汪正龙:马克思论悲剧与喜剧

——历史哲学、戏剧学与美学的三重透视
选择字号:   本文共阅读 2253 次 更新时间:2019-10-03 00:32

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汪正龙  

内容提要:马克思关于悲剧与喜剧的论述以历史哲学为切入点、以戏剧学为观察点、以美学为引申点,虽然具有自己的美学内涵,但大大超越了通常的美学含义。历史、戏剧、美学成了一个整体,历史被赋予某种特殊的戏剧化的文学形式,悲剧与喜剧充当了一种社会文化批评的范式,发挥了重要的社会作用,也产生了独到的美学效果。但是,由于历史、戏剧、审美三者并不一定具有统一性,所以有时候在马克思那里形成了裂痕。

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马克思在其一生的著作中多处论及悲剧与喜剧。对于这些论述,人们通常只是从美学或现实主义文艺理论的角度来理解。这样做虽然也是必要的,但却是远远不够的,并且带有较大的理解上的偏差。事实上,马克思并不是在通常的美学意义上谈论悲剧与喜剧的,他谈论悲剧与喜剧从大的方面看其实是其历史哲学思考的一部分。正如雅斯贝尔斯所说:“所有悲剧知识的出色表达都熔铸在历史的模型里。”①马克思更是如此,他对悲剧和喜剧的思考都熔铸在历史的模型里。马克思青年时代创作过悲剧《乌兰内姆》,终身爱读埃斯库罗斯的悲剧和莎士比亚的戏剧,对埃斯库罗斯创造的普罗米修斯的形象念念不忘,对戏剧的喜好在马克思一生的写作生涯中留下了深深的印记。确切地说,马克思谈论悲剧和喜剧融合了多个视角,其中历史哲学是切入点,戏剧学是观察点,美学往往只是引申点。这就需要我们从历史哲学、戏剧学和美学等多个角度来进行研究。正因为马克思不是专门的美学家,我们探讨他的悲剧观与喜剧观,就不能仅仅局限于其直接论及悲剧与喜剧的片段文字或个别文章,而是要在马克思思想的整体格局中加以透视,并加以评判。


一、历史哲学视野下的悲剧与喜剧


马克思眼中的悲剧与喜剧首先不是作为美学范畴出现,而是历史朝向自由的实现过程中的某些辩证的环节,带有特定的历史哲学含义,并且是以戏剧化的方式来谈论的。马克思学说的这种特性,西方一些学者已经注意到。例如沃尔什说,马克思“把历史认为在朝着一种在道德上是可愿望的目标而前进着的辩证历程,即一个无阶级的共产主义社会,那事实上才会是一个真正自由的社会;尽管他把达到那种幸福的事情状态放在了不太遥远的未来而不是放在现在。而历史戏剧中的主要演员,在他看来却不是民族或国家而是经济上的各个阶级;虽则在这里每个阶级又是要做出自己的特殊贡献的”②。维塞尔进一步提出,在马克思的历史戏剧中,“无产阶级扮演主角圣普罗米修斯,肩负着世界历史使命,身处斗争冲突中,周围是其他活跃或不活跃的剧中人。”③马克思以戏剧化的方式论述历史事件,展开历史想象,为我们探讨马克思的悲剧观与喜剧观提供了依据。

马克思着眼于人类社会进步的合理性,认为共产主义实现之前的历史,都是人类“史前史”,是肯定与否定的辩证运动,因而充满了悲剧性与喜剧性。在马克思看来:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”④因而会包含很多曲折,马克思正是由此讨论悲剧和喜剧的。他在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中指出,“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候,它的历史是悲剧性的……历史是认真的,经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。”⑤之所以旧制度的存在是悲剧性的,是因为它还具有某种程度的合理性和存在理由。旧制度的衰亡意味着失去了这种合理性与存在理由。在这种情况下,一味地维持旧制度的努力就成了喜剧。海登·怀特对此评论说:“马克思明确地把旧政权的垮台描绘成一场‘悲剧’,以便将其与他那个时代的德国通过人为方式维持封建制度的‘喜剧性’努力相对照。”⑥按照马克思的看法,人类历史交织着上升和下降两种趋势,一方面,人类通过科学技术的发展获得了对自然更大的控制能力,另一方面,人与自身及他人产生了异化,“对马克思而言,这就暗示了,历史不得不同时以两种方式情节化,即悲剧的和喜剧的模式。因为,当人们处于一种社会状态中,就人们建构一种可行的人类社会的努力总是被支配着历史的规律挫败而论,人们是悲剧性地存在着。尽管如此,人们也是喜剧性地存在着,因为人们与社会之间的这种相互作用逐渐地使人们接近于这样一种情形,在其中,社会本身将消失,而一个真正的共同体,一种共产主义的存在模式将建立起来,这就是他真正的历史命运。”⑦

