潘知常 李琦:宋祖英——“东方茉莉”的表演政治

选择字号:   本文共阅读 1446 次 更新时间:2014-11-10 00:07

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潘知常 (进入专栏)   李琦  


一 引 言


1983年,央视春晚的出现首开电视音乐晚会的先河,电视台从此成为音乐传播最具影响力的大众媒介之一。23年来,在春晚这个流光溢彩、绚烂无比的舞台上,歌舞、曲艺、戏曲一直是三足鼎立,平分秋色。尽管其间有专家指出歌舞急需减负,但实际上,我们看到春晚的歌舞节目是有增无减,风头依然很劲,歌舞节目在春晚的重要性由此可见一斑,因为歌舞是一台大型晚会不可缺少的核心环节,与小品和相声一样,歌舞节目的好坏与否也可被视为春晚成败的关键。

23年来,春晚这个众彩纷呈、争奇斗艳的舞台,不知让多少歌唱演员一夜成名且一鸣惊人。普通的香港建筑工人张明敏正是因为扪着胸口,在1984年的春晚演唱那首《我的中国心》而风靡大江南北的;也正是1987年的春晚打造了费翔这个首位回到祖国母亲怀抱的台湾歌手,《冬天里的一把火》不知把多少小姑娘烧得糊里又胡涂……一句话,只有春晚才有这个魔力,能让你一曲成名。

也正是在16年前的春晚,一曲颇具湘西苗族风情的《小背篓》让宋祖英这个当时年仅24岁的苗寨女孩的名字响遍了中华大地。从此,宋祖英成了春晚的“红人”,《等你来》、《长大后我就成了你》、《辣妹子》、《兵哥哥》、《好日子》、《你好吗》、《越来越好》、《风景这边独好》、《美丽的心情》、《望月》、《飞》等歌曲不断从春晚的舞台飘出来,她的歌成了春晚必不可少的“保留节目”。尽管有人说,1990年央视请宋祖英去参加春晚的时候,除了一首《小背篓》,她都不知道自己还能唱什么;也有人说,1995年的春晚,宋祖英的节目还与杨钰莹和甘萍的节目放在一块,只是“歌组合:歌坛三甜妹”中的一部分,出场仅1分多钟。但不管怎样,如今16年过去了,宋祖英成了春晚成就的最亮一颗星(superstar)。事实上,当除夕之夜,社会上各个年龄、各个阶层的人三代甚至四代同堂齐聚一机观看春晚的时候,我们可以毫不夸张地说,除了一个与她同一年开始在春晚登场的赵本山之外,宋祖英几乎是唯一能够得到所有观众共同关注的演员。这位“东方美女”在春晚的大舞台上独领风骚,让中国老百姓一迷十六年,这不能不说其成功的本身已构成一个令人称绝的“传奇”。

在众多研究者仅从其娇美的外形、自如的演唱、雄厚的实力等外在因素来剖析宋祖英成功的原因时,我们认为那都只是一些永远无法进入社会事实本质的努力,宋祖英的歌唱实力与舞台经验固然勿庸置疑,然而,实力并不一定是歌星走红的唯一保证,尤其是在歌手如过江之鲫的中国大陆娱乐圈的市场逻辑中,要走红且成为“长青藤”,一红便红十几年更是不易。这个,我们可以从宋祖英在演员阵容异常庞大、要照顾到方方面面多重关系的春晚16年来从未间断过表演且多为独唱而无人可以企及这一奇迹便可察觉一二。与其演唱实力相当的女歌星,我们也是能信手拈来的,譬如媒体就经常把宋祖英和张也比较,她们同属甜美型,1987年就已出席春晚的张也成名较早,是继彭丽媛之后中国民族声乐的第二个硕士,却怎么也不如宋祖英那样大红大紫,张也丝毫无法动摇宋祖英“民歌皇后”的尊贵地位。此点足见实力不足以解释宋祖英在春晚成功的主要原因。同样,温婉多情的形象与风格亦未必能构成走红的充分条件。在当今的中国歌坛,形象突出但半红不黑的歌星不胜枚举,何以宋祖英独能脱颖而出?

为何能获得如此普遍的认同,这确实是一个值得探究的文本个案。“都云作者痴,谁解其中味?”倘若,我们尝试着从意识形态叙事与修辞的角度去进行深层解读,一切痴迷与困惑也许都会迎刃而解。宋祖英是从湘西大山中一步一步走出来的,因此,人们习惯称她为山窝里飞出来的“金凤凰”。的确,宋祖英的走红闪耀着金红色的光芒。宋祖英在春晚的存在意义早已不是上或者不上的问题,她已当仁不让地成为中国春晚民歌节目的一个象征,成为当代中国国家话语的一个文化符码,在光彩照人、光芒四射的形象背后,是国家意识形态的缤纷景象,也折射出主流意识形态试图通过明星叙事对转型期日益分化的现实社会进行整合的努力。

在春晚的演出当中,从节目的审查、主持人的串词、小品的演绎到歌舞节目的演出,国家叙事的话语修辞俯拾即是。但在这里,我们仅从一个很小的切入点,即宋祖英的演唱来分析,对于她的演唱技巧不是我们最为关心的,我们更为关心的是她给中国人带来了什么,给我们民族带来了什么,她所代表的究竟是什么形象,因为,我们认为,在春晚姹紫嫣红的女星阵容中,宋祖英是最能代表中国的民族国家形象的。我们反复观看了宋祖英从1990年初次登上春晚舞台演唱《小背篓》开始到2005年春晚演唱《飞》共16年的录像资料并以此作为实际研究的样本,试图从其发型服饰、歌词内容、平民出身等维度来进行读解式文本分析,藉此从文化研究的角度为宋祖英在春晚成功的原因提供一解释路径,我们相信,这将有助于我们了解大众文化意识形态当中所隐含的日趋复杂的主流意识形态的运作方式。也就是,对宋祖英这一在春晚可圈可点的“明星文本”(star text)的构成展开分析,分析主导意识形态在其间通过哪些意象或者说通过哪些元素符号来达到其话语诉求。


二 从“样板戏”到“新民歌”:

歌唱生态的悄然嬗变


作为以声音形态存在的权力的表征,歌曲可谓是人们精神流变的最为敏感的风向标。因此,在这里,我们觉得有必要梳理一下,从文革时期的歌曲开始的中国歌曲演唱形态的嬗变历程,如果不做这样的纵向贯穿,我们很难获得对宋祖英的歌曲能受到普遍认同的真正解释。

中国歌曲演唱的这二十年历程可以说是中国二十年社会转型的一个见证,也建构了我们父辈那整整一代人关于歌曲的集体记忆。

文革时期,在一个高度一体化、权力高度集中的政治社会,政治性话语使其它边缘性话语受到伤害、压制、弱化甚至消音,整个社会生态环境遭到破坏,恶性循环,失去平衡。“高、大、快、硬”式的斗争风格驾驭着全国的音乐,全国上下只有一种艺术形式,那就是样板戏,全民皆看、学、唱样板戏。所谓“样板”,就是官方权力话语,这种艺术形态是特定时期国家在发声的表征,意味着下面的人不能做出任何的改动。至于文革中过于“刚性”的、强烈图解政策的革命歌曲、“语录歌”这些盛行一时的“流行歌曲”,无疑可以看作是一个个艺术政治化的、有教无乐的鲜明个案,音乐所呈现的文化符号被扭曲、榨干,只剩下一堆堆汗津津的躯壳,其以单一声部的高亢单调的齐唱形式造成的只能是只有力量而无层次、只有高度而无厚度的单薄形象,有了这种“样板”,民间自然就无法产生也不允许产生自己的话语规范与话语形式了。

至于“美声唱法”,它以一种相对文革唱腔来说稍显柔和的方式,将国家的声音往下拉一些到社会。但是,美声唱法的歌曲大多是关于主旋律的,其演唱主题不是党就是祖国,似乎只有这类配合政治形势的重大题材才适合用美声来演绎,而其旋律风格仍然难以摆脱自文革以来所形成的具有中国特色的“宽广、豪迈、赞美”的颂歌体窠臼,而鲜有真正意义上的艺术歌曲,借用亚里斯多德评价流行音乐的话来说,它们都是功利性的。很显然,这种唱法,普通人也是无法尝试的,那些美声唱法演员的嗓子往往成为革命颂歌的优质发声器。

