内容提要：曹雪芹、鲁迅的著作是中国文学原野上遥相辉映的两座高峰。对于《红楼梦》的思想性、艺术性，鲁迅的理解认识深刻有力，在其创作中进行了冥契神会、臻于化境的借鉴汲取。这是文学史上一场意义非凡的“对话”，影响极为深远。《红楼梦》与鲁迅文学，在精神内涵上具有某些相似之处，在思想文化价值上则存在着重要差异，值得探寻索解。
关键词：鲁迅；曹雪芹；人的发现；仙幻写实主义
在中国历史上，曹雪芹是行将瓦解的旧时代的最后一位伟大小说家，鲁迅则为曙光刚刚露出东方地平线的新时代的第一位伟大文学家。将这两位相隔一个多世纪的杰出文学巨匠及其创作进行比较研究，无疑是极有价值和意义的。
一
《红楼梦》研究号称“红学”，尽管论著文章汗牛充栋，但迄今为止，对这部巨著的思想性、艺术性，感受、理解和认识最深刻的，大概非鲁迅莫属。
鲁迅指出，《红楼梦》的“要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事”。 鲁迅认为这部小说的主要价值，在于写出了真实的人物，打破了“传统的思想和写法”。
“传统的思想和写法”究竟指什么？鲁迅说得很清楚，即“叙好人完全是好，坏人完全是坏”。此话看似平常，是极简明的道理。然而，那种把人硬性地划分为好人坏人，完全背离真实复杂的人性的思想观念，在中国历史上却延续了两千多年。当年盛行的“三突出”创作方法，即其余绪和遗存。在这种理念的误导下，怎么会产生好的作品呢？
叙好人完全是好、坏人完全是坏的思想和写法之最根本深固的奥援，其实就是影响既深且巨的“纲常名教”的伦理道德观念。所谓“君君，臣臣，父父，子子”，是说君臣父子要各有各的样子。这些所谓样子的标准，则是由“礼”来规定的。孔子主张，人们的行动都要严格用“礼”的要求来规约，每一个人必须做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。倘若做不到，即非“君子”而为“小人”。君子当然“完全是好”，小人当然也就“完全是坏”了。这一划分标准是绝对的，是不可更改不能逾越的。
《庄子》记述了楚国的温伯雪子路过鲁国时，见到了一再求见他的鲁国某君子，此人进退皆循规蹈矩，举止如龙似虎，劝谏他时像儿子，教导他时又如同父亲，于是，温伯雪子发出“中国之民，明乎礼义而陋乎知人心”的慨叹。鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》援引温伯雪子的话后说道：“这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的。”见礼不见人的要害和恶果，在于礼义对人、对人性及人心的遮蔽和轻视、扭曲与压抑。
孔子还说过：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。” 礼的作用，简直能够经天纬地，凌驾于一切之上。正像鲁迅所指出的，“在中国，君临的是‘礼’”。故又有所谓“礼法”“礼教”之说。礼，不仅管理控制着民众的社会政治及道德伦理行为，甚至还要规训拘束人们的思想情感和欲望。孔子曰：“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”《礼记》有云：“圣人之所以治人七情，修十义。”先秦儒家思想业已显示出的这一“抑情治心”的趋向，发展到后来，对待人性和人情更严酷苛察，对于人的理解也越发狭隘僵化。有血有肉，具有七情六欲和复杂的内心情感的活生生的人，便异化为“好”“坏”这两个简单的道德符号了。
“夫礼也者，天理也”。宋代理学家的“天理”“人欲”之辩，进一步将“理”绝对化神圣化，强调“天理”对“人欲”的牢固控制。“天下只有一个理”；“万物皆只是一个天理”；“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间”。天理人欲的辩证关系，被置于两个不可调和的矛盾对立面之中。“蔽于人欲，则亡天理也”“灭私欲，则天理明矣”。为了让天理战胜人欲，朱熹又把“心”分为“道心”和“人心”：“心一也，方寸之间，人欲交杂则谓之人心，纯然天理则谓之道心”“人之一心，天理存则人欲亡；人欲胜则天理灭”。天理克制人欲，即“道心”战胜“人心”。进而朱熹提出了“收拾身心向里做些工夫”的良法美意，目的就是要将外在的强制性的社会行为规范（礼法），变为内在的主动自觉的心理控制（道德）。理学演变成了一种“内圣”取向的“治心术”。于是鲁迅所说的“合乎理而反乎情”“提倡虚伪道德，蔑视了真的人情” 的情形，便大行其道了。不是“礼”服务于人，而是“人”要绝对服膺于“礼”，无条件地为“礼”作奉献、作牺牲。
