内容提要：鲁迅以《出关》这一历史速写，创造了孔子与老子的文学形象。小说中的叙事人如同一位现代批评家，立足于古今关口，戏谑反讽，看似“油滑”，实则以小说文体展开了一场对于《道德经》的多维度文学批评——从创作主体、写作背景、文本生成到接受环节，全流程观照。本文秉持作者不在场的文本中心原则，采用线性细读方式，逐层剖析《出关》的叙事肌理，呈现其作为小说形式批评的独特价值。

关键词：《出关》；《道德经》；历史速写；文学批评

引言

《出关》篇幅精悍，共5029字（含题目与标点符号），这个字数是否充满意味呢？它与老子道德五千言正相仿佛。而《出关》所写的，恰恰是关于《道德经》的创生过程，及如何被接受的故事。

根据海登·怀特的理论，历史修撰并非对事实的客观复现，而是隐含了文学话语的比喻结构，存在事实与诗性两个维度。[1]在以文为盛的古代中国，历史书写具有文学性和叙事性正是再自然不过了。《故事新编》恰恰是鲁迅勘破中国历史书写的文学性，征用过往时空共享的文化想象，在现代文艺观的烛照下，自由书写人性的潇洒表现，具备引发后人深度思考历史叙事与文学叙事本质区别的诗学潜质。

《出关》同样体现了上述精神。在中国文学史上，鲁迅第一次让老子、孔子进入现代虚构文学，成为主角。他颇具匠心地营造了一个独特的叙事空间，创造了一个现代叙事人。在这个独特的叙事宇宙中，孔子、老子是全新的人物形象。正如鲁迅所说，“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。”[2]《出关》的故事内核仍是孔子向老子问礼，老子西出函谷关，但叙事织体编织进了多声部对话——表层的老子与孔子的对话、老子与函谷关关吏们的对话；深层则潜藏着古今对话、文本与批评的对话，以及叙事人与读者的潜在对话。仔细辨听，不同声部之间的缝隙里，浮现出的正是叙事人立足于古今关口，对《道德经》展开的一场多维度的文学批评。

值得注意的是，《出关》中一次也没有出现《道德经》或《老子》的名称，只说是“讲义”。这非常契合经典诞生之初的语境，然而，从现代叙事人的视角回望，是有一个老子思想被经典化的隐性意义链在的。当然，叙事人关心的并非经典的微言大义，而是它作为一部作品被生产与接受的全过程。对于拥有丰富虚构文本审美经验的现代读者来说，我们首先要做的，或许是抛开既有的史书印象，独自面对文本宇宙，直接进入新人物的命运，与其感同身受。更进一步说，《出关》的美学效果并不等同于作者的意图，自由进入这部作品的最佳状态，应该是“圣人”缺席——这不仅意味着放下对孔子、老子的历史执念，更意味着鲁迅的不在场。

《出关》整个文本由空行自然划分为四个部分。鲁迅深谙恰当运用空行带来的诗学力量，而不以显明数字标记章节，在他很多小说中都是如此。正如他主宰着文本的字词，同样也主宰着留白的空间、叙事的节奏。特别是所设定的叙事人，像极了一个现代批评家。在讲述出关的故事时，这个批评家手边摆着的不是《庄子》《史记》等古书，而是现代钟表、眼镜，甚至背后还矗立着一架起重机，背景音效不但有留声机的咿呀声，还有摩登汽车的喇叭声。我们不妨追随叙事人的视角，展开一场行走式批评，去捕捉《出关》自足的艺术世界里，那些初读时只道是寻常、回望时惊觉其匠心的细节种种。

一

老子一出场便“毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”一个只有基本轮廓，如原始岩画般质朴的形象，扑面而来。通过学生庚桑楚的简单说白和不耐烦的神情，孔丘问礼的执着应声而出。一个“又”字可见其孜孜以求——并非第一次。同时又成为讨嫌者——不受欢迎的强调。然而，文本初次亮相的孔子却是“从来所没有的”焦躁模样，正为自己的学说不被国君所用而不安。这就引发了老子接下来的一大段说理，足足二百字，算是《出关》中最多的台词了。