1979年前后,随着西方技术,如便携式收录两用机和廉价录音磁带的大量涌入,代表西方现代工业文明的流行音乐一波又一波地传播进了中国大陆。首先进来的就是台湾著名女歌星邓丽君的歌曲,邓丽君娇喘咻咻的“歌声听上去似乎中气不足。不仅是情歌的内容,更主要的是其发声方法,充满了暧昧的情欲暗示。她令那些受到正统革命教育的人,联想到三四十年代南京政府的电台声音和上海滩上的轻歌曼舞的腐朽生活。这也正是在向那一代年轻人提示日常生活的另一种可能性。”1显然,政治斗争的弦绷得太紧太久,急切盼望松弛与慰藉的中国人第一次发现了感官的美、听觉的愉快所产生的巨大诱惑,并为它的感性魅力而惊异,而兴奋,从此,一段追求新的音乐、追求新的生活方式、追求真实人性的历史帷幕被开启了。对在人性禁锢的社会空气中生活了多年的中国民众而言,一个令人心驰神往的八音盒从此打开;而对主流意识形态而言,一个令人伤神费心的潘多拉魔盒也从此打开了。歌曲《乡恋》就诞生于此时。作曲家采用了探戈节奏,演唱者李谷一这位从演唱主席家乡特有的花鼓戏而发家的“红色歌手”在美声唱法中运用了“气声”发音,即人换气的声音,这是一种人的更准确的说是女人的自然的生理的声音,加入了发声主体的自我个性,将邓丽君式的喘息声本土化,造成一种更加感性的和富有物质感的声乐效果,打破了中国沿袭已久的带有无产阶级革命的禁欲主义色彩的纯政治性传统,一开风气之先,声音生产的自主性得到了一定程度的解放,因为原来的美声唱法是直接过渡,不搀杂一点自然人的声音的。20世纪70年代末80年代初,在意识形态刚刚开始解冻的大时代背景下,尽管人们已经开始反思、探索,但这种在对故土、对国家的歌颂声中,搀杂着欲说还休的身体化的情欲元素的歌声在尚处于一种话语权力之争的现实情境和政治语境当中,主流文化对此从意识形态角度进行分析,给予猛烈抨击似乎是情理之中的事。李谷一那种在“抒情歌曲”和“轻音乐”旗号下的“准”流行音乐一出,顿时激起千层浪,李本人亦成为口诛笔伐的对象,说李狠命学习邓丽君,模仿港台歌星唱法,是散布靡靡之音的“李丽君”,是“腐蚀青年的罪人”、是“资产阶级音乐潮流和靡靡之音的典型代表”……在铺天盖地的讨伐声中,各家电台、电视台纷纷停止播放《乡恋》。然而,喜欢李谷一的受众仍把她看做可与邓丽君相媲美的流行音乐巨星。历经十年“严肃”的中国人,怎抵挡得住“轻松”(light music )的诱惑,那迷人的感官的魅力、荡心淫志的物质美几乎俘虏了“具有十年痛苦严肃经验”的中国人,特别是年轻一代;轻松一点、再轻松一点,无法不成为那个时期情感生活的主题。《乡恋》成为在感性的、娱乐消遣层次解放的象征,成为指向一个新时期的序曲,2成为彻底改造新时期中国歌曲演唱生态的一个标尺。

然而,当中国人的音乐生活解放到商业性的快感消费阶段时,即20世纪80年代初,以邓丽君为代表的港台流行音乐引起了中共高层的高度关注,邓小平在1983年10月12日召开的中国共产党第十二届中央委员会第二次全体会议的讲话中严厉谴责这些都是“精神污染”,是资产阶级的腐朽文化,说它们已发展到“再也不能容忍”的地步了。3由此引发了民间所说的两邓之间的战争,以“靡靡之音”俘获了几乎全中国人的心的邓丽君受到了国家话语的严厉排斥,民众只能在私底下偷偷地听她的歌。实际上,这个时候,社会上已经出现了一个缺口,那就是带着点痞气的崔健的摇滚乐的出现,作为一种非常强健的民间力量反弹的声音,它代表了一种个体主义的召唤。1986年5月9日,为纪念“国际和平年”,在北京工人体育馆举行的中国百名歌星演唱会上,当时名不见经传的崔健在那简陋的舞台上,吼出了他那首中国摇滚乐的开山之作——《一无所有》,从此,中国摇滚乐在开始了它的破冰之旅的同时也开始了它的艰难之旅。崔健落魄不羁的演出形象,声嘶力竭的演唱风格,震撼人心的旋律与节奏等所有这些形式对早已习惯了革命歌曲、主旋律音乐和传统民歌而今初次遭遇摇滚的中国大陆听众的耳朵而言,带来了视听感官上的强力冲击和震惊效果,在边缘,唱出了一个执着青年试图抛弃旧有秩序寻求独立人格和自由生活的渴望,唱出了专属于20世纪80年代那一个时代的愤怒青年普遍存在的文化反抗、社会批判情绪的新异声音。

20世纪80年代以来,随着中国社会文化的全面转型,造成了意识形态的转换,尤其是在20世纪90年代,即改革开放以后形成了一种新的主流意识形态,即国家意识形态。众所周知,社会各个阶层的利益,是意识形态的一个棱镜。国家意识形态瞩目的是“共同利益”,它从理论基础、现实基础的角度来为意识形态定性,因此转而从国家的社会公共职能方面去揭示国家的本质,强调社会各个阶层的利益,强调国家超脱于所有阶级之上,具备了一种共同的公共性。改革开放之前,主流文化那种空洞的政治说教、禁欲主义、高度政治化的权力话语在新时期的社会心理背景之下不断陷入文化价值的合法化危机之中——丧失民众,并由此波及到国家政治权力的合法化危机。“原先中国政治社会的政权合法化基础是一种极富乌托邦色彩的意识形态承诺。大众的物质利益诉求在这套意识形态中没有其地位甚至受到着意的压制。到了80年代,这种意识形态承诺已在很大程度上丧失了原先的合法性、有效性与神圣光辉,再原封不动地搬用它已经无法有效地行使政治合法化与价值中心化的社会整合功能,相反只能引起观众的反感。”4

与中国意识形态的演变相适应,中国的传媒职能也随之发生了极大的转变。而作为中国唯一的国家电视台的央视,如何利用“中央电视台”、“春节”和“联欢晚会”这三大传统资源整合出既要重申“党”、“国家”、“社会主义”等所建构的政权的合法性,又要被民众广泛接受与认同的具有现代意义的艺术形态或者说言说方式便成为春晚主办者所要殚精竭虑思考的题中应有之义。国家主义话语是春晚这篇打破吉尼斯世界纪录的特大文章必不可少的素材。因此,除了喜庆、祝福等必不可少的叙述主题之外,民族与国家的叙述母题也是历届春晚最要凸显的主题之一。春晚这道央视年年难烹年年还得烹并且还得精心烹制的除夕大餐是数亿华夏儿女“想象中国”的民族图腾,也是主导意识形态营造“盛世中国”的精神狂欢,其借助电视这一当今最为强势的大众媒介所构建的“影像共同体”已成为国人的集体记忆。2005年春晚总导演郎昆在接受媒体采访时说:“我一直在强调,春节晚会不是导演一个人的艺术,它甚至可以说不是一个艺术作品,它代表民族、国家的一种拜年形式。”5作为主旋律艺术传播的平台,历届春晚都强调了传统春节基于血缘的团圆意识,并由此生发出“龙的传人”、“炎黄子孙”、“华夏儿女”、“大中国”、“好日子”等民族团结、国家富强、人民幸福的主题。在春晚的演出当中,这一重大诉求常常会通过这么一些路径来加以实现:一是通过主持人这个消弭电视和受众之间的距离,如同在神、人之间充当中介的“现代神父”来直接强调,譬如我们耳熟能详的赵忠祥、倪萍,“血浓于水”、“民族精神”、“伟大祖国”、“中华沃土”等成为其话语的关键词。二是利用歌舞节目这一最具节庆狂欢色彩的艺术形式来直接抒发,因为在所有的艺术形式中,歌曲最适于从正面抒发爱国情感,也是最容易纳入国家叙事体系的。我们看到,春晚的歌曲除了极少的一部分之外,大部分都是专门传递庙堂声音的歌手们所唱的对党、对国家、对民族的赞美和对百姓大众的安抚性劝慰,因此,春晚的歌曲类节目成为了国家叙事以情动人修辞方式的最好载体。譬如,我们妇孺皆知的“唱大歌”的彭丽媛、“唱颂歌”的董文华,她们的歌曲总是以民族唱法出现,一般都会配以雄浑壮观的合唱和场面宏大的伴舞。对歌词当中众多意象的选取更是明显地表现出对这个民族全套可识别的文化符号特有的甚至是过度的迷恋:黄土高原与黄河、万里长城与长江等,都被春晚塑造成为国家的“神圣形象”,并成为“认同的空间”,并使得观众从中获取自身所需要的情感认同与文化皈依。长城、长江、黄河是中国的象征,这实际上是千百年来意识形态的永恒客体。在国家叙事里,长城、长江、黄河等意象的自然物质意义被剔除掉了,而重新被赋予了另外一层意义,即长城、长江、黄河就是中国,中国就是长城、长江、黄河。还有,就是邀请香港、台湾、澳门的歌手和海外华裔著名歌手加盟春晚,譬如我们前面提到的张明敏、费翔等人,春晚邀请这两位港台流行歌星只不过是一种形式,决定这个形式的是这样一个意志,这就是中国共产党决定在80年代解决台湾回归祖国问题,完成中国大一统的伟业。邀请港台歌手来大陆演唱,我们只能将这理解为一种“统战”行为,否则无法解释这一事件的真实意义。并且,香港歌手张明敏唱的那首《我的中国心》与其说是献给中国大陆观众的歌,还不如说是唱给所有海外华人的歌,以唤起他们对统一中国的绵绵深情与思想共鸣。如今,海外歌手放歌春晚,已成为一个表现民族自尊的特殊符码,这个符码削平了不同政体、制度与意识形态之间的差异,建构与弘扬了一个以同根同源为心理基础的伟大族群的概念。6

为顺应以追求“共同利益”为旨归的国家意识形态,春晚的歌舞节目还必须转换单一的话语方式,除了要一味地直接表达,还更需要善于多层面、多角度地表现,以满足日益变化着的社会各阶层的话语诉求与艺术需求。换言之,董文华演唱的歌大都与重大政治事件有关,如1997年春晚演唱的《春天的故事》,而彭丽媛演唱的歌又多以雄壮刚健为基调,如1996年春晚演唱的《我属于中国》,由于两者这种相类似的宏大叙述方式采取的都是一种刻板的、已经被新主流意识形态所质疑的话语形态,因此,这种讲述已经很难再成功地整合起大众文化市场上的观众认同,春晚歌舞节目“彭董宋三大金刚雷打不动”之说已不再有人传颂是否可视为一个明证。正是在这样的情势下,也正是在这个时候,出现了一种折中的声音,那就是以宋祖英为代表的“新民歌”的出现,走民歌唱法的声线,不再采用美声唱法,如某位歌唱家所言:“宋祖英的演唱,风格清新,旋律优美,格调高雅,情感细腻,充满了浓郁的青春气息,能给人以澎湃的激情和心灵的震撼……”7很显然,宋祖英的嗓子成为新时期国家话语的优质发声器,她独特的声音气质将郭兰英(曾在1989年的春晚演唱《我的祖国》)、彭丽媛、董文华式的“宏大叙事”之音与邓丽君、李谷一式的充满旧上海脂粉气的“粉色柔情”之音加以高度整合,体现了国家和社会的折中,整合起国家/社会/个人三者之间“三位一体”的新型关系,从而实现声音的国家化,成为来自于官方意识形态主旋律的声音代码。打一个简单的比方,在卡拉OK厅,任何一个小老百姓都可以将自己想象成宋祖英——这一不在场的原唱者,模仿她的声音高歌几曲,使每一个置身其中的人都能产生一种由先前被动的艺术接受者摇身一变而成为主动的艺术演唱者的虚假的幻觉,达成一种表面的大众化和民主化并陶醉其间、乐此不疲,但一般的人却极难模仿美声唱法,来上那么一两段,因为这种唱法使未受过专业训练的普通人永远也唱不上去。