我们在这里以马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》为例来说明这一点。马克思认为,资产阶级在其上升时期具有理想主义和牺牲精神,代表了历史前进的方向,因而也具有悲剧性,“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概,它的诞生却是需要英雄行为,需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的”⑧。一旦没有了这种创造的阵痛、理想和牺牲,演变为对先前做法的因袭和维持既定统治的保守,就会丧失合理性,悲剧就转变为喜剧,“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。”⑨这里所说的“笑剧”就是喜剧的一个种类。所以有人说:“马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里借助文学形式揭去政治的神秘面纱,否定黑格尔关于政治融合全体社会的理念。”⑩

同样,在谈到戏剧艺术中的悲剧性冲突时,马克思也不是就悲剧谈悲剧,而是着眼于历史哲学,即事件与人物性格在历史上的合理性。马克思在《致斐·拉萨尔》的信中谈到拉萨尔创作的与济金根领导的骑士暴动有关的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》时说:“你所构想的冲突不仅是悲剧性的,而且是使1848-1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己:你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突?”(11)马克思认为,拉萨尔选择济金根这个骑士暴动的首领作为悲剧主角是可以的,因为济金根领导的骑士暴动也是反对现行封建统治的,具有一定的合理性,他的失败具有悲剧性。但是马克思又认为,这里还需要写出他作为旧势力代表人物的局限性。拉萨尔则认为,济金根没有公开打出反对封建统治的旗号,而是以骑士内部纷争的形式发起暴动,本来这是一个麻痹敌人的策略,但是却没有被农民和市民所领会并响应,所以遭到了失败,即“在构成革命的力量和狂热的思辨观念与表现上十分狡猾的有限的理性之间,看起来似乎存在着某种不可解决的矛盾”(12)。对此说法马克思、恩格斯都不赞同。恩格斯在《致拉萨尔》的信中表达了与马克思相类似的观点。他认为拉萨尔的剧本过于执着于贵族运动本身,忽视了济金根命运中真正的悲剧的因素——由反对解放农民的贵族和追求解放的农民这一悲剧性的矛盾所构成的“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”(13)。但是细细推究两个人给拉萨尔信中关于悲剧冲突的相关论述,马克思好像更为看重合理性,恩格斯似乎更注重必然性。

马克思的历史哲学带有一定的因果论和目的论色彩,这也体现在他对悲剧与喜剧的论述中。


二、作为戏剧的悲剧与喜剧


戏剧具有双重性:它既是活态的表演艺术形式,又是静态的案头艺术(剧本)。马克思谈论悲剧与喜剧时正好涵盖了上述两个方面。就前者来说,马克思谈论悲剧与喜剧时有意无意地运用了戏剧化的场景展示和戏剧性的表演模式分析,充满了文学性,常常是修辞性或比喻性的;就后者而言,马克思讨论的是案头剧,即编纂学意义上的戏剧,涉及戏剧的写作技巧。

众所周知,历史上一些思想家或哲学家在表达他们的思想时,采取了类似戏剧的展开方式,最典型的例子有柏拉图的对话录、尼采的《查拉斯图拉如是说》等。马克思从历史哲学的角度论及悲剧与喜剧时,也采用了类似戏剧化的表达方式,即把历史事件和人物戏剧化,各个阶级成为历史戏剧舞台上的演员。怀特曾经指出,“马克思以戏剧式的语言对一系列历史上的重要现象”进行分析,“对马克思来说,就像黑格尔那样,人类与其自身并且与自然达成了喜剧式和解的情形,但借助的是悲剧式冲突的方式,而在人类自身之中,悲剧式冲突看上去提供的只不过是一种安慰,是关于人类高贵品质的一种哲学理解”。(14)维塞尔干脆称马克思写作中的这种现象为“戏剧维”,即具有戏剧的动态品质。(15)这是很有见地的一个判断。我们知道,马克思早年受到浪漫主义很深的影响,创作过悲剧和诗歌,而浪漫主义的一个做法就是把人生戏剧化,为了“解释人在实在戏剧中的位置,我们一定要思考浪漫派的意识概念。实在就是生成。这种生成看成是本我的性质,比如,从初我的心理维度看,生成可以定义为‘活动’”(16)。