这里，叙事人并没有超常发挥想象，而是对《庄子·天运》中描述的孔子拜见老子的情景做了忠实的白话翻译——可算是道家学说的精髓。只不过，在转化为现代口语的过程中，叙事人巧妙地嵌入了“哩”“玩艺儿”“弄出”“东西”这些日常俗语，让“图书馆”——叙事人对周室“守藏室”的现代称谓——本应庄重典雅的文化氛围，发生了微妙的偏移。在以动物世界做比喻之前，叙事人插入“停了一会，又接着说道”，巧妙地打断了哲理的密集输出。这一停顿，让先王的业绩与脚迹，自然界的生命孕育这两套譬喻，带上了一个呆木头般的老人沉吟片刻的痕迹，而非真理的连珠炮发射。于是，对话场景骤然生动起来，高高在上、难以企及的大道之理瞬间接上了人气和地气。

结果呢，“孔子好像受了当头一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木头。”这一呆就是八分钟——一种完全现代的钟表时间读取方式。时，在春秋时期，本是一种自然、纯客观的存在，叙事人却用精确的八分钟来计算“呆”的时长，浑然不觉历史书写中孔子“接淅而行”的果断和曾经慨叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”时永动不息的精进。或者说，叙事人故意让毫不相干乃至完全悖反的精神面貌暗自呼应史书潜台词，使之成为《出关》中孔子得道后的绝妙表现。

孔子告辞，在图书馆的大门外，有着一副“哲学的脑筋”的老子“留声机”似的开口了——“您走了？您不喝点儿茶去吗？……”京味儿十足的客套语，剥离了大哲交谈应有的儒雅，一下子就把市井味儿甚浓的凡夫俗子推到了读者面前。与之对应的是，孔子学生冉有赶车，嘴里发出摩登汽车喇叭声般的“都”——一个充满现代感、新鲜的声音符号。叙事人在关键时刻插入这样的“现代音效”，起到了打破观众古代沉浸感的间离效果，从而更深刻地传递出跨越时空的批判性思考。

此时，通过故事外叙事人的内聚焦，读者看到老子微微叹气，有些颓唐，后悔话说得太多。然后他静下来，合上眼。图书馆里很寂静，只听得竹竿子碰着屋檐响——那是庚桑楚在取屋檐下的腊鹅，这只孔子初见老子时送来的雁鹅，已从鲜活的生命变成风干的僵尸——同样也是变化，却不是顺应天道的自然，而是扼杀生命的人为。

二

一个空行之后，孔子再次来到老子面前。时隔三个月。老子“仍旧毫无动静地坐着，好像一段呆木头”。这成了《出关》中一个标志性的固定镜头。“仍旧”“照例”“总是”，这些副词的重复使用，勾勒出老子脱离实际、凝固静止的“无为”态。

此次说理，由孔子完成。“鸦鹊亲嘴；鱼儿涂口水；细腰蜂儿化别个；怀了弟弟，做哥哥的就哭。我自己久不投在变化里了，这怎么能够变化别人呢！……”孔子想通了。天地万物——鸟、鱼、蜂、人——无时无刻不在“变化”之中。它们或者相感而化，或者由彼及此，或者推陈出新。而自己呢？却是僵化的、停滞的，不去参与万物的运行，与世界脱节，怎么能够教化别人？ 实际上，孔子所列举的自然现象，并非科学真理，而是古人观察生物界表象的误解，甚至是以讹传讹，叙事人以“亲嘴”“涂口水”这样的俗白用语点破了玄学之玄：所谓高深的道理，往往建立在朴素的观察甚至谬误之上。思想的根基尚且如此，其传播过程中的变形与误读，也就不足为奇了。

然而，最精彩的反讽还在于对话的形式本身。老子与孔子的对话关乎自然界的生命孕育、变化生成，而老子自身却像一段没有生命力的呆木头，凝滞不动；孔子滔滔不绝地讲述着“变化”的道理，讲述完毕后，却也“好像一段呆木头”。悟道后与悟道前并无两样，且又是呆了八分钟——仍然被框死在精确的物理时间里。“呆木头”之“呆”既没有取“槁木”[3]枯萎之意，亦没有取寂静之喻，反复强调中凸显出来的是反应迟钝、死板、木讷、不灵光。这便有了十足的戏谑与调侃意味。“两段呆木头”的并置，构成了《出关》中最具视觉冲击力的场景之一。如果说开篇的老子之“呆”尚可理解为得道者的静默，那么此刻孔子之“呆”则彻底消解了“呆”的神圣性。它不再是得道者的外在表征，而成了知识者共通的精神症候——无论讲者还是听者，无论传道者还是悟道者，最终都陷入同一种呆滞状态。