宋祖英异常清纯的面相,温婉可人,亲切怡人,从生活方式到舞台演出,都呈现出一种小家碧玉、邻家女孩的风格,正如柏拉图所强调的“弗利季亚”的音乐调式,给人以阴柔和顺之美,相对于以往那些演唱庙堂之音、一脸庄严肃穆的美声唱法的演员,宋祖英以其独特的亲和力和灵动的感染力大大拉近了歌唱演员与普通民众之间的心理距离,尤其是吸引了男性的目光,启动了中国压抑已久的欲望市场。脸庞甜润,气质高雅,眼角、眉梢总是带着温婉的笑意,显示着积极乐观的天性,十足的女性化,最为本质的性别塑造,使宋祖英取得了性别上的优势,再加上甜美醉人的嗓音,“祥和、温馨、带有女性化祝福”的演唱风格,对于宋祖英,不同的受众可以有不同的想象与消费的欲望,男人可将她想象成自己的梦中情人,女人可将她想象成自己的知心姐妹,老人可将她想象成自己的孝顺女儿,8孩子可将她想象成自己的温柔妈妈,观众可将她想象成邻家小妹,92004年11月宋祖英做客《艺术人生》时,央视打出的字幕——“老少咸宜”正道出了个中奥妙。

这些贯穿在宋祖英“明星文本”中的脚注,使得这个文本呈现出一部异常丰富的接受史。显然,这不仅仅是国家意识形态的显性规则硬性规范的结果,也是媒体、市场、民间多重作用共同努力的综合结果。而在现实生活中,宋祖英也确实身兼为民娱乐、艺术精英、道德楷模、文化明星的多重身份。这种指涉的多义性在一定程度上强化了她的可被接受性,成为春晚最耀眼的“金字招牌”。而正是在这种充满愉悦、身心轻松、意义开放的“明星消费”当中,民众亦不知不觉地认同了其所代言的国家意识形态并将其内化到自己的日常生活当中。电视媒体有倾向的主导性建构和受众把媒体所导向的意识形态自我内化成为春晚发挥社会整合功能的两个关键性因素。依据传播社会学的理论,当一个文本符合了受众的期待心理并得到受众的自愿认同,它的传播效果将有利于社会整合。10

2004年,宋祖英荣获中国民歌杰出成就奖,我们若将其称作20世纪90年代以来中国大陆最成功的女歌唱家绝不为过。在我们看来,作为当代中国最杰出的民歌表演艺术家,宋祖英是受到全中国数亿观众评判的,而且考验时间长达十几年,世界上有多少艺术家曾接受过这么大时空范围的评判和考验呢?在这充满欢声笑语的年代,你可以无视宋祖英,但你无论如何也不能无视几亿人民对她所领军的“新民歌”的选择与接纳。譬如,宋祖英那首在轻松活泼的曲调中还透着几分俏皮的《辣妹子》就以鲜明、喜悦、欢快的节奏让很多即使不喜欢民歌的年轻人都不免如痴如醉。中国这个以农民为主体的社会,在文艺上更倾向于选择民族化和接近农民审美与情感的民族形式。

从音乐为政治服务解放到艺术性的情感表现,再解放到商业性的快感消费,这三个阶段记录下了中国现代社会演变的历程亦折射出国家意识形态嬗变的轨迹。所以,我们认为宋祖英在春晚乃至中国的红火不是一个纯粹的音乐事件而是一个政治事件。就官方而言,试图利用宋祖英的出现形成一种新的大众意识形态,藉以平衡和缓和各个阶层的情绪,并进一步将其纳入可以控制的范围内。为了达到上述目的,春晚与参演的“大腕”们一起塑造了大量的“明星文本”,赵本山是其中最重要的一个,而宋祖英就是另外一个。据报导,1994年春晚,王佑贵作曲的《长大后我就成了你》经宋祖英演唱后,宋祖英收到了全国各地老师寄来的一千多封信。有的老师曾不安心教学,听了这首歌后就改变了想法。我们不妨将宋祖英在春晚16年来的演唱视为一种受到政治激励与操纵的文化生产过程。“在利益分化和政治放权这两种互为因果的力量作用下,多元化成为社会各领域、各层面发展变化的普遍特征和价值观图腾,中国社会随之带上了碎片化特征。”11宋祖英的歌曲高度介入民众日常生活,将日趋分散的社会成员询唤至一个声音、影像构成的“政治广场”,发挥着具有高度动员力量的整合功能。

“春节”是中华民族最为盛大的民族节日,而春晚就是在这样一个万家团圆、辞旧迎新的神圣时刻,推出的一台点染节庆气氛、表达美好情感、祈愿生活理想的万民同乐的晚会。与其说它是一台主题确定的文艺晚会,毋宁说是一条交流、凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的精神纽带。因此,晚会具有十分神圣、隆重的“民族仪式”感。支撑中国几千年家族制社会结构的儒家文化强调的是血亲伦理,传统中国社会一个个的家族就是以血缘亲情为中轴而串联起来的,几千年绵延不尽的儒家思想的教化使这种思想已深入到每一个中国人的骨髓,成为中国人内心的深层文化结构的一部分。对于具有一种“家国”同构的民族心理积淀的中国人来说,春晚正是借助了电视传媒的力量,从“家庭”到“家国”提升了年节团圆的节庆氛围。譬如说,在历届晚会中,“主持人选”广受关注。央视名主持倪萍就如同一个大家庭中永远需要一位温婉贤淑、亲切大方的大嫂来当家一般成为历届春晚的主持人首选,而宋祖英则更象家庭中一位朴实自然、真诚热情、深情款款的“知心爱人”,能够被众多的男性甚至包括女性所幻想。在这里,让不同年龄、不同阶层、不同职业、不同经历的人都可在其中寻找到能与自己相匹配的心境,体会到一份无差异的激荡所有人心的不尽温情;在这里,中产阶层和官方看到的是稳定而和谐的秩序,农民看到的是来年也许很有奔头的前景,一种想象的一致喝彩。借助于电视直播,春晚使得10亿左右的观众在一个具有时间重量的共同的“神圣时间”,在四五个小时的共同时段里,保持一种共同的观看的姿势,观看完全一样的节目,这也就构建了一个“想象的共同体”,成为华夏子孙同根同源、共时共在的生存性体验,最起码在心理上是完全平衡的,因为象宋祖英这样的天皇巨星的除夕是与我们这些小老百姓一起度过的,并且是为我们所观看,所娱乐,成为一个为我们带来欢乐与鼓舞的音乐天使,所以在这个层面上,我们是不是可以认为,每年除夕甚至还可再推到整整一年,民众所盼望的并不是宋祖英今年的春晚会给我们带来什么好听的歌,而真正关心的是宋祖英会不会与我们一起度过一年的最后一天,这个在中国人心目中最为重要的日子,如宋祖英如约而至了,那十亿人民就可将她想象成自己家庭的一员了,因为只有一家人才会在一起共度除夕的,过年原本就应当是家庭式的,合家欢乐是中国人最重要的人生理想之一,只要契合了这种传统的心理需求,唱什么都是次要的,最关键的是要出来,看到她那温婉的笑容,大家伙儿就舒畅,这就是宋祖英的独特魅力,这就是一个家的“共同体”,是一个建立在熟悉感、认同感之上的关于家的镜像。其它任何歌唱演员,服气也好不服气也罢,对宋祖英这座横亘在面前的艺术大山,就只能望其项背了。

显然,在甜美歌声背后的声音暴力已经不被体验为一种直接的暴力,它已经带上了媒介时代和消费时代的特殊色彩,建立在社会需要的基础之上,并将这样的需要欲望化、风格化。葛兰西认为,把国家看成暴力统治的机器是过于简单的认知,社会集团的领导作用应表现在两种形式中,“一个被称作‘市民社会’,即通常被称作‘私人的’组织的总和;另一个则是‘政治社会’或‘国家’。‘政治社会’的执行机构是军队、法庭、监狱等等,它作为专政的工具,代表的是暴力;‘市民社会’由政党、工会、教会、学校文化团体和各种新闻媒介构成,它作为宣传和劝说性的机构,代表的是舆论。”12“现代国家强烈而有效的统治,应该是国家强制性机器与意识形态统治的完美统一,即所谓国家硬力量与文化软力量的充分结合。除了用强制性机器维持政府与社会秩序外,还必须利用对意识形态的领导权来对被统治阶级进行领导,使之在心理上取得认同与服从。”13而当下春晚以宋祖英为代表的“新民歌”就应该算是国家统治中文化软力量新的集中体现。在除夕这个特定时刻,意识形态的控制需要更加软性、更加隐蔽的方式来进行,这时,对于传播手段的选择就显得尤为重要,春晚对宋祖英的需要,也就建立在对其表演的受欢迎程度的预期之上,期冀她能够用她的歌声,正如期冀赵本山能够用他的笑声来使民众能够在那个狂欢之夜放松对各种符号背后所传达的意义的警惕,进而认同表演背后的主流意识形态。


三 盛世颂歌与娇媚柔情:

“民歌皇后”的表演政治


每年的春晚都是众歌手无声角逐的沙场,而独唱位置,因为聚焦了太多关注的目光而更显得炙手可热。作为一名春晚 “常客”,从1990年开始,到2005年,宋祖英已连续出场16年。

宋祖英是国家话语逻辑下的典范文本,其在春晚的出场、着装、演唱都是在大一统叙事话语下所运用的一套行之有效的文化策略。

一个民族的服饰,是民族风俗习性最为直观的一个方面,也是民族文化艺术最重要的组成部分之一。而不同的颜色在赋予不同艺术形式时会具有各自不同的文化涵义,文化的内涵又会使颜色具有各自的生命力。汉民族对服饰颜色的区分好恶从来就不注重于审美角度,而总是赋予其以明确的象征意义,一直以来,汉民族文化圈都是以黄色、紫色、红色为贵色。与赵本山随着从善良幽默的落后农民“徐老蔫”到拥护党的领导的致富农民、快乐农民、政治农民“刘老根”再到巧言令色、靠卖拐、卖车坑人获利的小市民、刁民身份的变迁,近年来出场的装束也随着不断变化截然不同,为使自己的节目能有效迎合这台近乎民族图腾的节日庆典的模式,宋祖英的发型头饰、服装款式、服装颜色等外在构成元素都具有一定的稳定性,也没有运用特别突出身体线条的服装剪裁、强烈颜色对比的化妆等手法来营造一种时尚的女性造型,而我们知道,事物或活动的规律性正是仪式的重要特征之一。

16年来,你只要观看宋祖英在春晚的演出,首先进入视野的,肯定是那厚重浓郁的红色,从演出的服装到头上的饰物,每一片红色都引起人们无尽的遐想。红色,主要是“中国红”是宋祖英演出服装的主打颜色,在16年的着装中,红色占了69%,选择代表中国和中国文化的红色为主基调,这是不是可以视为是一种国家意识形态的叙事符号?如果借用法国学者罗兰巴尔特的符号理论进行分析,我们就可以发现,红色的本义,即第一层意指,只是欢腾、喜悦、丰收、祈福、迎祥的节庆色彩,但如果结合中国的历史与民族文化心理,我们就会联想到曾经如火如荼的革命峥嵘岁月,会想到每天清晨在天安门广场高高升起的五星红旗,会想到相去并不久远的“全国山河一片红”的上个世纪60年代,还会想到更多……对于中国人来说,“中国红”绝对不只意味着一种颜色。在张艺谋的名片《大红灯笼高高挂》中,在感受张导的大红主义情结之余,我们已充分领略到“中国红”的那份张扬。作为中国人的文化图腾和精神皈依,“中国红”是中国人的魂,象征着积极热情、团结奋进、百折不挠的民族品格。在宋祖英这里,“中国红”成了一个具有无限扩张能力的符号能指代码,而这一符号的最终意指就自然而然地流淌出主导意识形态了:中国的红色,红色的中国。

“中国红”以其丰富的文化内涵,盘成一个错综复杂的“中国结”,在生动展现中华民族古老文明的情致与智慧的同时,亦高度概括着龙的传人生生不息的历史。与“中国红”一样,“中国结”也是历年春晚舞美设计最常见的造型元素之一。2003年11月23日,身着一袭“中国红”礼服的宋祖英在维也纳金色大厅成功举办了个人独唱音乐会。被称作音乐之都的维也纳金色大厅是世界较高级别的音乐殿堂之一,每年一度的维也纳新年音乐会就是在那里举行的,能够在此举办独唱音乐会,是歌唱家音乐水平高的重要标志。在“中国结”、“中国福”点缀的金色大厅,宋祖英演唱了包括《好日子》、《爱我中华》在内的16首中国民歌以及两首维也纳歌曲。这么多年以来,维也纳金色大厅除了摆放鲜花,是不允许悬挂、张贴任何东西的。但是观看演出的细心读者会发现,金色大厅悬挂有红红的“中国结”。据媒体报导,这是中方演出导演几经说服金色大厅主管后破例准许在现场悬挂的。外方人员称,中国结是表达爱情的,深谙个中三昧的宋祖英当即补充道:“不只是表达爱意,它更表达了全中国四海同心。”1420世纪90年代末,“中国结”在中国大街小巷的遍地开花正意味着国家意识形态的出现:我不要你与我在一个中心,但必须在一个网络当中;不一定要求你一定要向心,但必须要拧成一个结。因为“中国结”正是没有一个中心,但有着千丝万缕的结。中国结的政治象征性特征,使其毫无疑问的成为新时期国家意识形态架构中的重要艺术元素之一。

无论是文化文本的形式还是文化文本的内容,都是意识形态的欲望想象进行编码的结果。我们认为,宋祖英的着装服饰、演唱风格等的“中国特色”都可视为民族国家身份的一种标识。

在众彩纷呈的歌曲艺术形态当中,民歌一直是当仁不让的一枝艺术奇葩。中国的民歌古已有之,它起源于上古原始歌谣,产生于原始人类的生产劳动过程中,是为了协调劳动动作、鼓舞劳动情绪而随口唱出来的。从原始歌谣到《诗经》中的“风”到汉乐府民歌到东晋、南北朝乐府民歌到唐诗、宋词再到元代的散曲,民歌的发达源于人类生存的全方位的需要。在这里,不能不提到中国第一部诗歌总集《诗经》,《诗经》分为风、雅、颂三部分。宋朝学者郑樵说:“风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂。”风,原义有二,一为讽,二为风情,主要指后者,即各地民间的曲调;雅,是统治阶层自己书写的曲调;颂,是用于国家、宗庙祭祀或凯旋时配合在庙堂演绎的礼舞的曲调。“风”几乎全是民谣,是《诗经》中的珍品。这些触景生情、情由衷发的民歌真实、广泛地反映了当时人民的劳动和生活,表达了他们的要求愿望和苦乐悲欢,敢于揭开内幕,指斥时弊,表达出作者鲜明的憎恶或哀伤之情,从一个侧面真实地反映了当时的社会现实。那些民歌作者本身是从事农牧业生产的劳动者,他们“饥者歌其食,劳者歌其事”,“男女相与咏歌,各言其情”,没有丝毫矫揉造作之态和粉饰雕琢之弊,形成了朴素自然的艺术风格。15

在中国,几千年“文以载道”的传统,多少代“高台教化”的熏陶使教化思想这一文化心理基因沉淀为一种集体无意识历经时空的更迭而保存至今。上个世纪90 年代中期以后,中国人的传统心性美德有滑坡之势,为了扭转这一不良倾向,有关道德重建的叙事与修辞越来越多的出现在春晚的舞台上,对此,诸多主旋律歌曲更是责无旁贷,主动担负起教化的使命。宋祖英所演唱的“新民歌”将《诗经》中的“风”与“颂”的形式和功能加以利用并改造,从而使得“风”的传统有了新的内涵,“颂”的合法性与合理性得以实现。宋祖英所演唱的“新民歌”呈现出传统与现代、民间与正统、娱乐与政治等各种混杂的形态,以艺术性作为国家叙事的手段,成为某种文化代码的成功意旨,在那些歌里,我们听不到我们这个民族最纯粹、最真美、最纯净的歌声——民歌本身所应有的对爱情、对生命、对大地真正的吟唱,听到的只是灵魂的自我放逐与失位,正如我们说卡拉OK是一种灵魂缺失的音乐一样。有学者认为,所谓的学院派“新民歌”只不过是都市大众传播的一种猎奇的改造方式,民间歌舞的粗犷和俚俗的意味不见了,民间歌舞突破秩序束缚的叛逆精神不见了,剩下的只是精致的、符合城市欣赏口味的“伪民歌”风味。由此推之,我们不由自主地想,宋祖英所演唱的“好”字系列歌所宣扬的是什么呢?“风景这边独好”、“越来越好”的语句,在多大程度上是合乎当前中国的现实的呢?在这里,民歌本应具有的反映民生的色彩消失殆尽,一种原本伟大而纯朴亲切的声音变得飘渺,喜庆、狂欢的节日气氛得到了弘扬,完全符合了主流意识形态“寓教于乐”、“安定团结”等改造民间艺术的宣传政策的基本出发点,通过最大程度地强调“中国人”的共同性和极力营造整体民族上下一片欢腾的热闹气氛,悬置或遮蔽了现实生活中处于各利益集团个体的真实的利益冲突,将盛世的光荣与梦想无限地加以延续,从而实现社会整合的崇高功能。

春晚的机构身份——国家领导下的中央电视台决定了春晚是一个舞台,但又不光是一个舞台,春晚的承重太多、太大,春晚的折射是方方、面面。所谓“文化献媚”指的是“大众文化文本所使用的向主流意识形态认同、示好,主动接受主流意识形态召唤的一种文化修辞和文化策略。”16“文化媚态”,这一点,在赵本山的小品中表露得非常明显,当然,我们在宋祖英所演唱的歌曲中也能觅得蛛丝马迹。宋祖英在接受刘肃儿的专访时也说:


每次中央电视台找我吧,我心里都没有数。每个晚会都希望你唱新歌,那种专题性质的晚会比较多,他希望你唱的歌跟他这个专题有联系,不断地给你新歌。弄到第二年第三年,除了《小背篓》有代表性,其它都没有。很难有比《小背篓》还好的歌。我也在不断地找……17