我们以马克思探讨法国近代史上所发生的两次重大历史事件——雾月政变和巴黎公社的著作为例,《路易·波拿巴的雾月十八日》从大的方面看算得上是喜剧,而《法兰西内战》从整体上看则属于悲剧。马克思谈到保皇党人在雾月政变时的表现时说:“联合的保皇党人……总是互相倾轧。在幕后,他们又穿起他们旧时的奥尔良派的和正统派的制服,进行他们的旧时的比武。但是在公开的舞台上,在大型政治历史剧演出时,在扮演一个议会大党的角色时,他们对自己的可敬的王朝只是敬而远之,无止境地推迟君主制的复辟。”(17)这分明是在进行戏剧化的分析。由于马克思把历史和人生视为一个大舞台,他对历史人物的分析类似于进行戏剧角色的分析,路易·波拿巴便是雾月政变这出大戏中的丑角,“他扮演了一个不被赏识而被全世界当做傻瓜的天才角色。”(18)“波拿巴想要扮演一切阶级的家长似的恩人。”(19)“他这个老奸巨猾的痞子,把各国人民的历史生活和他们所演出的大型政治历史剧,都看做最鄙俗的喜剧,看做专以华丽的服装、辞藻和姿势掩盖最鄙陋的污秽行为的化妆舞会……当资产阶级毫不违反法国演剧格式的迂腐规则,十分严肃地表演最纯粹的喜剧时,当它一半被骗一半信服自己的大型政治历史剧的庄严时,一个把喜剧仅仅看做喜剧的冒险家当然是要获得胜利的。只有当他扫除了盛装的敌人,并且认真演起自己的皇帝角色,戴上拿破仑的面具装做真正的拿破仑以后,他才会成为他自己的世界观的牺牲品,成为一个不再把世界历史看做喜剧而是把自己的喜剧看做世界历史的认真的丑角。”(20)路易·波拿巴凭借农民对其叔父老拿破仑解放农民的记忆依靠农民拥护而上台,但是却代表大资本家特别是金融资本家的利益,穷兵黩武,成为自己世界观的牺牲品。可见,当马克思论述历史现象时,历史被文学化和戏剧化了,“文学是对历史的理论表述。文学开辟了一处无罪空间,社会行为在这个空间里被表述出来”(21)。马克思在《法兰西内战》里讨论的巴黎公社则是悲剧性的。巴黎公社是人民实现自我管理的典范。公社社员由巴黎各区普选出的城市代表组成,其薪水不高于工人的最高工资。巴黎公社废除了常备军和警察,建立了由工人组成的国民自卫军,全体成员“努力劳动、用心思索、战斗不息、流血牺牲的巴黎——它在培育着一个新社会的同时几乎把大门外的食人者忘得一干二净——正放射着它的历史首创精神的炽烈的光芒!”(22)。但是这个尝试建设新社会的努力遭到以梯也尔为首的资产阶级临时政府的血腥镇压而归于失败,马克思高度赞扬了巴黎公社社员和无产阶级在这场悲剧中所表现出来的英勇精神。然而,在马克思看来,在巴黎公社这部悲剧里面也有喜剧,“梯也尔一开始就竭力想……在他的部长们企图在全法国建立恐怖统治的同时,表演一出和解小戏。这出小戏要达到几个目的:蒙蔽外省视听,诱骗巴黎的中等阶级分子,而最主要的是使国民议会中的冒牌共和党人能够以对梯也尔的信任掩盖他们对巴黎的背叛”(23)。在这出悲喜交加的大戏中,各个阶级扮演了不同的角色。