宋代理学盛极一时，小说创作随之也出现了“理学化”的偏向，以为小说非含有教训意味不可，把小说变成了“修身教科书”，这实际上取消了文艺的独特价值。明于礼义而陋于知人心，昧于对人性、人情的体贴体察，使创作走进了死胡同。愈到后来愈陷入了鲁迅所说的，中国人向来因为不敢正视社会人生，“只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来” 的绝境。
在定为一尊的儒家思想的长期浸染，以及后来理学教条日益严苛的束缚与禁锢下，作家逐渐失去了对社会人生、对人性人情及人心的正常感受和探察，也失去了创作者应有的主体性与自由感，直至丧失了自由的艺术创造力和思想活力，根本无法确立起精神主体的自由意志，生命力越来越浮薄和颓靡。而横空出世的《红楼梦》，有如一剂医治“瞒和骗”痼疾的良药，其意义非同凡响。这部伟大的杰作拯救了深陷危机的中国文学。
身处清王朝文化专制主义政策严酷迫压的环境中，曹雪芹为规避文字狱的加害，申明自己所写绝非“真事”，“亦非伤时骂世”；书名原为《石头记》，整个“陈迹故事”本来刻于一块大石头上，而“朝代年纪，地舆邦国”又皆“失落无考”，与“理朝廷治风俗”无关，“毫不干涉时世”，不过是“家庭闺阁琐事”，“大旨谈情”而已 。这一被迫采取的叙事策略，使他在不自由的政治高压与思想统制中，为自己争得了一个相对自由的思考和创作的空间，迎来了中国作家艺术创造力、文化反思精神的前所未有的大解放，中国知识分子的道德勇气、生命激情和精神力量的空前大爆发。中国文学史从此拥有了一部纪念碑式的辉煌而伟美的巨著。
鲁迅对《红楼梦》高度激赏，称其“在中国底小说中实在是不可多得的”，并一再突出强调其“真实”特征。“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”“如实抒写，绝无讥弹”；“其要点在敢于如实描写，并无讳饰” 。在鲁迅看来，《红楼梦》无疑是文学史上首次突破了礼教与理学的束缚，冲出了“瞒和骗”的泥淖，真诚深入大胆地直面社会人生，正视人的真实性丰富性和复杂性，并呈现出其血肉来的一部伟大的“摆脱了旧套”的“人情小说”。
曹雪芹是古代小说家中罕见的“深于情者”。他具有仁厚博大悲悯的情怀，是一位超凡脱俗的“人”的观察者思考者和表现者。在中国文学史上，倘若说“人的觉醒”，发生于从东汉末年到魏晋时期 ；那么“人的发现”，则是到《红楼梦》的出现才真正完成的。曹雪芹把人性人心和人情的真实与复杂，把人的精神情怀及品格，把他所爱敬的青年女子的美好圣洁和聪慧颖悟、锦心绣口与风华绝代、祈盼和憧憬、眷念与决绝，也将人性人心中的阴暗、贪婪、邪恶、丑陋及卑劣，统统给予了鲜活生动且毫无讳饰的呈现和描绘，展示出一派全新的令人惊艳且森罗万象的“真的人”的绚丽风景。“正因写实，转成新鲜”，其意盖在于此。
曹雪芹在《红楼梦》里着力于“人”的发现和表现，人性人心及人情的体味探察与展现，为几十个高度个性化、血肉丰沛的艺术形象进行勾魂摄魄的传神写照，为数百个不同阶层的人物作穷形尽相的勾勒描绘。而鲁迅则发展了曹雪芹“人”的发现和表现的主题，他倾一生之力，追求改良社会、改变国民精神，以实现“立人”的愿景，专注于国民性的发掘和剖析，竭力摸索描画“沉默的国民的魂灵”，塑造出阿Q、祥林嫂等“老中国儿女”的不朽形象。
二
鲁迅所有的《红楼梦》评论，均可视为他与曹雪芹相隔遥远的时空，所进行的内容广博恢廓、意义非凡、影响深远的“对话”。
在出身经历等方面，鲁迅与曹雪芹颇有相近之处。鲁迅说过，“我的祖父是做官的，到父亲才穷下来，所以我其实是‘破落户子弟’”。其祖父周福清为清同治十年（1871）进士，先是钦点翰林院庶吉士，三年后选授江西金溪县知县，几年后改选教官，循例捐升内阁中书，回京当差、候补，光绪十四年（1888）授内阁中书。光绪十九年（1893）因科场贿赂案入狱，光绪二十七年（1901）获释，光绪三十年（1904）病逝。案发翌年，光绪皇帝谕旨批为“斩监候”，待秋后处决，成为轰动一时的“钦案”。周家不得不变卖田产进行营救，加上第二年冬鲁迅的父亲周凤仪罹患肺病，周家很快家道中落，从小康坠入了困顿。