歌曲的基础是歌词,关于这一层意义,我们必须更加贴近其所演唱的歌词内容来做进一步的分析了。我们认为,可以1996年演唱《兵哥哥》为分水岭,1990年到1995年所演唱的《小背篓》、《等你来》、《长大后我就成了你》、《辣妹子》等曲目,意识形态介入的程度并不甚深,也许是当时宋祖英的歌曲在春晚整个节目体系中的地位还不是很高,也有可能是在90年代初期,尽管中国城市化的进程和分配的倾斜已经开始,但民众仍然能够感受到改革开放所带来的实惠,社会各个阶层仍处于分享改革果实的阶段,相处较为和谐,总之,主流意识形态的传达并不十分露骨。从1996年开始,宋祖英的表演史开始了第二个篇章的书写,这也是我们认为最值得讨论的一笔。正是从此开始,春晚也可说是央视开始将更多意识形态传播的功能加在了她的身上,这也凸显出九十年代中期以后,中国社会各个阶层分化的加剧,在此情况下,媒介作为意识形态的性质陡然间也随之强化,一时间,争夺文化霸权以维护社会稳定的旨意变得十分明显。

《好日子》、《越来越好》、《风景这边独好》、《美丽的心情》都是整台晚会第一首女声独唱,其中,《越来越好》、《风景这边独好》更是整台晚会除开场歌舞之外的第一个节目。在演唱曲目上,《好日子》、《你好吗》、《越来越好》、《风景这边独好》等量身定做的歌唱美好生活和时代主旋律的“好”字系列,演唱的风格并不一样,这是否就意味着一种差异性、个体性、艺术性得到了尊重?其实,它们都遵循着“主题先行”的创作原则,遵循着“盛世太平”的叙事规则,通过无比动人心弦的语句来抹杀社会的不平以及这种不平所带来的贫富差距、社会分化,构建起“好社会”、“好时代”的共识,完成“好国家”与“好社会”、“好时代”的交混,试图规范并引导国人的价值取向与行为选择:为一个“好国家”的国家利益、民族利益做出个人的一点牺牲,是理所当然的。让人们被“想象的真实”完全覆盖,在款款深情中忽略被边缘化的弱势群体的苦涩的生存况味,从而服务于现行社会制度与社会秩序,而这种“想象的真实”又被不断地复制、生产与再生产,人们逐渐认定其“合情”又“合理”,借助这一“想象的真实”,实际的真实在观众的震撼中被彻底置换。

下面,我们来重点分析一下宋祖英的几首红极一时、国人都非常熟悉的歌曲。


《好日子》 作词:车行 作曲:李昕

宋祖英1998年春晚演唱


嗨 开心的锣鼓敲出年年的喜庆

好看的舞蹈送来甜甜的欢腾

阳光的油彩涂红了今天的日子哟

生活的花朵是我们的笑容

嗨 今天是个好日子

心想的事儿都能成

今天是个好日子

打开了家门 咱迎春风


嗨 门外的灯笼露出红红的光景

好听的歌儿传达浓浓的深情

月光的水彩涂亮了明天的日子哟

美好的世界在我们的心中

嗨 明天又是好日子

千金的光阴不能等

明天又是好日子

赶上了盛世 咱享太平

今天是个好日子

心想的事儿都能成

明天又是好日子

千金的光阴不能等

今天明天都是好日子

赶上了盛世 咱享太平


这首歌是宋祖英的十大经典作品之一,屡获大奖:获中央电视台MTV大赛金奖;获国家广电总局颁发的年度“星光奖”一等奖;获中宣部颁发的全国精神文明建设“五个一”工程优秀作品奖;2002年12月20日,为庆祝中澳建交30周年,在澳大利亚悉尼歌剧院举办的“好日子”宋祖英独唱音乐会获得成功。18由此可见,这首歌对于宋祖英的意义甚至说对于中国的意义都是非同一般的。这首歌的歌词内容极为简单直接,不断重复“好日子”这三个字,在短短的歌曲中,“好日子”三个字作为关键词,被反复吟咏了七遍,倾情演绎的辉煌的“盛世想象”、“盛世叙事”为主流意识形态的传达提供了必要的文化修辞。

这首歌被安排在当年整台晚会共35个节目的第8个出场,正好是晚会进行到一个小时左右的时候,也可以说是全国电视观众注意力最集中的时候,特别切合中国电视受众在除夕之夜的收视习惯,因为八点晚会刚开始时,肯定有一部分人还在吃年夜饭,19而再往后一点,受众又已产生视觉疲劳与审美疲劳,再加上宋祖英的这首歌是晚会上的第一首女声独唱,这样一来,便极易吸引受众的眼球。在这里,歌曲命名为“日子”而非“年华”,歌曲的民生主义话语痕迹非常明显,从人民生活这个微观的角度来歌颂国泰民安的生活景象与和谐心态,自然而然地被纳入到国家叙事的体系当中。


《风景这边独好》 作词:刘波涛 作曲:徐沛东

宋祖英2002年春晚演唱

也许你呀听得多看得少

很多事情还不知道

只要你踏上这片土地

就会说风景这边独好

这里的人们热爱和平

这里的人们智慧勤劳

守好建好自己的家园

心平气和把幸福创造

风景这边独好

江山如此多娇

风景这边独好

神州欢歌如潮


也许你呀远道来才看到

这里的变化真奇妙

盛世里展示着东方的美丽

风雨中走出了阳光大道

幸福的人们面带微笑

亲朋和好友也喜上眉梢

好戏连台年年都红火

所有的目光向这里聚焦

风景这边独好

江山如此多娇

风景这边独好

神州欢歌如潮


2002年的春晚,在主持人朱军的串词“在这除旧迎新的喜庆时刻,回顾过去的一年,我想我们每一个中国人,都可以面对世界痛痛快快地说一句:风景这边独好”结束后,紧接着,就推出了宋祖英的这首歌。从表面看,这首歌曲与主持人的串词只是在节目单中直接相关,彼此之间并不存在任何支配关系,实际却不然,由于歌曲对前面的语言叙事的阐释与命名,真正的支配关系得以存在于歌曲与观众之间。也正是由于它对观众所构成的间接的支配关系,国家叙事的权力关系才因此成为可能。2001年,7月13日的申奥成功、10月6日的中国足球队在世界杯上的顺利出线以及11月10日中国成功加入世界贸易组织(WTO)成为当年最具影响力的三大事件,在这里,通过回顾刚刚过去的一年中整个民族的三大喜庆之事,强化一种民族国家的自豪感,去点燃因暂时的经济繁荣和国力上升所激发起来的“民族复兴”、“民族自恋”的激情,这不仅仅是置身全球化格局中对民族国家身份的重提,同时更是大众传媒(大众文化意识形态)与官方意识形态达成的一种新的协商或共享的模式。据说,2002年,已经享誉中外的宋祖英为上春晚,一口气准备了四首歌,但最终入选的还是这首充满隐喻色彩的歌,并以这曲喜气洋洋的歌勇夺当年歌舞类节目二等奖。无独有偶,1999年赵本山、宋丹丹在春晚上演的小品《昨天今天明天》在那些让人捧腹大笑的连珠妙语的背后,经过几年与主流意识形态和各阶层心态的磨合,赵本山强力推出的这部其小品生涯中的巅峰之作却因彻底倒向歌功颂德、忆苦思甜的阵营,“九八九八不得了,粮食大丰收,洪水被赶跑,百姓安居乐业,齐夸党的领导……纵观世界风云,风景这边更好”,因对国家政策不遗余力的赞美,“改革春风吹满地,中国人民真争气……改革春风吹进门,中国人民抖精神”而颇遭人诟病。1992年邓小平南巡以后,中国政府坚持的“经济推进、政治稳定”的社会改革模式取得了日益显著的成效,现实的暂时成功增强了国人对本民族的自信,“实现中华民族的伟大复兴”的主流话语宣示让人们产生了无尽的遐想,而当民众沉溺于“盛世想象”之中无法自拔时,也就延宕了对改革中涌现的某些深层的体制性问题的深入反思,也就永远无法清醒、理性地思索与探寻“民族复兴”的现实之途了。


《美丽的心情》 作词:张名河 作曲:孟庆云

宋祖英2003年春晚演唱

水蓝蓝 水蓝蓝

山青青 山青青

鲜花打扮我们青春的倩影

灯闪闪 灯闪闪

鼓声声 鼓声声

舞姿拥抱我们不眠的欢腾

梦啊 乘上那祝福的翅膀

让美丽的心情飞越星空

歌啊 洒向那多彩的画屏

让美丽的心情赞美成功

一双眼睛 一道风景

一张笑脸 一个黎明

人人都有啊 美丽的心情


天朗朗 天朗朗

地盈盈 地盈盈

阳光浸透我们甜蜜的笑声

星灿灿 星灿灿

雨纷纷 雨纷纷

真情编织我们共同的憧憬

风啊 放飞那欢乐的鸽群

让美丽的心情诉说追寻

月啊 揽在那年轻的手中

让美丽的心情与爱同行

一双眼睛 一道风景

一张笑脸 一个黎明

天天都有啊 美丽的心情


这首歌的歌词写得很好,选用了很多事物来丰富表达,采用了圆舞曲的方式,也很好听,但也是一首很意味深长的歌,很明显,其目标受众是弱势群体,是那些人数众多的“沉默的大多数”——因所有制体制转轨所带来的失业、下岗大军,在中国都市化、非农化进程中涌入城市与工厂的“农民工”,以及那些因无法进入中产阶层而不能分享盛世繁华、盛世强音的大众文化表像、被无情地淹没在“历史地表”之下的那些“完全处于无名无语状态中的”、“不可见”的人群。与一般歌唱美丽心情的歌曲有所不同的是,这首歌所讲述的“美丽的心情”是经过艰苦奋斗后所获得的,是一种苦后得乐的感觉,意识形态规训的色彩十分明显。

这样一来,就非常自然地将失业/下岗工人再就业的困境解释为失业者自身的“观念转变”问题、“素质”问题、“缺乏专业技能”问题……它明确指出成功和失败只是个人的事,“或许可以说,正是类似讨论实践着意识形态合法化的过程,它不仅潜在地将失业工人指认为‘公平竞争’中‘合理的劣汰者’,而且将他们无法成功地再就业的事实,归之于他们自身的原因……全然无视原有体制的问题(首先是社会福利、保险制度的缺失),无视工人群体从中国社会的‘领导阶级’、主人公朝向经济与文化的社会底层的坠落难以生存的现实,无视在失业/再就业过程中,公然而赤裸的年龄歧视和性别歧视。”20在这里,现行体制的弊端与痼疾都被诗意地合法化了。