紧接着，叙事人呈现了大段告辞场景，与第一部分完全相同，构成“间隔反复”，形同而意异——表面完全一样的话语，在情节推进后再次出现，形成强烈的对照感和时间流逝感。老子送客的话一字不差，像重新播放的唱片。“留声机”这个比喻本身就是机械化的重复——只是留下声音而已。时间永是流驶，人心却在悟道之后疏离，唯有“间隔反复”的修辞手法才能制造如此的艺术效果。

三

又一个空行之后，老子到了函谷关。叙事人调侃老子用尽“哲学的脑筋”也无法和青牛一起爬城，这时手边及身后的“道具”发挥了关键作用，叙事人仿佛用手指着它们说：“那时还不知道起重机是什么玩意儿，眼镜更是尚未发明”……随着这些科学符号集中到聚光灯下，历史叙述所产生的幻觉被撕开——我们习以为常的“古时候”，很可能是一代代书写者用文学意境营造的舞台。

最有趣的是老子骑青牛。据《史记•老子韩非列传》、司马贞《索隐》引《列异传》载：“老子西游，关令尹喜望见其有紫气浮关，而老子果乘青牛而过。”[4]历史书写的笃定，使得写意而非写实的修辞性本质常常被忽略。《列异传》属于典型的文学为历史补充细节的文本，它填补了《史记》留下的空白——老子怎么过关的？必须尽快回答这个问题，以免老子恰好经过——历史的回声却是无人知晓，但按当时的观念，圣人过关必有祥瑞，于是就有了“紫气浮关”——借助当时共享的文化想象，如紫气、青牛、望气术等，来重构老子过关场景。如果说，这属于以文学来运作历史感性，那么，鲁迅的《出关》则是纯粹的现代虚构文学，随着留声机、起重机、眼镜等等20世纪都市符号“不合时宜”地相继登场，现代读者猛然警醒：青牛岂止太慢，简直太笨！“一丸泥就可以封住”的函谷关，过得去吗？

若再稍加注意，会发现叙事人早已用一系列副词巧妙暗示：“但是青牛留在城里，却没法搬出城外去”，“还要牵着青牛走路”，“终于也骑上去了”。（按：着重号为笔者所加）这类副词绝非可有可无，它们是叙事逻辑和科学逻辑碰撞的印痕，标记着青牛作为交通工具的笨拙与累赘。读者不禁要问，牛慢，马快，老子为何不骑马呢？如果他骑的是马，还会有此般神异玄妙吗？选择牛，还是选择马，如同选择让隐士“骑驴过小桥”，还是策马驰大道，实在是无关乎速度和便利，只关乎生命体验，关乎文学意境，而在哲学层面上，更关乎经典图式。

当老子成为焦点，作为观看者，叙事人给了函谷关一个全景镜头——

只见外面全是黄土的平原，愈远愈低；天色苍苍，真是好空气。这雄关就高踞峻坂之上，门外左右全是土坡，中间一条车道，好像在峭壁之间。实在是只要一丸泥就可以封住的。

读者看到，这位现代批评家叙事人，刚开始营造“天色苍苍”的古典意境——高远、辽阔、空旷、静默，却仿佛受都市污染经验支配似的，美学触角不由地滑入了“真是好空气”的感叹。天气预报式的科学思维，瞬间稀释了尚未完全弥散的古典寂静。两种时代的感知方式被拼贴在一起，构成一种美学错位：“高踞峻板之上”的雄关，只能“好像在峭壁之间”，成为一种解构式写意——毕竟是通过老子之眼看到的，恍兮惚兮，潜应了接下来讲学时的飘忽不定——“仿佛并没有觉得，但仿佛又有些觉得似的”。不妨再玩味一下紧接着的副词“实在是”，这既是一个典型的强调性副词，也是一个带有强烈个人态度、富有节奏感的口语词，很显然，这一现代人的语言习惯，成为撬动历史叙事的杠杆——叙事人不是在陈述一个明确的地理事实，而是在以现代想象呼应《后汉书》“丸泥封关”譬喻的历史书写。时空交叠，感受并置，如同将“好像”与“实在是”接连并用，打破了对于语言应用的情感幻觉，唤起理性批判，让读者从“信以为真”中抽离出来，去品味历史叙事中“真真假假”的微妙张力。