曹家祖上为加入满洲旗籍的汉人，系正白旗“包衣”。曹雪芹曾祖母做过清帝康熙的乳母，祖父曹寅曾为康熙御前侍卫。从曾祖父曹玺、祖父曹寅，到父辈曹颙和曹頫，三代四人皆任江宁织造，前后长达六十年。康熙六次南巡，四次驻跸江宁织造署。曹家还多有地位显赫的亲戚，如任苏州织造三十年的曹寅内兄李煦，嫁给乾隆朝初任兵部尚书、刑部尚书傅鼐的曹寅之妹，以及皆为王妃的曹寅的两个女儿。李煦雍正元年（1723）以“亏空官帑”罪名遭到查抄。曹頫则于雍正五年十二月（1728年元月），以“骚扰驿站”罪名被革职抄家。这一年曹雪芹大约十三岁。随之曹家便从南京迁往北京，先住在崇文门外蒜市口，后来曹雪芹移居至西郊香山脚下。生于钟鸣鼎食之家、诗礼簪缨之族，曾为官宦豪门公子的他，在“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊” 的岁月中，开始了《红楼梦》的呕心沥血的创作。
鲁迅因其出身，说自己“大约也还是一个破落户，不过思想较新，也时常想到别人和将来，因此也比较的不十分自私自利而已”。在题为《文坛三户》的文章中，他曾指出当时文坛上的作家其实可分为三类：破落户、暴发户、破落暴发户；并谈到了中国历史上破落户子弟及其文学的特点：“他先世也许暴发过，但现在是文雅胜于算盘，家景大不如意了，然而又因此看见世态的炎凉，人生的苦乐，于是真的有些抚今追昔，‘缠绵悱恻’起来。一叹天时不良，二叹地理可恶，三叹自己无能”，还说“破落户的颓唐，是掉下来的悲声”。 “破落户子弟”为一向“严于解剖自己”的鲁迅的别异的自我定位，因此不妨把其写作归入“破落户文学”。而曹雪芹的《红楼梦》，又何尝不可以视之为“破落户文学”呢？
曹雪芹从小在温柔富贵乡里，过着锦衣玉食、肥马轻裘的生活，然而中途家庭忽遭变故，一切繁华皆成虚幻，从鲜花着锦、烈火烹油，一变而为茅椽蓬牖、瓦灶绳床，跌入了凄凉悲惨之境。在历尽离合悲欢、遍尝世态炎凉之后，回首前尘往事，他有“到头一梦，万境归空”之慨。于是“将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以致今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人”。经过“披阅十载，增删五次” ，终于写出了“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常” 的《红楼梦》。
鲁迅如何看待《红楼梦》的“自叙传”说呢？他认为胡适考证之“最有力者”，“曹雪芹为汉军，《石头记》实其自叙也”；“谓《红楼梦》乃作者自叙，与本书开篇契合者，其说之出实最先，而确定反最后”；“曹雪芹实生于荣华，终于苓落，半生经历，绝似‘石头’，著书西郊，未就而没”。进而提出了如下看法：“雪芹自己的境遇，很和书中所叙相合……其家庭之豪华，实和贾府略同；雪芹幼时又是一个佳公子，有似于宝玉；而其后突然穷困，假定是被抄家或近于这一类事故所致，情理也可通——由此可知《红楼梦》一书，说是大部分为作者自叙传，实为最为可信的一说。”这些见解意在提醒世人，要重视这部著作中曹雪芹自传色彩及自我表现特点，因为它关乎对作品思想艺术内涵的准确理解和把握。“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”正如第一回此诗所显示的，曹雪芹在披肝沥胆的艺术创造中，倾注了他所有最沉痛、最苦楚和最深邃的情感，在主人公贾宝玉身上寄寓了自己一生的思想、经历和夙愿，表达了内心所郁积的悲喜和爱憎、无奈与不舍、忧伤及牵念。
在这个意义上，《红楼梦》堪称曹雪芹这个“破落户子弟”的一部“忏悔录”。鲁迅指出，此书自说“仅乃如实抒写，绝无讥弹，独于自身，深所忏悔”，以为这足见“曹雪芹之所以不可及也”，表明他对《红楼梦》这一精神意向的高度同情之理解。曹、鲁二人所具有的某种思想精神的一致性及相似的文化心理，决定了他们的作品都蕴含着浓厚深沉的“罪疚感”。但鲁迅文学与《红楼梦》，又绝不同于一般的“破落户文学”。尤其与《文坛三户》指出的杜牧、白居易诗作那样的“顾影自怜”，存在着天壤之别。
为什么曹雪芹会在《红楼梦》中流露出强烈的有罪感及忏悔意向呢，此种情感意向又具有怎样的思想文化内涵？第一回作者表示，要把自己背恩负德、一事无成的罪错，写出来以昭告天下。接着又说“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也”。前边业已申说，自己虽“风尘碌碌，一事无成”，而“忽念及当日所有女子”，“觉其行止见识，皆出于我之上”。之后又再三强调自己所述“只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善”；那些才子佳人等书所写之男女鬟婢，“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子”。
