股怒气其实也是政治血气，这种血气既是哲人王的美德，同时也给政治生活带来灾难。而使戏剧导向灾难的一个直接诱因是：俄狄浦斯对瞎子先知的发怒，使得瞎子与他争吵，于是与俄狄浦斯同处于怒气中的先知再也守不住规范，脱口而出一句含混的话，指斥俄狄浦斯乃是“有染的罪人”[61]。稍后的法国作家福楼拜也借助愤怒的医师郝麦与慌乱中的艾玛的一场对话，展现出处于情绪失控状态中的人物如何会忘记其提前准备的精善秀雅之词，对此福楼拜冷冷写道“愤怒战胜了修辞学”[62]。

由此出发再来理解鲁迅事后的修改，不难发现鲁迅在那个深夜向“刀丛”寻觅的“小诗”其实也正是“愤怒战胜修辞学”的一个实例。与其说事后反复修改的行为本身体现了鲁迅对艺术的严谨追求或在修辞学上寻求突破的努力，不如说修改本身其实生动呈现出鲁迅在那个深夜所身受的苦难、震动之大，沉重的愤怒与悲哀已经彻底击垮了任何精致言说的表达式，写作活动因而呈现出杂乱、慌张乃至不可能的状态。鲁迅对于这首诗的构成形式，不说“写”，不说“做”，而反复说“凑”，其实也正反映出当晚极致的情感状态与修辞学实践之间的张力——“过度的愤怒”与“过度的悲哀”已经使得写作活动不可能发生，但主体倘若仍要“硬写”，那么便只能舍弃修辞学。而一旦当鲁迅开始着重在文辞和技术上对诗作进行推敲时，就表明鲁迅已经摆脱那种危机时刻带给自己的重压而稍稍有了“轻松”和“余裕”之感，对诗艺的考量此时不免也有些“小摆设”的嫌疑。以此再来回看鲁迅在修改时反复的犹疑，或许这种犹疑姿态也是其对自己事后修改追求诗艺完整性和成熟性这一行为本身的嘲弄与质疑。

四、“月光”与抒情主体的位置

这种极致的情感如何能够真正释放或化解？显然，社会生活中个体愤怒情绪的产生并非毫无来由，而是与社会团体中的公平正义观念、道德规范等为公众认可并遵守的信念遭到破坏相关，这种破坏行为给当事人带来了不当伤害。要使个体愤怒情绪得到平复，那就只得诉诸正式的法律途径，或采取非正式的报复手段对肇事者进行惩罚，惩罚作为一种权宜之计能够稍稍抚慰受伤者的心灵。与一般认为愤怒情绪只是由个体产生的一种负面情感，一种具有破坏性的力量不同，近来的研究者注意到愤怒的情感在政治生活中也扮演着重要作用，人们可以借助愤怒的表达“对世界进行道德批判，维护他们心中的正义观念和道德秩序”[63]。

《无题》一诗表达了这种愤怒和抗争，但愤怒的情绪在那瞬间其实并没有得到有效纾解。愤怒只能任由其散漫发展，并无化解之道。请注意诗人接下来的几个连贯动作，“吟罢”（不是怒吼），“低眉”（不是横眉），“无写处”有两层意思，一是说作诗的此时此刻诗人正在庭院，手边没有纸笔，因此诗歌只能以声音的形式存在，成为转瞬即逝的存在；一是说当时国民党当局实行严厉的文化管控和思想控制，诗作没有可以发表的渠道。鲁迅的解释倾向于后者。需要注意的是，这首诗既然是一个深夜在一所庭院内完成，那么诗歌的初始形态就只以声音的形式存在，或者也只以腹稿的形式存在诗人胸中。诗歌文本的正式成型需要等到诗人找到纸笔，在桌前借助相应的书写工具完成。这也意味着对“无写处”第一个层面的理解也十分重要。当诗歌以声音/口传的形式存在的时候，诗歌文本呈现出什么样的状态？当诗人立于桌前将这一文本固定下来的时候又是否有所更动？