在这些体现了官方意志主旋律的歌曲中,这种无所指向的、被抽空的“盛世想象”或者说一种憧憬,确乎唤起了温情的注视和瞬间的冲动,而且成功地抹去或者说粉饰了其间的伤痛与泪水。随着通货膨胀的消除、亚洲金融危机的化解、GDP 的持续增长、香港澳门的顺利回归以及小康目标的初步实现,在又一个千禧年来临之际,关于“民族复兴”和“盛世社会”的政治话语开始在中国的主流媒体中盛行,并迅速在商业话语、艺术话语和日常话语中弥漫开来。2002年中共十六大期间,国家计委主任曾培炎曾向媒体宣称,可以说,最近十三年以来是中国历史上发展的最好时期,是人民群众得到实惠最多的时期,是社会最稳定的时期,政通人和,国泰民安,堪称“盛世”。而社会上也出现了各种以“盛世”命名的形形色色的公司、企业和社会活动,如“盛世广告”、“盛世房产”、“盛世艺术展”、“盛世时装秀”等,媒体上的各种正面报导也经常被安置在“盛世”的名下,甚至一些负面报导也以“盛世危言”等字样来呈现,阎维文的一曲《盛世中国》和2005年央视春晚“盛世大联欢”的主题更是成了实至名归的“盛世主旋律”。21但是,真正值得我们关注的并不是“盛世”的具体表现形态,而是热衷于产生“盛世叙事”的这个时代。

这种叙事显然完全无视中国改革开放之后众多利益受损群体的利益诉求和情感诉求,我们不能不说,这一切只是“故事”而并非“真实”。原因在于,真正的想象必然是开放的,蕴涵着多种可能,禀赋着诸多矛盾,它应是“真实”的展现,而民生主义的想象却截然不同,它提供了当前主流话语急需的两项基本的社会修辞“经济繁荣”与“政治稳定”,为民众提供了一种想象性的心灵慰藉和现实合法性的充分论证,而民众在认同“盛世叙事”的同时,也就自然而然地认同了“只有政治稳定才会有经济繁荣”的主流意识形态。读读这些歌词吧,因为“今天是个好日子/心想的事儿都能成/明天又是好日子/千金的光阴不能等/今天明天都是好日子”(《好日子》),所以我们“人人都有啊 美丽的心情/天天都有啊美丽的心情”(《美丽的心情》),我们会“甜甜蜜蜜的一生”(《你好吗》),我们“赶上了盛世/咱享太平”,我们的日子会“越来越好”,会“步步高”(《越来越好》),“只要你踏上这片土地/就会说风景这边独好”(《风景这边独好》)……显而易见,这些歌曲都蕴藏着国家话语的召唤,将代表国家利益诉求的意义符码巧妙地整合进了歌声当中——即它在用未来的美满这样一种乌托邦似的终极关怀,用在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家的想象来安抚中国的“精英改革”中成千上万利益受损的群体时,也有可能会遮蔽穷人真正的痛苦与对物质需求的强烈信念以及当这种信念无法得到满足时的愤怒——亘古以来,这种愤怒都常会引发社会的动荡。而如果我们看到屡屡见诸报端的社会边缘群体报导中屡屡提及的因物质羡慕而走上犯罪道路的生活故事的话,我们就不能如此轻松地忽视贫穷所蕴涵的社会危机了。尽管这些歌曲演唱的风格不尽相同,但是主题却都在强调一致:每一个中国人对民族传统和现实改革的认同,至此,“新民歌”与主旋律已经实现了充分的话语共享。在筑造“盛世文化”这一庞大工程的过程中,这些关于“盛世”的话语不断提醒国人应该关注并珍惜已经到来的“幸福”,同时要满怀信心地期待与憧憬“明天会更好”。这个世界一方面,使生活在现代社会的老百姓的生存焦虑在一定程度上得以弱化或减轻,人们置身于这种幻觉之中,表面上是自觉和自律的,实际上却是屈从和从属的,人们在这种意识形态中被表征、被塑造。“意识形态隐含着权力,是一种权力话语,它对身处其中的人们形成一种规范、压抑,并往往内化为主体的意识,将非真实视为真实,将镜像当作本质。”22只要秩序的力量足够强大,不但可以剥夺人思考的权力,也可以剥夺人不思考的权力。这也不得不让我们反思我们的民族性格和国民心态,我们的民族一直是有苦难却没有苦难意识,长期置身于苦难之中,却没有能力体验苦难,也没有能力表达苦难。

分析了宋祖英的几首代表作,我们再来看看其间一以贯之的叙事方式:

1、 微小叙事

主旋律歌曲既然要表现官方的意识形态导向,当然就不能不是“高调”(乐观、向上、理想主义)的,然而,宋祖英的歌曲在表现与处理这种高调主题的时候却又尽量进行低调化处理。在这些歌曲中,基本上都是借助对一个家庭中的故事的叙述,废除了宏大的元叙事,而向日常化的微观叙事和家庭的小型叙事位移,如《兵哥哥》、《你好吗》、《望月》等。这些歌曲注重个人情感的诉求,它们从个人的小情感出发,通过虚构的个人情感历程和生命体验架构了一种虚假的民生状态,使百姓在听歌的同时亦获取了个人经历上的感同身受和心理情感上的思想共鸣。其中,《你好吗》是宋祖英在2000年春晚独唱的歌曲,前奏一开始,全场灯光立刻变暗,一袭黄色长裙的她在一束灯光的照耀下款款走到台前,深情万分地演唱了这首歌


在这安安静静的黄昏

谁弹起叮叮咚咚的琴

带着缠缠绵绵的思绪

敲打我空空荡荡的心

望着清清亮亮的明月

轻推开吱吱哑哑的门

把我牵牵挂挂的问讯

托付给飘飘漾漾的云

你好吗 你好吗

真正的思念你

我最亲最近的人

知音隔不断

天各一方 月共一轮

你好吗 你好吗

深深的想念你

我最疼最爱的人

让平安的祝福

永远伴随我们

甜甜蜜蜜的一生

甜甜蜜蜜的一生


缠绵的歌声中浸透着无限的柔情蜜意,既包含了家中妻子对在外奔波的丈夫的深深思念,也包含了白发双亲对远在他乡的子女的片片关心,更包含了边疆将士对家中老迈的父母的丝丝牵挂……歌曲极力宣扬个体的平安快乐才是社会稳定的保障,因为由个体所组成的家庭是构成社会的最基本组织,而每个家庭的和谐美满对整个国家的稳定来说又都是弥足珍贵的,在“美好社会”与幸福家庭之间直接建立起一种因果关系,进而试图唤起人们对社会的无限感激。

2004年的春晚,在柔媚的灯光氤氲下,一身白裙的宋祖英从舞台高处缓缓走来,同样身着白色短裙的舞蹈演员伴着音乐翩翩而起。在成功主演了首部反映海军题材的音乐剧《赤道雨》后,宋祖英将深情进行到底,演唱的歌曲《望月》一改往年喜庆欢快的“宋氏”风格,小提琴的悠扬旋律贯穿始终,节奏舒缓、缠绵深情且寓意深远。这首歌从表面看是叙述男女相思之情的,但深层内涵却是祈祷两岸统一、九州同一的:


望着月亮的时候常常想起你

望着你的时候就想起月亮

世界上最美 最美的是月亮

比月亮更美 更美的是你


没有你的日子里 我常常望着月亮

那溶溶的月色就像你的脸庞

月亮抚慰 抚慰着我的心

我的泪水浸湿了月光


月亮在天上 我在地上

就像你在海角 我在天涯

月亮升的再高 也高不过天

你走的多么远 也走不出我的思念


望着月亮的时候常常想起你

望着你的时候就想起月亮

世界上最美 最美的是月亮

比月亮更美 更美的是你

更美的是你


让观众通过镜像方式获得“海上升明月、华夏共此时”的偌大空间体验,行使“文化统战”的政治功能,这一旨意与1984年的春晚安排张明敏这一香港工人演唱《我的中国心》和1987年安排费翔这一回到祖国大陆的台湾歌手演唱《故乡的云》应是如出一辙的。

2、第二人称

叙事学认为,叙述的魅力不仅在于讲述了什么故事,还在于是什么人、从什么角度来观察和讲述这些故事的。我们发现,在宋祖英演唱的这些歌曲中,有7首是运用的第二人称叙述视角,如《等你来》、《长大后我就成了你》、《兵哥哥》、《你好吗》、《风景这边独好》、《望月》、《飞》等。运用第二人称叙述,就是一种以“你”为中心的话语方式,就是以“你”的眼光,“你”的角度去感悟社会人生,这样一种对向视角,就是文本生产者对着受众进行叙述,具有使接受者明显参与叙述行为的特点。第二人称叙述视角与第一人称非全知全能限制叙述视角和第三人称全知全能叙述视角的显著差异,就在于前者具有极其强烈的情感倾向性。当代著名作家刘心武也认为,“第二人称叙述更能让读者与作者进行心灵沟通。因为第一人称叙述,主要有利于‘我’的心怀的袒露;而第三人称叙述,则似乎有冷眼旁观的意思;第二人称的一声‘你’,则顿时让读者心中一热,仿佛在与作者进行促膝谈心了。”23显然,在文本的传播效果上,第二人称叙述视角更具有贴近性,更柔软、更抒情,也更具叙事的感染力和张力。

3、主题歌颂

《兵哥哥》这首歌将对军人(国家形象)的礼赞置换成“妹妹”对“哥哥”的情爱的甜蜜甚至是颇有几分暧昧的表达,承认世俗性生存的合理性,在歌词中夸张地动用了民间俚俗的叙事方式:


想死个人的兵哥哥

去年他当兵到哨所

夜晚他是我枕上的梦

白天他是我嘴里的歌


在歌舞节目当中尽情歌颂军人是中国春晚的一大奇观,这无疑与军人的身份最少个人因素、个人色彩而最多国家内涵、国家气质密切相关。譬如,2002年热播的电视连续剧《激情燃烧的岁月》中的石光荣这一形象无论是处理夫妻关系、父子关系、父女关系还是与乡亲的关系都是以国家利益为重,以此作为一切行为的出发点,从军人——部队——国家,这是一种可以在民众心目中建立起逻辑上和情感上都高度延伸的关系,因此对于军人的讴歌也就是对于我们伟大的社会主义国家的赞美。更何况,中国的军人,尤其那些长年驻守在边防哨卡,过着苦行僧似的日子的军人们确实是需要安抚的,在除夕这个最能牵动离人思乡之情的特殊时刻,有“民歌皇后”献歌一曲,总算是“聊胜于无”,表示祖国、人民还是没有忘记他们的,正如歌中唱到的:


严冬里刮风又下雪呀

啊 我真想啊

我真想给他

给他送去一团火


“火”已不仅仅是“妹妹”“我”的爱,而隐喻着祖国在这个神圣时刻对“祖国之子”、对“共和国钢铁长城”的慰问。在这里,宋祖英的表演就像是一种非常温柔多情的抚摩与示范,能够产生出一种力量非凡的政策的效力。本来是完全私人的男女爱情被无情地纳入到对军人这一神圣形象的塑造当中,被篡改到国家话语的叙事当中,将对个人、家庭幸福生活的期盼与祈祷这一基本可以归属于私人情感空间的诉求由“家”而“国”,进入到一个公共的情感空间,穿插“小家”亲情和“大家”爱国情的双重叙事将个人情感上升到家国情感,使得让人充满遐想与憧憬的爱情也变得异常的不伦不类、不尴不尬,这样的“爱情”不要也罢。因为,这“爱情”之所以能够“虚拟”地存在的理由是“边关的冷暖托付你”,是因为“天涯有个兵哥哥/威威武武呀保祖国”,“哥哥”才能是“妹妹心中的星一颗”,“保祖国”这三个字正是国家叙事逻辑的直接表达,让我们充分领略到了主流意识形态与大众文化意识形态的高度融合。

2005年的春晚,《飞》这首众人评价标志着宋祖英演唱风格开始有所改变的歌曲,在让观众折服的同时也让观众不免生出一些唏嘘与感叹。这首歌最早是由宋祖英的师妹、青年歌手李晖演唱的,原作主要是赞美“神舟五号”发射成功,圆了国人的“飞天”之梦,曾获得全军MV大赛金奖。之所以再次把这首歌拿出来,改编后由宋祖英在春晚演唱,除了有2003年航天英雄杨利伟的成功一“飞”这一因素在内,更主要的还是因为2004年有“飞人”刘翔在奥运会上的振翅一“翔”,而歌颂刘翔是能与歌颂伟大祖国之间划上等号的。刘翔的成功一“跃”,在某种意义上,也可想象为就是代表国人征服了整个世界,这是一个近百年来一直处于被动挨打的国家的“精神胜利法”——一种在“工业强国”、“军事强国”梦皆破碎后,目前正倾尽全力想要实现的一个“体育强国”的梦,“国运兴,体育兴”,这一具有中国本土特色的独特认知使得春晚往往借助在国际上取得傲人成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的表征。自改革开放以来,中国开始接纳世界,并渴望与世界拥抱,体育上的奥运战略就是这种开放心态的体现,竞技体育也相应的得以解冻并提倡,历届奥运冠军都因“为国争光”而获得高额奖金,在众多场合受到民族英雄般的礼遇,甚至成了一年一度在中国收视率最高的春晚中的重头戏。中国在奥运会上的长足进步成为中国人“走出亚洲,走向世界”的世界强国梦想的一种替代性的心理满足, 而《飞》的歌名恰好切合了这一时代主题,还可让国人“想象”当今中国在付出沉重代价后所获得的日新月异的发展“速度”。也难怪在送选的时候,另一首《美人》只有遭遇被淘汰的必然命运了,尽管很多歌迷也想听宋祖英这位“东方美人”唱“美人”。

与文学一样,歌唱艺术作为复杂的精神劳动,作为一种意识形态在中国社会一直是起着十分特殊的作用的,因为艺术家不同于科学家,前者所生产的产品直接关涉人们的思想意识、意识形态或者说涉及人的本质及其存在方式的理想性问题而非自然知识;与理论研究一样,艺术创作这种活动在本质上是以自由思考为前提的,它不接受任何未经它的批判性考察和切身体验而被树立为真理的东西,这样就会不可避免地导致在其作品中产生生产者自己的、与执政党相悖甚至相反的观点与理论。因此,对于执政党的国家治理而言,利用艺术家及其产品并使之能够产生维护社会稳定、维护安定团结的作用是至关重要的。从1979年前后李谷一演唱歌曲《乡恋》在全国范围引发一场轰轰烈烈的大批判开始,中国的主导意识形态对歌曲演唱的管制就从未真正的放松过。但文革以后,在文艺领域,党和政府对于文艺的方针也发生了一些变化——即从强调音乐或艺术“为政治服务”到为人民服务、为社会主义服务,不再否定文艺的消遣性与娱乐性,不再是旧意识形态笼罩下的直接进行“音乐教化”的宣传模式,不再是直接歌颂“红太阳”毛泽东、中国共产党为主题的“喉舌”的表面化呈现,也就是说,艺术品的生产不再是一种纯粹服务于意识形态的“上层建筑”。这样,宋祖英的“新民歌”就被新时期的国家意识形态所借重,它必然带有双重的意义,即艺术的意义与政治的意义。宋祖英的歌声确实让人依恋,让人着迷,她演唱的风格更是神采飞扬,能带动所有听者跟着她一样一颦一笑,跟着她一起心旷神怡,对于中国人的耳朵来说,不啻是一次听觉的革命与感性的愉悦,按照弗洛伊德的理论,人类有着与生俱来的自我享乐的自然倾向,毕竟声色的美丽、听觉的愉快所产生的巨大诱惑是我们凡人所难以抵挡的,而“追求美、追求快乐、追求幸福”也是一个正常人情感生活的正常要求,“几亿人民对欢乐的选择”,是一个十分冠冕堂皇的理由。尽管,作为“沉默的大多数”,人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题,正如你只有在四个选择项中选择一个正确答案的权力,而你并没有质疑题目本身的合法性的权力一样,观众可以对宋祖英的歌曲在民间巷陌二度传播甚至评头论足,却没有丝毫权力决定她是否应该演唱哪些歌,可见“对欢笑的选择”事实上完全只是国家叙事的需要。在这里,文本生产者的“编码”与大众的“译码”达成了一致:即让大家轻松乐观、希望满怀地送走旧的一年,迎来新的一年。当我们在获得一种廉价的声色快感时,是否还应该重新审视一下这些叙事文本:事情真的有这么简单吗?所以,我们要说,作为“新民歌”的领军人物宋祖英,是时代的召唤,是国家的需要,再一次体现了权力对于声音、对于话语的制控。

纵览中国上下五千年的历史,我们虽然有着深厚的文化积淀,但我们从来没有真正属于我们自己的独立自由的文化思考。这五千年,中国人到底在做些什么?一直以来,我们都是在为“君”、为“理”、为“礼仪”而活着,从来没有意识到我们应该为个体生命的存在而活。那么,现在国家主义的存在也就有了充足的理由,我们可以为国家贡献一切,国家也可以控制我们的话语甚至我们的思想,因为我们从来就没有一个真正的自我。作为一个活生生的有血有肉的个体,我们有自由地实现自己的审美与快乐的意志吗?这也对现代人所应具有的自由、自在、自为的理性提出了置疑。正如一位学者所指出的,文化研究者必须承认,我们时至今日还在依赖启蒙运动以来“科学革命”为我们的自我认知所造就的思想模式中展开我们的思考。我们现在最重要的并不是讨论什么“后现代”,而是要面对一个前现代社会现代化的过程。24看来,在这个前现代的语境中,追求个体解放和自我发展,仍然是中国当下文化的第一要义,也是中国启蒙未尽之事业。


四 从“农家妹子”到“童话公主”:

“东方茉莉”的身份建构


其实,构成受众对一个明星高度认知的因素,绝不仅仅断裂地存在于其个别作品当中,而是作为一个整体结构,显见于与此明星直接或间接相关的所有元素当中,诸如衣着品味、性格嗜好、家庭背景、个人专访、个人演唱会等等。事实上,一个明星本身已是一个由其它各种不同文本所共同建构的一个“明星文本”,我们需要把他/她视作一个符码(sign),研究此符码如何作为客体顺应主流意识形态的操作机制,以引起观众的文化认同的话语逻辑与修辞策略。除了是商品生产者外,明星自身也是一种商品,观众不仅消费与明星相关的诸多商品,如歌曲、卡拉OK、DVD、电影、电视、签名照片、纪念品等,亦消费明星本身,例如其形象与新闻等。我们认为,对明星的消费更是一种对其符号意义的消费,这构成一种特殊的文化消费。宋祖英的全面走红也可以视作当前中国文化的一个缩影,台上台下是互为指涉的。

例如对于目前的歌唱事业,虽然外界报导甚多,但宋祖英本人却从未像介绍她小时候的农村生活那样全面系统的描述过。其实,在宋祖英接受为数不多的媒体专访时的回答都往往惊人的相似,就连那期《艺术人生》的节目也是一样,基本未提及她歌唱事业的历程,点点滴滴全谈的生活记忆。