“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。在曹雪芹内心中，这些行止见识皆远在自己之上的异样女子，其心灵与品格、青春和憧憬，体现了人世间最美好最纯洁最神圣和最崇高的价值。然而在贾府不可挽救的衰败中，她们却如水流云散，全部毁灭了；他自己半世亲闻亲睹的女孩子们，皆已不复存在。昌明隆盛花柳繁华已逝，只剩下白茫茫一片旷野！这一切，宛如一场迷离恍惚的昏沉大梦。
开卷作者即自云：“曾经历过一番梦幻之后，……撰此《石头记》一书也。”又说：“凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”在曹雪芹的强烈感受中，所有这一切既异常荒谬，也极不真实。第一回谈及此书之来“根由荒唐”，题诗有“满纸荒唐言”之句，又特意设置了一个“太虚幻境”，以与大观园形成鲜明对映；还有“大荒山”“无稽崖”“青埂峰”等。第八回又有诗云：“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。”他特别强调，与那些品格不凡、花颜月貌的女子相比，自己不过一“愚浊”“痴顽”的“蠢物”“浊物”“浊玉”而已。然而她们却全都沦亡了，自己却仍存活在人间。对于这个无比惨痛的变故、这幕荒唐悠谬的悲剧、这一凄丽悲凉的毁灭，曹雪芹既痛深创巨、感同身受，又诚挚真切地觉得与自己大有关系。他不能不对此承担一份不可推卸的沉重咎责。
这场大悲剧深深地震撼了曹雪芹的心灵，持久地刺痛着折磨着他敏感多情的良知。他在觉得悲痛苦楚凄怆哀伤之时，又感到了自己的无力无奈与内疚。虽已时过境迁物是人非，他依然时刻反顾与追怀，苦涩地咀嚼、深沉地体味着悲剧后面的根由，沉痛地思索着女性的遭际及人的命运，热烈而悲凉地吟唱出一曲令人荡气回肠的“怀金悼玉”的赞颂与忧伤之歌。他以悲剧亲历者、目击者的身份，来回溯追忆久已消逝的一幕幕前尘往事，格外沉重地感到了自己作为一个生活优渥、饫甘餍肥的豪门贵公子的责任和罪过。这种对于所亲睹亲闻的女子亡逝与人生苦难的罪疚感受，对于人世间发生的悲剧无法置身其外的痛苦意识，无论是对于深受儒教和理学影响熏染的中国文学，还是对于常以道德优越感傲视人，并以僵化陈腐的伦理教条衡量人的中国士人，都是极为鲜见的，因此特别珍贵。
虽然鲁迅文学与《红楼梦》同样包孕着负罪的精神意向，但两者的思想文化内涵却存在着重要差异。鲁迅曾说过，“因为我自己是这样的出身，明白底细，所以别的破落户子弟的装腔作势，和暴发户子弟之自鸣风雅，给我一解剖，他们便弄得一败涂地，我好像一个‘战士’了”。早在1926年11月的《写在〈坟〉后面》中，他就写道：“在进化的链子上，一切都是中间物。” 不妨说，“破落户子弟”也是“中间物”，是历史文化的“中间物”。既然是“中间物”，就有过渡有承续，有继往开来和别择，又有创造与拓新。用鲁迅的话说，像他这样的“思想较新”“也比较的不十分自私自利”的“破落户子弟”出身的作家，其任务“是在有些警觉之后，喊出一种新声；又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命”。
《狂人日记》里的“我”，在读史时发现了“仁义道德吃人”的真相，在现实社会看到了“吃人”者同时“被吃”的事实后，又觉察到自己亦曾“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，进而悟出自己已有了四千年吃人的履历，随即陷入了无法自拔的苦痛之中，并萌发出强烈的耻辱感和罪恶感。鲁迅之所以这样写，源自周家一桩“家族哀史”事件，即当其表妹珠姑陷入困境而向娘家求救时，固守旧礼教的家人并未切实施以援手。结果她被卖入妓院，最终下落不明。尽管事发时鲁迅已离开故家，但他却因此而自觉背负起了整个家族的罪孽和黑暗，乃至旧礼教的黑暗和罪恶，如他所言，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”；他在创作中化“真”为“诗”，表达出内心深处沉重深长的疚责和苦痛。又在其他作品里，鲁迅继续沉邃地抒写他作为辛亥革命的“遗民”，对于自己的同乡亡友徐锡麟、秋瑾、范爱农等革命先驱者和殉难者无法释怀的内疚之感与悲怆之情。