既然书写的行为和企图无法实现，那么诗人能够做什么呢？“月光如水照缁衣”，表明诗人自身在慨叹“无写处”的那一刻并未立即付诸行动，而是静静立于庭院，沐浴在皎洁月光的清辉之中。这个场景是实写，鲁迅曾对许寿裳解释，“那时我确无写处的，身上穿着一件黑色袍子，所以有‘缁衣’之称。”[64]不知道是许寿裳的记忆有所缺失，还是鲁迅自身的解释就是如此，鲁迅在解释诗歌末句时恰恰遗漏了“月光”这一典型意象。后经研究者敏锐观察，指出这里的月光发生在旧历十五之后，加上是初春时节，自然清冷异常[65]。对月怀人、对月思乡、对月怀古，这是中国古典诗歌惯常的表意方式，但在这里这种表意机制似乎暂时失效。鲁迅当晚在月光下思索些什么？他从月光中感受到了什么？

熟悉鲁迅的读者不难想到鲁迅在《狂人日记》开篇对于狂人发疯的经典描写“今天晚上，很好的月光。”[66]伊藤虎丸指出此处的“月光”作为狂人发疯的契机，象征着某种超越的东西，狂人因为与某种超越东西的相遇而发生了“认识主体从作为被赋予的现实当中的隔离”，最终狂人实现了将自己“从过去始终与之一体化的现实中拉将出来”的可能[67]。此处的月光并无这种文本结构上的功能，它在文本的世界中并不构成一种推动其它要素运转的动力装置，月光只是作为一种“静物”存在，给诗歌增添一种清冷、悲凉的意境，本身并不承担和增殖任何象征性意义。月光在此作为自然物，它消化和吸收着诗人的愤怒、寂寞、哀伤和无奈。

由此或许可以更进一步思考和质询的是：在一个社会充满暴力和无端杀戮的时代，面临如此复杂难言的历史，文学的功用及位置何在？

在人类历史上，奥斯维辛大屠杀或许是最令人震惊错愕的事例之一。对此，阿多诺提出在奥斯维辛之后写诗是野蛮的这一命题[68]。因为大屠杀向人类提出的问题已经远远超过人类自身的理解力，并且摧毁了18世纪以降欧洲启蒙思想家有关理性、进步、技术等等朝向现代性理想蓝图的种种言说和实践，由此在情感上泛泛谈论奥斯维辛便是不合时宜的“在情感上，我们反对任何关于此在肯定性的空谈、反对此在无罪于牺牲者的肯定性的断言、反对从牺牲者的命运中榨出任何一种被如此耗尽的意义”[69]。鲁迅在为悼念五位作家而撰写的《中国无产阶级革命文学和前驱的血》中控诉“在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章”[70]，在《黑暗中国的文艺界的现状》中又坚称“无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”[71]，诸种全称式的判断本身固然显示了一种独断的论调，但也足以想见柔石等人的遇难对鲁迅造成的极大震撼。《无题》一诗作为历史暴力的“见证”保留了鲁迅遭遇事件之初的震惊和颤栗。

孙郁在谈及现代文学史中旧诗词的余辉时说，“新文人依恋老传统，并非复古，而是陌生里的自我解嘲。从扭曲的辞章里，生命意志中难以表达的表达终于有了自己的出口。”[72]这是精到的观察。对鲁迅而言，旧体诗无疑在此充当了表达“生命意志中难以表达”之物的出口。对鲁迅诗歌的美学阅读，不能仅仅停留在康德式的纯粹审美谱系中，单纯的形式要素，应该看到其深刻的政治性。诗学与政治学如此难舍难分地纠缠在一起。鲁迅将此诗一改再改，频频示人，并非在“纯文学”或“纯审美”的意义上炫耀其诗才诗艺，借以博得诗家的美誉，他所要真正传播出去的是一种“压在纸背后的心情”，一种向威权体制抗争的意识，由此提醒读者和观者注意此身面临的现实际遇和社会情境。如果抽离了诗歌赖以成立的现实基础及背后的历史语境，单纯以坊间盛行的美学观念去分析诗歌的内部构造，生发出诗评家和鉴赏家频频做出诸如妙哉美矣的慨叹，那么这无疑是一种非历史化和语境化的美学独断论，容易将这首饱含心灵和精神的强烈痛楚的诗歌回收到固有自足自律的“美学体制”之中，这对鲁迅旧体诗的研究大大不利。以此来看，鲁迅旧体诗中的“美学”与“政治”、个人处境与社会情境的多元辩证关系，尚是研究者需要不断深耕的议题。