马克思从戏剧角度谈论悲剧与喜剧的第二个层面,是戏剧编纂学意义上的,这是非常重要的一个层面,却又是我们以往讨论马克思悲剧观与喜剧观时特别容易忽略的方面。马克思早年有过戏剧创作实践,对于戏剧编纂有自己的眼光和鉴别力。比如,在《致斐·拉萨尔》的信中讨论拉萨尔创作的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》时就谈到编剧技术。马克思首先称赞该剧本结构和情节比现代德国剧本高明,其次指出该剧富有感染力。在谈到剧本缺点的时候,马克思首先谈的“纯粹是形式问题”,批评该剧虽然是用韵文写作,但是韵律安排得不够艺术化;其次,马克思批评该剧本“在人物个性的描写方面看不到什么特色”,济金根被描写得太抽象化了;最后,马克思批评该剧在细节方面不够自然,“让人物过多地回忆自己”(24)。马克思认为拉萨尔没有写出济金根生活的时代环境,没有写出济金根性格的特点,其实也有戏剧编纂学的依据。美国戏剧理论家劳逊说,“剧本中必须具有结实的社会背景;剧作者把环境体现得愈彻底,我们就愈能深刻地了解性格。一个孤立的性格是不成其为性格的。”(25)恩格斯在致拉萨尔的信中也注意到《弗兰茨·冯·济金根》在编纂学上存在的问题。他甚至直言该剧由于冗长的对白和论证性的辩论而不适合演出,只能称得上是一部“文学剧”,而不能成为“舞台剧”。

当然,马克思(包括恩格斯)即便是探讨戏剧剧本《弗兰茨·冯·济金根》的编纂学问题,也始终有着历史哲学的考量,即认为该剧的写作不应该过于突出以济金根为代表的贵族反对派,而忽视以托马斯·闵采尔为代表的平民反对派的重要性。


三、作为美学范畴的悲剧与喜剧


我们看到,马克思从历史哲学入手谈论悲剧与喜剧时,采用了戏剧化的表达方式,又在引申意义上使之成为美学范畴。上述三重含义相互关联、相互依存又相互渗透。例如,马克思说历史上的事件发生过两次,第一次是悲剧,第二次是喜剧或笑剧。他在评价法兰西第二帝国的命运时还说过:“不管路易·波拿巴同普鲁士的战争进程如何,第二帝国的丧钟已经在巴黎敲响了。它以一场模仿丑剧开始,仍将以一场模仿丑剧告终。但是不应该忘记,正是欧洲各国政府和统治阶级使路易·波拿巴能够把复辟帝国的残酷笑剧表演了18年之久。”(26)这些说法本身就包含了对悲剧和喜剧的美学属性的探讨,因为上述说法暗含了悲剧具有首创性、奋斗和牺牲,而喜剧则带有模仿、单调和重复。同时也说明,在马克思那里,悲剧和喜剧本身也是可以互相转化的。

虽然我们说马克思是在三重意义上谈论悲剧与喜剧的,其中美学内涵只是引申意义上的,但这并不意味着马克思的悲剧与喜剧观念没有自己的特点。实际上,马克思的悲剧观与喜剧观具有鲜明的个性,包含着重大的理论创造,为悲剧及喜剧理论的发展做出了重要贡献。

首先,马克思的悲剧观与喜剧观是对亚里士多德、黑格尔以来悲剧观与喜剧观的发展,这主要体现在他对悲剧冲突性的重视。黑格尔视戏剧特别是悲剧为艺术的最高形式,这一点无疑马克思是赞同的。但是黑格尔把悲剧归结为两种具有合理性的伦理力量的冲突后所达成的和解。黑格尔上述观点与其历史哲学及法哲学有关,他认为家庭及市民社会内部及其之间的种种冲突,在现代国家里都能得到调和。这自然是马克思所不能同意的。马克思把悲剧和喜剧纳入人类解放这个宏大视域中,考察无产阶级、资产阶级等各个阶级及社会力量在历史发展的不同时期及同一时期的分裂与对立,即重视从不同社会力量的冲突中看待悲剧与喜剧,这是其悲剧观与喜剧观中最引人瞩目的方面。

其次,马克思在与悲剧、喜剧有关的论述中间接地表达了他对悲剧人物性格的看法。自亚里士多德以来的西方悲剧理论推崇悲剧人物的勇敢和高尚,“悲剧中理想人物所具有的普遍的、固定的特征中,有两种似乎可以涵盖其他一切方面的主要特征,即勇敢和高尚(心灵的伟大)”(27)。马克思也是如此,但是马克思对勇敢和高尚有自己的理解,那就是勇挑重担,承担历史责任,为全人类服务。“历史把那些为共同目标工作因而自己变得高尚的人称为最伟大的人物……如果我们选择了最能为人类而工作的职业,那么,重担就不能把我们压倒,因为这是为大家作出的牺牲。”(28)马克思之所以称赞普罗米修斯为“哲学历书上最高尚的圣者和殉道者”(29),也是因为这位埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中塑造的悲剧形象不仅创造了人,还盗取天火,教会人类建筑、航海、医疗、书写等,造福人类,却被宙斯下令绑在悬崖峭壁上。马克思所概述的巴黎公社无产阶级的特征,也可以视为悲剧人物应该具有的品格。