而上述鲁迅小说中负罪感的强烈表达和愧疚情愫的沉痛抒发，又是与其对旧制度旧文化的悲壮反抗和决绝挑战，对自己悲剧处境及命运的不屈不挠的抗争交融在一起的，因而显得格外勇猛和悲壮，也更加激奋人心可歌可泣。与曹雪芹所写的“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”的悲剧，只是使人感到绵绵不绝的凄伤和悲凉、同情与叹息相比，就显得很有些不同了。在回望追思那场悲剧时，曹雪芹所抒写的，主要是自己满腔凄苦伤悼和悲戚的真挚浓郁的情感，是他对于赫赫扬扬、烈烈轰轰的贾府陷入无法遏阻的衰朽的悲剧，对于那些自然风流、格调高卓的青年女性沦于陨灭的悲剧的一场淋漓酣畅的痛哭。
在曹雪芹的忏悔意旨中，还掺杂着明显的“后悔”内涵。宝玉的前身神瑛侍者，因经不住“红尘中荣华富贵”的诱惑，“凡心偶炽”，“意欲下凡造历幻缘”，而下世为人。在历经了“饮馔声色之幻” ，人世间的不幸苦难和悲剧以后，由失望无奈和苦痛，落入了绝望的深渊。宝玉很早就流露出后悔的想法，表示“再不要托生为人”。“春梦随云散，飞花逐水流”，他觉得如同做了一场沉酣的大梦，醒来后对这一番尘世的阅历，萌生出无限痛悔，于是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。为免于“沉沦之苦”，他最终选择“跳出火坑”，“跳出迷人圈子”“归彼大荒”，重返其所从来的那个神仙世界。
与曹雪芹对当初的选择萌发悔恨意绪相比，鲁迅内心的有罪感和耻辱感，则是与他对社会环境以及对自身的悲剧感受融合在一起的，内含着别样的思想精神意蕴。即便陷入了极其愤懑失望，乃至颓唐绝望的精神状态中，鲁迅也始终坚持“与绝望抗战”，一刻不曾放弃思考、停止追求、中断“寻路”。正因“绝望”，方得“新生”。南京读书、留日及归国教书时期的周树人，才会在历经了漫长缄默后，蜕变为五四时代伟大的文学家思想家鲁迅。他塑造的狂人因发现了“吃人”罪恶，而被大哥像鸡鸭一样关起来后，仍然勇毅顽强地进行抗争；他描绘的“过客”尽管艰辛困窘，但依旧在“似路非路”的荒野上跋涉，即便前面是荆棘丛生的荒坟或浓黑的暗夜，他也仍执着坚忍地走向远方。
于相似的罪疚感之外，曹雪芹与鲁迅在自知和谦抑的态度上，亦颇有一致之处。在书中，作者一再出面或借他人之口发表议论，又是自己“未学，下笔无文”，又是“试遣愚衷”，又是书里“也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒”云云。正像有学者指出的，对自己的作品、作品中主要人物及其诗词，如此一而再再而三直接站出来“加以贬抑，实在是这部伟大名著的一个特点”，显示了谦谦有礼的“高贵的风度”。鲁迅亦具有同样的器度。他曾婉拒诺贝尔文学奖提名；后来当有人称他为“中国的高尔基”，并将其与契诃夫相提并论时，他表示：“用我去比外国的谁，是很难的，因为彼此的环境先不相同。”又说：“我其实是‘破落户子弟’……至于高尔基，那是伟大的，我看无人可比。” 在自知、自谦和自省这一点上，曹、鲁这两位一古一今的文学巨匠，恐怕无人能望其项背。
三
聂绀弩曾指出过《红楼梦》与《狂人日记》所共有的“反礼教”倾向。《狂人日记》的主人公“我”，系鲁迅的精神化身，是其自况性的艺术形象。而宝玉对曹雪芹来说更是如此。从史书以及现实中发现了“吃人”真相的“我”，在赵贵翁、大哥、何先生、二十岁左右的青年等同村人眼里，变成了“狂人”和“疯子”。而宝玉则被父母亲及贾家内外的几乎所有人视为，或“淫魔色鬼”，或“孽根祸胎”“混世魔王”，或“似傻如狂”“性情乖张”，在“疯狂”“痴癫”“愚傻”的外表与周围人的看法上，宝玉和狂人颇为接近。