本文注释

[1] 罗章龙：《椿园诗草》，岳麓书社1987年版，第51页。

[2] 郭德宏编：《王明年谱》，社会科学文献出版社2014年版，第198页。

[3] 张恺帆：《龙华狱中诗的由来及其他》，《党的生活》1980年第3期。

[4] 冯铿：《重新起来》“编后记”，花城出版社1986年版，第452页。

[5] 黄乔生指出将该诗命名为《无题》并不确切，应当按照鲁迅自述题为《悼柔石》，但因《无题》已在学界通行既久，这里暂时姑且还是按照《无题》来处理，参见黄乔生：《惯于长夜过春时：鲁迅的纪念与被纪念》，《滇池》2023年第2期。

[6] [32] [36] [39] [55] 鲁迅：《南腔北调集·为了忘却的记念》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版（下同），第501、500、501、501、501页。

[7] 司空无忌：《鲁迅旧诗新诠》，文光书店1947年版，第37页。

[8] 这种研究路径较为系统的总结，可参见阿袁笺证：《鲁迅诗编年笺证》，人民出版社2011年版，第127-141页。

[9] 李林荣：《旧体诗写作道路上的鲁迅——从<自题小像>到<惯于长夜过春时>》，《济南大学学报》2023年第2期。

[10] 黄乔生：《由鲁迅的旧体诗引出的话题》，《人文杂志》2021年第5期。李聪聪对鲁迅旧体诗研究的历史与现状有着很好的总结，也指示出可供进一步讨论的方向，参见李聪聪：《鲁迅旧体诗研究的主体构成、方法启示及当代价值》，《新文学评论》2023年第4期。

[11] 鲁迅：《日记·丁巳日记〔一九一七年〕正月》，《鲁迅全集》第15卷，第273页。

[12] 鲁迅：《日记·日记十三〔一九二四年〕二月》，《鲁迅全集》第15卷，第500页。

[13] 鲁迅：《彷徨·祝福》，《鲁迅全集》第2卷，第5页。

[14] 鲁迅：《三闲集·“醉眼”中的朦胧》，《鲁迅全集》第4卷，第61页。

[15] [56] 路杨：《“积习”：鲁迅的言说方式之一种》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第4期。

[16] [17] 蒲风：《蒲风日记》，山西教育出版社1998年版，第18、25页。

[18] 聂耳1931年3月12日日记载“入春以来的天气，今天显明地分了界限了。脱了棉袍棉裤，只穿单裤夹衫都还会出点微汗。”参见《聂耳日记》，大象出版社2006年版，第130页。

[19] [日]长尾景和：《在上海“花园庄”我认识了鲁迅》，《文艺报》1956年10月第19号。

[20] 张自强：《<惯于长夜过春时>作于何时？》，《上海鲁迅研究》1988年第1期；王维燊：《鲁迅<惯于长夜过春时>写作时间考证》，《中国现代文学管窥》，海峡文艺出版社2015年版，第276-283页。

[21] 倪墨炎：《鲁迅旧诗浅说》，上海人民出版社1977年版，第78页。

[22] 鲁迅：《日记·日记十九〔一九三〇年〕一月》，《鲁迅全集》第16卷，第179页。

[23] [27] 鲁迅：《日记·日记二十〔一九三一年〕二月》，《鲁迅全集》第16卷，第243、243页。

[24] 左玉河：《评民初历法上的二元社会》，《近代史研究》2002年第3期。

[25] 《政令虽严风光依旧，各地民众仍过旧年》，《大公报》1931年2月18日。

[26] 左玉河对南京国民政府改历的历史过程有详细梳理，可参见其系列论文：《从“改正朔”到“废旧历”——阳历及其节日在民国时期的演变》，《民间文化论坛》2005年第2期；《拧在世界时钟的发条上——南京国民政府的废除旧历运动》，《中国学术》第21辑，商务印书馆2006年版，第149-192页。