接下来，叙事人将神圣经典的初创拖入吃饽饽、喝白开水、口音夹杂、打瞌睡的日常琐碎程序，完成了一次对知识生产的彻底祛魅。追随叙述者的视线，读者走进“讲堂”，镜头依次扫过二十几个听众，给带着笔、刀、木札、预备抄讲义的听者一个特写。随后镜头拉开，对准“像一段呆木头似的坐在中央”的老子，只见他沉默了一会，又咳嗽了几声，终于慢慢开讲了。将“呆木头”置于中景，老聃馆长的尴尬、被动和身不由己被展现得淋漓尽致。而老子讲道的乏味，只三个字便贯穿了古今——“没有抄”。

整个受众反应层层递进：从面面相觑、无人动笔，到显出苦脸；从“格外的受苦”、为面子而熬着，到后来七倒八歪斜，各人想着自己的事⋯⋯待老子讲完，听众无不又惊又喜，“恰如遇到大赦的一样”。乏味之外，还有隔膜。老子讲道时口音晦涩——国语不大纯粹，打着陕西腔，夹上湖南音，“哩”“呢”不分，又爱说什么“㖇”。神圣的玄思，在听众耳中只是一串含混的音响。

账房和书记故意用夹杂其他方言的吴语污辱老子，以“嚼蛆”这样粗俗的字眼污蔑他的讲学。叙事人隐去了老子“听不懂”的反应，却点明了他的心理不适，并用阴沉沉的天气加以烘托。想到还要编讲义，老子愈加不舒服。这一细节透露了更深层的反讽：老子很容易被外境所牵，远未达到他所追求的“致虚极、守静笃”的境界；“不动声色”不过是做出来的姿态。他对自己的学说也并不情愿写出——五千字写了一天半，还要回忆，哪有什么倚马千言、下笔立就的神采？！

最耐人寻味的是关尹喜。当老子交稿声明要走，他“非常高兴，非常感谢，又非常惋惜，坚留他多住一些时，但看见留不住，便换了一副悲哀的脸相，答应了”——一句话换了四副面孔，与老子的“不动声色”形成鲜明对照。这“中国礼数”的极致表演，将经典的诞生彻底世俗化：老子急于出关，关官敷衍应付，五千言《道德经》既非清静无为的道境产物，亦非玄思的结晶，而是一场各怀心思的社交中被“充公”的副产品——既轻逸又深刻地揭示了思想生产无法摆脱的底层逻辑：物质性与偶然性。

鲁迅的高妙在于，将主人公的生命体验直接变成读者本人的体验，如此这般地展示了理想小说的模样。叙事人以“油滑”作为批评方法，以零度情感的白描达成严肃解构，完全颠覆了圣贤叙事：玄奥哲学被拉回黄尘滚滚的驿道，神圣话语与俚俗现实彼此碰撞。最后的结果是——“什么也看不见了”——“莫知其所终”。

不多久，牛就放开了脚步。大家在关口目送着，去了两三丈远，还辨得出白发，黄袍，青牛，白口袋，接着就尘头逐步而起，罩着人和牛，一律变成灰色，再一会，已只有黄尘滚滚，什么也看不见了。

一句源自日常生活普遍经验的“什么也看不见了”，取代了史书中深不可测的“莫知其所终”，以平淡无奇的世俗感知，轻松消解历史叙述的权威，也为文本增添了无尽的阐释空间。出关，由此不再是圣迹的神秘示现，更像是一场前途未卜的远行。老子所进入的，并非清晰的归途，而是一片方向莫辨的“混沌”；在这片混沌之中，意义的确定性被消解，除了隐身于一个混杂的世界别无他选。

四

再一个空行，送走了老子的关吏们回到关上。叙事人的批评并未止步。通过众人闲谈的侧面烘托方式，在有限视角下间接呈现了《道德经》写成后的命运，上演了一出精彩的“接受美学”现场剧。