再次,马克思的悲剧观和喜剧观带有明显的反讽色彩。马克思认为,无产阶级“这个阶级与整个社会亲如兄弟,汇合起来,与整个社会混为一体并且被看作和被认为是社会的总代表;在这瞬间,这个阶级的要求和权利真正成了社会本身的权利和要求,它真正是社会的头脑和社会的心脏。”(30)无产阶级被视为推动历史发展和人类解放的自觉主体,最终会消灭阶级使人类走向大同。这一“大历史”观的引入树立了一个衡量悲剧性与喜剧性的新标杆,使马克思对历史上的悲剧人物和喜剧人物的评判常常带有一种冷峻的静观,而这就是一种反讽的态度。按照浪漫派的理解,对人的实然和应然、无限的潜能和经验现实的矛盾的否定,便是反讽。马克思借鉴并改造了浪漫派的反讽观念,来观察各个阶级在历史进程中的表现进而判别其历史地位。例如,在马克思看来,不同历史阶段通过奋斗和牺牲推动人类进步和解放的人物及事件便是悲剧,反之,利用传统的旗号、形象及其荣光维护现行统治的合法性或者复辟旧秩序的做法就成了喜剧。而人类历史交织着发展进步与停滞退步的曲折与回环,进一步印证了马克思的悲剧叙述与喜剧叙述,特别是马克思经常把悲剧和喜剧这两个概念对举使用,更是增强了反讽效果。比如,纵向方面,马克思在资产阶级衰落期谈论其上升期的悲剧性,就包含了对资产阶级后来日益走向反动的喜剧性的否定;横向方面,在尝试建设和保卫新社会如巴黎公社的过程中,无产阶级的追求与抗争具有悲剧性,而资产阶级的挣扎和反扑则带有喜剧性。此外,我们还注意到,马克思谈到悲剧时用的词都是“悲剧”,谈到喜剧时则分别使用了“喜剧”“笑剧”“丑剧”等系列概念,以表示对喜剧人物嘲讽程度的加深或具体化。

但是显而易见,马克思悲剧观与喜剧观的上述美学内涵是相对而言的,从大的方面看仍然从属于马克思的历史哲学。


四、结语:对马克思悲剧观与喜剧观的再思考


综上所述,在马克思那里,历史、戏剧、美学成了一个整体,历史被赋予某种特殊的戏剧化的文学形式,悲剧与喜剧在这里充当了一种社会文化批评的范式。用伊格尔顿的话说:“悲剧扮演着通向科学知识之智慧、通向理性之智力的角色,因此正好就是我们今天所了解的人文科学,或者传统上所谓文化批评的范式。”(31)作为一种社会文化批评范式,马克思对悲剧与喜剧概念的应用大大地超出了通常的美学意义以及戏剧学的文体意义,具有了历史意义与现实意义。雅斯贝尔斯曾经提出过“悲剧意识”这一概念,表示人类对于自身的一种生存体悟和生存智慧。如果我们把雅斯贝尔斯的这个说法稍微扩展一下,把喜剧意识也视为人类对于自身的一种生存体悟和智慧的话,那么,马克思不仅是一个有着深刻的悲剧意识的思想家,同时还是一个具有强烈的喜剧意识的思想家。马克思运用悲剧与喜剧概念品评历史事件及人物,总结过去历史的教训并畅想人类未来的前景,做出了出色的历史判断,发挥了重要的社会作用,也产生了独到的美学效果。