[28] 《国民政府颁行新历废止旧历的有关文件》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史料档案汇编》第5辑第1编“文化（一）”，江苏古籍出版社1994年版，第426页。

[29] 鲁迅：《书信·310123 致李小峰》，《鲁迅全集》第12卷，第252页。

[30] 鲁迅：《书信·310204 致李秉中》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。

[31] 俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》，浙江人民出版社1981年版，第112页。

[33] 鲁迅：《译文序跋集·<一个青年的梦>译者序二》，《鲁迅全集》第10卷，第212页。

[34] 高远东在对鲁迅《破恶声论》的解读中提出“相互主体性”的命题，参见《现代如何“拿来”——鲁迅的思想与文学论集》，复旦大学出版社2009年版，第59-72页。

[36] 《秦怡君遗稿》，中共武汉市委党史资料征集编研委员会办公室编：《武汉党史资料》1984年第3期。

[37] 沈从文：《记丁玲续集》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第182-183页。

[38] 徐振飞口述，冯心整理：《忆四叔“左联”诗人殷夫》，《纵横》2011年第9期。

[40] 鲁迅：《书信·310911 致李小峰》，《鲁迅全集》第12卷，第272页。

[41] 鲁迅：《书信·180619 致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第363页。

[42] 鲁迅：《书信·180820 致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第365页。

[43] 黎烈文：《写给一个在另一世界的人》，《申报·自由谈》1933年1月25日。

[44] 鲁迅：《伪自由书·前记》，《鲁迅全集》第5卷，第4页。

[45] [64] 许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，峨嵋出版社1947年版，第112、95-96页。

[46] 鲁迅：《热风·反对“含泪”的批评家》，《鲁迅全集》第1卷，第426页。

[47] 鲁迅：《华盖集·杂感》，《鲁迅全集》第3卷，第51页。

[48] 鲁迅：《野草·过客》，《鲁迅全集》第2卷，第196页。

[49] 许广平：《鲁迅先生与家庭》，《十年携手共艰危——许广平忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版（下同），第96-98页。

[50] 鲁迅：《书信·310218 致李秉中》，《鲁迅全集》第12卷，第258页。

[51] 许广平：《鲁迅先生与海婴》，《十年携手共艰危——许广平忆鲁迅》，第61-76页。

[52] [法]齐奥朗：《眼泪与圣徒》，沙湄译，商务印书馆2014年版，第99页。

[53] 鲁迅：《野草·复仇》，《鲁迅全集》第2卷，第176页。

[54] 鲁迅：《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第442页。

[57] [58] 张紫晨：《鲁迅诗解》，中国社会科学出版社1982年版，第115、116页。

[59] 王世家：《鲁迅<无题（惯于长夜过春时）>的七件诗稿》，《鲁迅研究月刊》2007年第11期。

[60] 乔丽华：《抗世者的书写——鲁迅旧体诗异文整理与研究》，《上海鲁迅研究》2017年第2期。

[61] 刘小枫：《昭告幽微》，牛津大学出版社2009年版，第166-169页。

[62] [法]福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，《福楼拜文集》第1卷，人民文学出版社2014年版，第221页。

[63] 袁光锋：《“情”的力量——公共生活中的情感政治》，江苏人民出版社2022年版，第128页。

[65] 张自强：《<惯于长夜过春时>作于何时？》，《上海鲁迅研究》1988年第1期。

[66] 鲁迅：《呐喊·狂人日记》，《鲁迅全集》第1卷，第444页。

[67] [日]伊藤虎丸：《鲁迅与终末论》，李冬木译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第159页。

[68] 常培杰：《“奥斯维辛”之后的批评：阿多诺批评观念及其历史语境探析》，《外国文学》2015年第4期。

[69] [德]阿多诺：《否定辩证法》，王凤才译，商务印书馆2019年版，第412-413页。

[70] 鲁迅：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》，《鲁迅全集》第4卷，第289页。

[71] 鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，第292页。

[72] 孙郁：《民国文学十五讲》，山西人民出版社2015年版，第88页。

本文原载《鲁迅研究月刊》2025年第12期