宝玉最显要的身份，自然是荣国府的宝二爷。但这个二爷却最不像威威赫赫的贾府的一个爷。在大观园里也只有他房中的丫鬟们，才有可能“越性恣意的顽笑，也有赶围棋的，也有掷骰抹牌的，磕了一地瓜子皮”。宝玉近乎鲁迅所说的，“有着一个幼稚的，然而优美的纯洁的心，人间的疆界也不能限制他的梦幻”，“不失赤子之心的人”。通判傅试因为妹妹傅秋芳有几分姿色、聪明过人，想与豪门贵族结姻，便打发两个婆子到贾府请安，来见宝玉。见后晴雯把她们送走，她俩边走边谈论，“这一个笑道：‘怪道有人说他家宝玉是外像好里头糊涂，中看不中吃的，果然有些呆气。他自己烫了手，倒问人疼不疼，这可不是个呆子？’那一个又笑道：‘……千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的，他反告诉别人“下雨了，快避雨去罢。”你说可笑不可笑？时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。且是连一点刚性都没有，连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西，连个线头儿都是好的；糟蹋起来，那怕值千值万的都不管了’”。
在宝玉的脑子里，不但不存在主奴贵贱、尊卑上下及男女等种种世俗等级观念，甚至没有人与物（有生命的动物和无生命的物品）的差别意识。贾珍借元春省亲，在宁国府大演其戏，宝玉略坐便走开了。见周围没人，因想“这里素日有个小书房，内曾挂着一轴美人，极画的得神。今日这般热闹，想那里自然无人，那美人也自然是寂寞的，须得我去望慰他一回”。大概此为他这个“宝玉”，且又“通灵”的一个证明，也体现出其天性所赋有的另一种异质的“神仙世界”的气息。这是一种超世俗超人间的纯粹的灵妙与神异，亦可解释他何以“梦幻，纯白，而有大心，也为了非他族类的不幸者而叹息”。宝玉既已衔玉降生于人间，便不能不身处尘俗之中。在“上上下下都是一双富贵眼睛”的贾府，他始终是一个难以融入其中的独异生命存在，是唯一一个心灵不曾被规矩礼法、被纲常名教污染异化的主子。他厌恶仕途经济，鄙视功名利禄，就喜欢与大观园众姐妹们一起过一种欢畅平等率性自由纵情任意无忧无虑的生活。
“宝玉纯朴，并爱二人无偏心，宝钗浑然不觉，而黛玉稍恚。……宝玉亦渐长，于外昵秦钟蒋玉函，归则周旋于姊妹中表以及侍儿如袭人晴雯平儿紫鹃辈之间，昵而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚矣。……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。鲁迅这一描述和概括是异常深刻而又雄辩有力的。宝玉的敏感多情，他沉邃的悲剧感，使其对自己周边所有的不幸和悲苦，均怀有一往情深的共感同情，此即为鲁迅所言之“爱博而心劳”。“昵而敬之”，则显示出宝玉对待女性的超越礼俗社会的独异的情感态度。通过他的心灵和眼睛，曹雪芹书写出了众多可爱可敬的女性的命运悲剧。假若没有宝玉这一超凡孤特的情感态度，便没有这场“食尽鸟投林”，唯剩一片“白茫茫大地”的悲剧。
身处俗世而又超越俗世，带有浓郁的“仙幻”奇异色彩的宝玉，无疑是一个小说史上极为罕见的孤绝超拔的艺术形象。曹雪芹在其身上所着意呈现的，是“童心的，美的，然而有真实性的梦”，但这梦却已变成曹雪芹梦醒后的“悲哀的面纱”。他创作此书于窘困落拓之中，早已出离了童心之美的梦幻，看到了“真实的虹”，也脱却了“梦游者”的状态；所以才能感人至深地抒发出“人间的是无所不爱，然而不得所爱”的巨大哀伤。鲁迅说，“宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面”；全书的结局“虽早隐现于宝玉幻梦中，而八十回仅露‘悲音’，殊难必其究竟”。前八十回里“悲音”一再隐隐响起，宛若悄然涌动的暗流。唯宝玉聆听到了它的足音，觉察到了其迫近，故此忧患日甚。第十一回写凤姐和宝玉到可卿房里探病，可卿拉着凤姐的手说话，最后一句是“我自想着，未必熬的过年去呢”。正在一旁看墙上的画及对联的宝玉，不禁想起此前在这睡晌觉神游太虚幻境的事来。“正自出神，听得秦氏说了这些话，如万箭攒心，那眼泪不知不觉就流下来了”。第十三回又写宝玉梦中听见说秦氏死了，连忙翻身爬起来，“只觉心中似戳了一刀的不忍，哇的一声，直奔出一口血来”。
宝玉虽为贾家“不肖”子弟、荣国府“逆子”，但逆而非叛。他只是不想走传统的仕途经济之路，不愿和士大夫应酬，不喜与贾珍贾琏之流往来，与贾府家教规矩礼数格格不入而已。这么一个心地干净、精神纯洁、与人为善、与世无争，具有“女孩儿一样的人品” 的人，贾府家长却容不得他，不但约束他形塑他，而且排斥他，甚至要打杀他。大观园那个春光烂漫的环境，为他提供了相对自由的空间和一方无忧的乐土。但荣府主子们却看不惯，非要干预它，想要摧毁它，直至采取抄检行动，而欲使之“净化”，亦即贾府化、非人化。曹雪芹通过宝玉不幸而又无奈的人生境遇，及与其朝夕相处的那些纯真可爱的女孩子被侮辱被蹂躏的悲苦遭际，有力地揭露了宗法制家庭扼杀人性、摧残美、毁损青春的欢笑与生命的光华的罪恶。