且看关尹喜和手下们对这部未来经典态度如何呢？关尹喜以锐利的苛评解构了作为写作主体的老子，称其为“心高于天，命薄如纸”的“家伙”，想“无不为”，就只好空谈“无为”。书记员则代表了普通读者的直观感受，因期待恋爱故事落空而大失所望，只觉得内容老套，让人头痛。叙事人顺势揭开了历史叙事的神秘面纱——老子西行究竟何为？关尹喜的回应将这一旷古疑问拉回地面——“自说是上流沙去的”，“看他走得到。外面不但没有盐，面，连水也难得。肚子饿起来，我看是后来还要回到我们这里来的。”现实冰冷导致意义突降，不禁使人联想到《娜拉走后怎样》中那句“不是堕落，就是回来”[5]。

账房先生扮演的类似出版商，当听说老子也许会因饥饿上流沙不成而返回时，竟以游戏心态调侃再邀其著书，并且调整策略为提拔新作家，这样两串稿子就可以只给五个饽饽。这里体现出的是思想生产的文化资本性以及为消费决定的传播机制，并非叙事人的夸张讽刺。那么，《道德经》到底有没有人看呢？“总有人看的。交卸了的关官和还没有做关官的隐士，不是多得很吗？……”账房先生一语道出真正的受众——上不了朝廷的失意者。对他们而言，老子学说不过是一种精神安慰剂，可供调侃，亦可慰藉。

对于这样一个接受美学现场，叙事人给出了两个字的定位——“闲谈”：“窗外起了一阵风，括上黄尘来，遮得半天暗。这时关尹喜向门外一看，只见还站着许多巡警和探子，在呆听他们的闲谈。”最后一个“呆”字（整个文本共出现10次），与开篇老子的“呆木头”遥相呼应。讲者呆坐，听者呆听——思想传道成了一个让人集体失神的仪式。那些在世俗生活中千伶百俐的人，一旦进入“听讲”情境，便自动切换为呆滞模式。由彼呆到此呆，讲者与听众之间仿佛不由自主地构成了一个神态发愣、反应迟钝、僵硬接受的闭环太极图。

当然，关口这个接受场域非同寻常，可谓世间最寂寞无聊的地方，关吏们比都市中人更感空虚，也更富有猎奇心。这么多年就等来了一个老子，想榨出点“八卦”，没榨出来，很失望。这是特殊的一群人，他们的反应并不代表经典被接受的必然命运。老子在关口的讲学，与其在图书馆中与孔子一对一的讲学形成了微妙的对比，表明经典的生成不但具有偶然性，还高度依赖于言说的场域与接受主体。

到此为止，尽管《出关》中的叙事表现一再令人忍俊不禁、回味不已，但它还仍然不是一个完整的虚构故事。直到最后一段，它才成为一个既具有高度视听性的叙事艺术，同时又是一个精彩的小说形式的批评。鲁迅在这里使出了最绝妙的一笔点染，也是最精彩的镜头呈现。

门外的人们，一溜烟跑下去了。屋里的人们，也不再说什么话，账房和书记都走出去了。关尹喜才用袍袖子把案上的灰尘拂了一拂，提起两串木札来，放在堆着充公的盐，胡麻，布，大豆，饽饽等类的架子上。

读者看到，镜头横向扫过，人物依次出画，画内空间的喧嚣逐渐退入画外，只留下空荡荡的关口。当闲杂人等退尽，镜头突然推近，对准关尹喜，以极近的特写放大了他的手部动作和那两串木札。景别由远及近，由动入静，最后定格在一个塞满杂物的货架上——盐、胡麻、布、大豆、饽饽，全是具体、琐碎、实用的生活物资。随着人群的嘈杂、对话声、脚步声逐渐消失，环境趋于绝对的寂静。此时，袍袖子摩擦木案的“沙沙”声响起，如同开篇留声机的唱针划过唱片，空洞而单调，反衬出关口乃至整个地理空间的巨大空虚。木札被静静搁置的画面与开篇腊鹅被竹竿碰着屋檐响，形成无声的呼应。两者都是“道”与“生命”在现实中物化和僵化的隐喻。在这个意义上，《出关》本身亦是一部关于《道德经》如何“出关”的故事——它出离作者的心灵，看似进入荒诞的接受之野，却是必然的最终归宿。叙事人将批评藏于画面之中，通过空间构图和物象并置完成冷峻的审视，使《出关》终成一个完美的虚构故事，又在故事结束之时，升华为反思自身的绝佳批评。