然而,历史、戏剧、审美三者既可能具有统一性,也有可能是存在裂痕或差异的,或者说,由于分属于不同的领域,它们在一定程度上具有各自的特点或自主性。马克思把历史、人生戏剧化或戏剧人生化、美学三者合一,既产生了强大的文化批判力量,又无形中暴露了它们之间所存在的裂痕,即放大了的历史哲学视野不经意间造成了对戏剧学维度和美学维度的遮蔽。正是因为历史哲学与戏剧学、戏剧学与美学、历史哲学与美学这种不完全对应性,使得马克思的分析有时候出现了偏差。例如,当马克思(还有恩格斯)在致拉萨尔的信中费尽笔墨讨论济金根所代表的阶级归属及其在当时各个社会阶层中的地位时,济金根领导的骑士暴动和闵采尔领导的农民起义哪一个更具有戏剧性,更适合作为戏剧艺术的题材?拉萨尔创作的《济金根》这部悲剧独有的美学魅力或者缺憾究竟是什么?这些真正意义上的戏剧学和美学问题似乎没有得到足够的发掘和应有的阐发,历史的分析淹没了戏剧学和美学的分析。而且我们进一步分析还会发现,马克思非常善于抓住历史进程中那些具有戏剧性的重大事件如雾月政变、巴黎公社等,给予戏剧化的呈现并做出富有远见卓识的论述,但是一旦涉及具体的戏剧编纂学问题如济金根的骑士暴动时,他又过多地纠缠于该事件的历史哲学意义而相对忽视其戏剧编纂学意义。也就是说,在马克思那里,戏剧艺术的双重性——作为活态的表演艺术和作为静态的案头艺术,也存在着某种分裂,因为这两者在马克思那里都只是阐述其历史哲学的文学手段,从而导致一个非常具有戏剧性的历史事件如济金根领导的骑士暴动不能在戏剧编纂学上得到充分的估量和体现。在这里,历史哲学—活态戏剧—戏剧编纂学—美学四者之间甚至都出现了裂痕。这是一个特别令人深思的现象。深入地考察和探究马克思论述悲剧与喜剧的言说语境与复杂内涵及其得失,有助于我们全面地理解和把握马克思的悲剧观与喜剧观,进而推进马克思主义美学与文艺理论建设。

注释:

①雅斯贝尔斯:《悲剧的超越》,7页,北京,工人出版社,1988。

②沃尔什:《历史哲学导论》,168-169页,桂林,广西师范大学出版社,2001。

③维塞尔:《普罗米修斯的束缚——马克思科学思想的神话结构》,223页,上海,华东师范大学出版社,2014。

④⑧⑨马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,载《马克思恩格斯选集》,第1卷,669、670、668页,北京,人民出版社,2012。

⑤马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》,载《马克思恩格斯全集》,第3卷,203-204页,北京,人民出版社,2002。

⑥海登·怀特:《话语的转义》,68页,郑州,大象出版社,2011。

⑦海登·怀特:《元史学》,389页,南京,译林出版社,2004。

⑩米歇尔·德·塞尔托:《历史与心理分析》,54页,北京,中国人民大学出版社,2010。

(11)(13)马克思:《致斐迪南·拉萨尔》(1859年4月19日),载《马克思恩格斯选集》,第4卷,435、443页,北京,人民出版社,2012。

(12)拉萨尔:《关于悲剧观念的手稿》,载里夫希茨编:《马克思恩格斯论艺术》(一),15页,北京,中国社会科学出版社,1982。

(14)海登·怀特:《元史学》,448页,南京,译林出版社,2004。

(15)维塞尔:《普罗米修斯的束缚——马克思科学思想的神话结构》,22页,上海,华东师范大学出版社,2014。

(16)维塞尔:《马克思与浪漫派的反讽》,45页,上海,华东师范大学出版社,2008。

(17)(18)(19)(20)马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,载《马克思恩格斯选集》,第1卷,696、709、772、720页,北京,人民出版社,2012。

(21)米歇尔·德·塞尔托:《历史与心理分析》,45页,北京,中国人民大学出版社,2010。

(22)(23)马克思:《法兰西内战》,载《马克思恩格斯选集》,第3卷,110、113页,北京,人民出版社2012。

(24)马克思:《致斐迪南·拉萨尔》(1859年4月19日),载《马克思恩格斯选集》,第4卷,437页,北京,人民出版社,2012。

(25)劳逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,349页,北京,中国电影出版社,1989。

(26)马克思:《国际工人协会总委员会关于普法战争的第一篇宣言》,载《马克思恩格斯选集》,第3卷,59页,北京,人民出版社,2012。

(27)萝西娅·克鲁克:《英雄悲剧》,载克尔凯郭尔等:《悲剧:秋天的神话》,135页,北京,中国戏剧出版社,1992。

(28)马克思:《青年在选择职业时的考虑》,载《马克思恩格斯全集》,第1卷,459页,北京,人民出版社,1995。

(29)马克思:《德谟克利特的自然哲学和伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》,载《马克思恩格斯全集》,第1卷,12页,北京,人民出版社,1995。

(30)马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》,载《马克思恩格斯全集》,第3卷,210-211页,北京,人民出版社,2002。

(31)伊格尔顿:《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,218页,南京,南京大学出版社,2007。



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文章来源:本文转自 《中国人民大学学报》 2018年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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