而被视为宝玉之后现代中国文学第一个“新人”的狂人，则是一位先觉的知识者、精神界战士和拜伦式的悲剧英雄。他怀抱着改造社会的理想，既勇于正视历史又敢于直面现实。鲁迅赋予他发为雄声巨震，以起国人新生的神圣使命。但作为一个独醒者叛逆者，他发现了历史与现实的“吃人”罪恶后，奋而进行了勇猛顽强的反抗。而宝玉即便是对他不喜欢读的“四书”，亦未曾公开否定其权威。他选择“逃大造，出尘网”“悬崖撒手”，自然是一种消极无奈的逃避行为。鲁迅指出，宝玉作为“爱人者”，选择的是一条“败亡的逃路”，与憎人者“同一小器”；但曹雪芹的思想“大约也止能如此”。而鲁迅尽管亦曾“忽而爱人，忽而憎人”，但一直坚忍抵抗着自己的消沉颓唐和绝望，以强大意志抗击浓重而无际涯的黑暗。“狂人”发现了“吃人”的世界：周围的人居然都吃过人，甚至自己也“未必不在无意之中，不吃了我妹子的几片肉”。由此他清醒痛苦地意识到，没吃过人的“真的人”可能并不存在；自己所企盼的“容不得吃人的人，活在世上”的“将来”，或许是一个遥不可及的幻想。
然而，在几乎看不到光亮的绝望中，他始终坚持具有悲剧意味的孤独的挣扎反抗。先是对“吃人的人”，发出充满“义勇和正气”的诅咒劝转与正告；最后，则怀着难见“真的人”的羞耻感和罪恶感，拼尽全力喊出了“救救孩子！”这是狂人对“吃人”世界发出的绝望呼号、实行的拼力抵拒，也是鲁迅对于“绝无窗户而万难破毁的”“铁屋子”的坚定决绝的否弃。
对自己所描写的青年女子的人生悲剧与沉重命运，曹雪芹表达了无限哀伤痛惜，但却又感到无可奈何。他无法看清悲剧的根源，只能以“好便是了、了便是好”“登高必跌重”“盛极而衰”“乐极悲生”“红颜薄命”一类的“因果”“命运”和“劫数”，来作自我宽解抚慰。他更无力也无法反抗他看到的这个悲剧。他觉得这一悲剧是自己必须也只能忍受的。而鲁迅所面对的悲剧，却是他“根本无法忍受也不能忍受的悲剧”。正是在对狂人内心充满绝望的挣扎和沉重艰难的反抗的表现中，《狂人日记》显示出一种巨大的悲剧性精神力量，不可摧折的崇高人格和确固不拔的自由意志。这是鲁迅与曹雪芹的根本差异。
四
中国古代小说，除了“无一贬词，而情伪毕露”的《儒林外史》的讽刺手法，曾给鲁迅以有益影响外，在艺术上对他起到重要的示范启迪和借鉴作用的，大概无出《红楼梦》之右者。
鲁迅认为《红楼梦》的独创性，首先在于打破了“传统的思想和写法”。因而无论何种主义，恐怕均无法揭示其强烈的自我表现和抒情的艺术世界的诗学特征。《红楼梦》所赋予读者的“亦真亦假、若有若无、如梦如幻”的独特感受和体验，是从其他古代小说中根本无法获得的。若要以一个什么主义来定义它，姑名之曰：“主我的仙幻写实主义”，或可与前些年自南美舶来、风靡一时的“魔幻现实主义”，构成一个有趣的对子。“主我的”即“强烈的自我表现和抒情的”之意。
《红楼梦》第一回写甄士隐在书房手倦抛书，朦胧睡去，梦见一僧一道。僧人说正要去了结“一段风流公案”，夹带“一干风流冤家”去投胎入世。道人便探问究竟。僧人答曰：“竟是千古未闻的罕事”，西方灵河岸上三生石畔，有一株绛珠草，赤瑕宫神瑛侍者日以甘露灌溉，遂得脱却草胎木质，得换人形，修成女体，“因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意”。近日神瑛侍者凡心偶炽，意欲下凡。他既下世为人，绛珠仙子也要去下世为人，说要“把我一生所有的眼泪还他”。于是“就勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案”。道人表示，“还泪之说”确为罕闻，“想来这一段故事，比历来风月事故更加琐碎细腻了”。僧人又以为，历来的风流人物，“并不曾将儿女之真情发泄一二。想这一干人入世，其情痴色鬼，贤愚不肖者，悉与前人传述不同矣”。这段出现于甄士隐梦寐中的僧道对话，简要交代了宝黛的前尘往世，并把他们的“风流冤孽”描述为“还泪故事”。此即为作者对宝黛爱情悲剧所作的预演式概括，也首次点出书中存在着两个迥然不同的世界：一是想象幻设的神仙世界，包括大荒山无稽崖青埂峰、西方灵河岸边三生石畔，以及存放“金陵十二钗正册副册又副册”，上演红楼梦十二支曲的“太虚幻境”；二是作者根据自己的人生阅历，所虚构创造出的现实生活世界，包括贾府以及大观园。书中宝玉神游太虚幻境、叔嫂逢五鬼、贾瑞照风月宝鉴等若干重要情节，起到了连通这两个世界的作用，具有“梦幻”“仙幻”的特点，只是不够切实有力。实际上，曹雪芹是把宝玉作为紧密连接这两个世界的一座更自然更重要更根本的桥梁的。宝玉是唯一“通灵”之人。他是“自然人”与“仙人”的合体，亦为统摄全书的精魂。人性和神性并存于他一身。