结语

通过以文本为中心的向内观照和细致分析，不难发现《出关》以其独创的叙事宇宙，完成了一次对《道德经》从创作到接受的全景式文学批评（criticism）。所谓“批评”，这个自17世纪末以来被当成“评断”文学或文章的术语，并非一个抽象的、孤立的“判断”，而是一种在复杂情境与整体脉络中产生的、具有特殊性的反应，或者说一个明确的实践（practice）[6]。批评该如何写，是不是可以以小说文体来写，我认为这完全不成其问题。“novel”一词兼具双重意涵，作为名词，指散文体小说；而作为形容词，意为新的、创新的。正是小说这种文体举重若轻地承载了虚构的（fictional）、历史性的（historical）、美学的考量（aesthetic consideration），而不是实用的（practical）或功利的考量，[7]因而能够担负起批评的职能。无论从哪种意涵来看，《故事新编》都是对这一词源最完美的呼应。

《出关》便是《故事新编》八则历史速写中最典型的一场以小说文体承载的精彩的叙事突围与批评示范。我们不但愉悦地听到叙事人讲了什么，还被启发思考鲁迅为什么选择一个现代批评家作为叙事人来讲这个故事。作为文本内的一个功能，叙事人糅合了不同的时间感与语调，在五千个现代白话汉字之间，构建了一个比《道德经》那五千文言更为复杂的世界。叙事人敢于站在古今“关口”，打破时空界限，用主体的、现代的、超然戏谑的眼光，穿透历史的迷雾，直面文本与人性最本真的状态。这种叙事艺术如此自然，以至于读者不经历史解说便可直接与主人公融为一体，仿佛被生活本身所扰动。也正是这种“自然”，使得许多批评家未能跟上鲁迅的节奏。后起的批评者们不断试图定义“小说”，而鲁迅却以“故事新编”名之——这既是一种自谦，也是一种宣言。这些篇什不能被简单地归入既有的小说范畴，它们开创了一种全新的文体。后世的读者被这种独一无二的“新编”深深吸引，因为它毫无赘饰地抵达了与历史人物相连的情感深度。这是一种质朴的写作基调，丝毫不用技巧，只需天真烂漫便可做到，由此发展出一种极具意义的个人风格，这种风格从源头上拒斥了后来成为现代文学主流的挽歌式感伤，在“新编”的感性之中，浸透的完全是一种清醒的质地。

那么，鲁迅的批评观是否完全等同于《出关》中叙事人的姿态呢？答案当然是否定的。作者的观念是他真实的人生观和价值观，而叙事人的观念是作者为其作品设定的三观。应该再次回到本题的起点——如果说，历史叙事作为一种建构性重塑，追求的是证据的真实和客观性的承诺，那么，文学叙事则是一种创造性建构，追求的是情感的逻辑或诗意的真实。二者指涉物完全不同，从这个理论层面上说，出关“新编”，或说虚构文学《出关》，与史书中的老子、孔子无关，与作家鲁迅无关，却与世间一个个生命个体有关。

本文注释

[1]  参见[美]海登·怀特：《十 “形象描写逝去时代的性质”：文学理论和历史书写》，载《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第292-323页。

[2] 鲁迅：《且介亭杂文末编•出关的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版（下同），第538页。

[3]  槁木，原意取的是寂静无为、超脱物外的哲学境界，形容人通过修行，摒除了欲望和情感波动，内心犹如枯木般寂静。这并非完全的消极，而是一种“离形去知”的宁静状态。《庄子•田子方》中记有如下的传说：“孔子见老聃，老聃新沐，方将被发而干，慹然似非人；孔子便而待之，少焉见曰：‘丘也眩与？其信然与？’向者先生形体，掘（倔）若槁木，似遗物离人而立于独也。’”慹然，晋代司马彪注：“不动貌”。见鲁迅：《故事新编·出关》注释，《鲁迅全集》第2卷，第464页。遵照历史修撰的逻辑，不妨将“慹然”“不动貌”“呆木头”视为一条有趣的历史批注链条，而根据文学叙事的规则，“呆木头”成为鲁迅独有的历史速写形象。

[4]  见鲁迅：《故事新编·出关》注释，《鲁迅全集》第2卷，第466-467页。

[5]  鲁迅：《坟•娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第166页。

[6] 参见[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书•新知三联书店2005年版（下同），第100页。

[7] [英]雷蒙•威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，第182、183页。

本文原载《鲁迅研究月刊》2026年第1期，