在现实世界的贾府以及大观园，几乎无人理解宝玉，如溺爱他的贾母，疼爱他的王夫人，对他严加管束的贾政等。而真正理解他的仅两人而已，即林黛玉和警幻仙子，后者又是个“仙人”。黛玉理解宝玉不言而喻，唯有他们俩彼此最相知，心灵最相通，故最相爱。警幻仙子则对宝玉的品性，具有独一无二的认知，认为他“天分高明，性情颖慧”。她对宝玉说：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也”，并认为他独得“吾辈”推许的“意淫”二字。黛玉前身与宝玉一样，都来自神仙世界，是大荒山无稽崖青埂峰的绛珠仙草。警幻仙子则为“太虚幻境”之仙姑。故她们俩能理解宝玉是极符合作品本身特定的逻辑和情理的。
正由于宝玉来自仙界且通灵，才会像鲁迅所说的，悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独他一人而已。在钟鼎之家诗书之族的贾府，能做到这一点的，宝玉以外，再也找不出第二人。从仙界降临到尘世的宝玉，自然总是以另一个全然不同的世界的眼光，来感受观察和体味贾府及大观园里的所有人与事的。尽管他的超凡拔俗的价值理想，令人感到陌生隔膜，甚至不可理喻，但无疑是与宗法制大家族贾府所尊奉的儒家文化观念水火不相容的。读者总会在一个个角色背后感受到作者的存在，甚至看见宝玉的影子。这正是《红楼梦》卓绝超逸的叙事艺术魅力之所在。曹雪芹不仅将他全部思想情感投射融入了作品当中，把自己完全地“烧”在了里面，而且把自我对象化的人物宝玉的生命存在，把他的眼光和心灵、爱憎与悲欢、哀悯及希冀，不露行迹地辐射笼盖到每一个人物身上、每一个场景之中。在《红楼梦》所呈现的两个世界之上，存在着一个笼罩性的视点，即宝玉（部分的曹雪芹）的精神视点。贾府“家亡人散”“食尽鸟投林”的历程，便演化为了一幕腾沸着喷吐着作者（部分的宝玉）的隐痛和郁愤情感的惊心动魄、荡气回肠的“人”的悲剧。
而鲁迅的小说，无论是第一人称视角还是第三人称叙事，也大都具有与此相似的特点；读者总是会隐隐地感到隐含作者的精神存在，体验到鲁迅文学特有的热烈而悲凉的情绪。
《红楼梦》迥然有别的两个世界之想象和创造，显露出佛教道教以及庄禅等传统思想文化资源，对曹雪芹产生的潜移默化的深远影响，既涉及他对人心世情、富贵荣华、盛衰聚散的独特冥悟和渊深哲思，也关乎故事架构、人物塑造、章法命意、题旨调性等苦心孤诣的设置等诸多层面。曹雪芹以戛戛独造的主我的仙幻写实主义的手法，实现了神仙世界与现实世界荒诞无稽的对接、神异奇绝的并置与自然精妙的融合。只有在主我的仙幻写实主义的模式中，在神仙世界与现实世界的双重视野中，才能对宝玉的内在生命特质，对这个文学史上空前绝后的艺术形象的本质自我的独特魅力，做出准确深刻的理解与阐发。
曹雪芹以盘古开辟天地般的天才的想象创造力，神妙奇异地将两个世界交融互渗合为一体，熔铸出《红楼梦》“其思甚幻，其文甚丽”的惊采绝艳的审美境界，给人以“旖旎和缠绵”的强烈感受和绝妙体验。将宝玉作为联通仙界与人间的唯一重要桥梁，还隐含着以神仙世界的清洁美好，来反衬尘境中有些乐事不可依恃、现实世界不过是迷误虚妄之“迷津”的深刻意涵。作者第一回写的“缠绵不尽之意”，“比历来风月事故更加琐碎细腻”，比历来风流人物更能抒发“儿女之真情”；以及这些情痴色鬼贤愚不肖之人，亦“悉与前人传述不同”诸语，则预先把这场悲剧的调性与风格，即鲁迅概括的“旖旎和缠绵”，作出了扼要的提示与交代。
在鲁迅的审美感受和艺术冥悟中，《红楼梦》为中国文学树立了一个难以企及的独拔伟丽的诗学高标，更为其小说创作提供了极为珍贵的艺术镜鉴。鲁迅犹如盗取天火到人间的普罗米修斯一样，在现代中国历史刚刚拉开序幕的关键时刻，进行了具有开创性的震撼世人的文化批判、文学创造与思想建树。虽然他未能创作出长篇小说，但从其各类体裁著作，譬如《狂人日记》《孤独者》《伤逝》《补天》《铸剑》等小说、《野草》的诸多篇什所包孕的诡谲瑰玮的想象力，以及或沉邃蕴藉或热烈激越的语言表达与情感抒发中，读者是不难发现和感受到《红楼梦》逸响伟辞的潜移默化的影响与鲁迅神契冥会、臻于化境的借鉴汲取的印迹的。
作者单位：西安翻译学院文学与传媒学院
本文原刊《文学评论》2026年第1期