在这里,很显然,中国的传媒是在打百姓牌,借重宋祖英平民出身的身份来形塑与建构中国成千上万普通民众对自身的身份想象:只要个人努力,任何人都可以从“丑小鸭”变成“白天鹅”,甚至变成“金凤凰”。宋祖英的平民经历、平民心态等经过主流媒体大量的、重复的叙述,形成了建构平民宋祖英的文本符号。前面我们已经提到,天使的面孔、魔鬼的身材又或是过人的才能已未能确保一个艺人就一定可以成为天皇巨星。相反,也很有可能正是由于某位明星的先赋性条件太过于优越,反而会令观众和FANS难以找到认同的落脚点而成为其舞台生涯的障碍。因为,今天的大众所要消费的并不是以时代英雄或神明姿态出现的高高在上、可望而不可及的明星,而是让大众可以从他/她身上印证到只要凭借自身的实力、毅力和奋斗,有朝一日也定能平步青云的现代都市神话。此神话提供给人们的是人们据以知觉和思考的意义和概念体系,以媒体话语权力形式使人们“自觉认同”它所提供的“美好生活”的概念。可以说,意识形态是人类叙事的宿命,根据罗兰•巴尔特的神话符号学理论,我们认为,所谓神话,就是指一种叙事或言说看起来是客观、自然的,但实际上却是特定历史条件下意识形态化的叙事或言说。一个明星被符号化的过程也就是一个神话被制造的历史,在近20年来制造的宋祖英这个明星叙事文本的背后,包含着极其丰富的话语意义,如果说符号想表达的是意义,而神话又大多是对意义的引申与转移,那么在所有这一切表像之下,意识形态若隐若现。这近20年是改革开放以来,中国城市化进程突飞猛进的20年,也是城乡二元经济结构与社会发展需要之间的矛盾日益凸显尖锐的20年,就在农民面临着城市化过程中自我利益无法得到充分保障的境况下,宋祖英这样一个能够被主流意识形态所借重的形象出现了——抹平巨大的城乡差别,使民众尤其是占中国人口绝大多数的农民在心理上获得一种适度的平衡,而平衡正意味着稳定与秩序。

“明星是大众研究和调整他自己的形象的一种对照”,26在现代社会,作为强有力的能指符号,作为一种时尚力量,明星形象具有指导并广泛作用于民众,让他们了解怎样的努力方向才算是“典型”的生活模式的社会功能,满足着民众对符号化人生的渴求。中国的主流媒体往往将宋祖英塑造成现代人生活的示范,而她在专访中也多次提到虽然出身贫寒,但凭着自身的勤奋刻苦,不断提高演唱技巧,她最终在歌唱事业上有了一定的成就。她的事业也有波澜,也有起伏,但在家人和朋友的鼓励下,她不气馁,终于在中国歌坛拥有了非凡的地位。她没有什么显赫的家庭出身,也没有什么傲人的社会资本,她就凭着积极面对人生、不轻易言败的人生哲学和过人的努力,让自己的歌声响彻了长城内外,流传在全球华人聚居的每一个角落。而宋祖英颇受民众嘉许的,并不止于在民歌演唱层面上的建树,在从事形形色色的社会公益事务上,亦同样的不遗余力,2000年宋祖英曾被中国文联授予“德艺双馨”的艺术家称号,有意无意之间,制造了一个不忘本的持续回报社会的平民艺术家的形象,同时亦成功地淡化了自己早已成为先富起来的少部分人的事实,亦相当策略地掩盖了自己早已成为改革的最早一批受益者的事实。

以下是关于宋祖英的一些报道

宋祖英精心筹办的“宋祖英助学基金会”从成立以来,已经筹款50万元。前不久,宋祖英将30万现金交给湖南省古丈县岩头寨政府,作为专款解决贫困孩子上学困难问题。

宋祖英是我国著名女高音歌唱家,她演唱的《辣妹子》、《好日子》、《爱我中华》、《大地飞歌》等,广为流传。宋祖英在获得演艺事业成功的同时,不忘参加各类社会公益和慈善活动,如捐助“希望工程”等。据统计,近几年来,宋祖英捐助希望工程的钱和物,价值超过百万元。

1991年,那时宋祖英刚刚出道,当得知四川省宜宾八一小学的孩子们缺书,她一次性捐了价值两万元的书。2002年9月8日,宋祖英得知湖南益阳沙头镇中心小学要建图书室、计算机室,主动捐出5万元现金,又为孩子们购买了20台计算机。

在下基层演出中,宋祖英看见一些贫困孩子上学困难,心里特别难受,从2003年春天起,宋祖英开始筹办“宋祖英助学基金会”。经过一年多时间努力,今年4月,宋祖英精心筹办的“宋祖英助学基金会”正式成立。在她的爱心带动下,目前“宋祖英助学基金会”已经有筹款50万元了。

同时,“希望工程”搞义演,只要有时间,她都会去参加,并且食宿交通全部自费。此外,宋祖英还经常放弃休息时间,参加国家、部队的各种义演。作为海政歌舞团的台柱子,宋祖英每年都要下部队、下基层连队,为战士们慰问演出,据悉,在海南岛、在南沙群岛,忙的时候她一天要演3场,每年参加政府主办的义演也至少有20多场。小平诞辰百年,在广安、在北京人民大会堂以及心连心演出,宋祖英也同样义演了好几场。27

……

这些见诸不同报端,虽为数不多但基调完全一致的报导构成了宋祖英“明星文本”的主要部分,她的青春故事被主流媒体谱写成一个农家女发奋成功的典型故事,主导意识形态借助宋祖英这个符号,向民众传播了一种“努力向上,人人皆可成功”的主导意识形态,尽管在社会经济、文化全面转型的过程中,我们所生活的这个社会是存在一些不公平的现象,但那绝非主流,那些只能相当于产妇分娩前的阵痛一样,忍受过去了,一切都会好起来的,每个人,包括像宋祖英这样出身极其寒苦的所有贫民只要能够勤奋、吃苦,国家给大家提供的向上流动、向上跃迁的通道都是畅通的,任何人都有可能在某一天像宋祖英一样出人头地,成为金融界、政界、广告界的宋祖英。在这里,我们看到了中国文化历来所炫耀的一种生命力主张,即无论是多么艰难的生存空间,我们都始终笑对人生。换句话说,也就是从宋祖英这个成功的个案中,进一步巩固了国家意识形态对民众的制控,而这种自下而上的手法因为直接与观众进行情感交流而非居高临下地灌输,更能引起观众的共鸣,其产生的召唤效果自然也更强、更好一些。我们知道,同一个故事用不同的方式与观点讲述会产生不同的效果,这就是“叙事”的作用,一种极其巧妙的规训的方式。媒体的这种影响是不容忽视的,虽是潜移默化却力量空前,就像一个漏斗,上面是国家、政府、主流意识形态,中间是大众传媒,最下面是民众,通过长年累月的意识渗透、浸润,社会主流意识形态便通过依附于他们的大众传媒将一种特定的生存方式与文化意识推销给了芸芸众生。在《理解媒介——论人的延伸》一书中,马歇尔•麦克卢汉提出了“媒介是人的延伸”的著名论断,我们说,现代媒体也是现代国家权力的延伸。在这里,宋祖英个人灿烂的星途和成功的故事被置换成对新时期中国社会公平开放的生动见证,成为现行体制加强“维模”功能的明证。我们是否可以认为,宋祖英这一“音乐女神”的成功路径的叙事也就是一个民族发展历程的隐喻。

从与上述新闻稿相类似的一些访谈中,我们可以提取出一些基本命题,这也是宋祖英本人所反复强调的,她身上的这些优点:体恤父母、关爱兄妹、吃苦耐劳、为人谦逊、知足常乐、温婉和蔼、夫妻和睦、友爱朋友、身心健康、朴实无华、纯净真挚、淡泊名利、造福乡里、回报社会……正是中国国家意志及其支撑的社会基本价值,正是中华民族数千年来引以为荣的“中国精神”的具象与凝结。中国数千年儒家文化的深厚积淀为民众树立了一个“内圣外王”的形象标准。作为公众人物,明星们对“内圣外王”稍做发挥,以“德艺双馨”作为其公共形象塑造与传播的标准与实践以诉诸现代人的视听感官并对其产生精神上的迷恋。从宋祖英身上诸多国家级头衔等眩目的光环,从为庆祝中澳建交30周年,在澳大利亚悉尼歌剧院举办“好日子——宋祖英悉尼个人独唱音乐会”,从宋祖英在维也纳金色大厅成功举办个人专场独唱音乐会,等等,这些都可彰显宋祖英被赋予“东方茉莉”的身份,代表中国民众代言大中国的形象的事实并不断丰富和强化着这一“明星文本”。

请看报道

2003年的深秋,放声高歌的宋祖英在金色大厅用美妙的歌喉征服了颇具艺术素养的欧洲观众,“东方茉莉”的美丽得到了世界的认同,独唱会开始时,维也纳市长秘书有一段讲话,在这简短的文字中,我们也许可以感受到更多的东西:

我以维也纳的名义,并以维也纳忠实爱乐者的名义,在金色大厅衷心欢迎当今中国最受欢迎的女高音歌唱家宋祖英女士(以上为德语)!她的唱歌表演非常东方,非常中国,为维也纳、为西方音乐带来一片东方的彩霞,我荣幸地代表维也纳市长、维也纳市政府和全体最忠实喜欢音乐的维也纳市民对宋祖英表示热烈的欢迎,祝今天晚上的演出圆满成功!28

让我们再来看看海内外公开发行的宋祖英悉尼歌剧院个人独唱音乐会DVD的封面语:

这一夜,她从遥远的中国走来,洋溢着茉莉的淡淡清香,带着古老民族的神韵,带着现代东方的风采。

那一夜,南半球的星光,悉尼港的灯火,簇拥着堤岸的浪花,只为她耳不眠。

她像一个落入凡间的音乐精灵,回归于音乐的圣殿,穿过时空,跨越国界,沟通心灵,用她的声音诠释生命中所有的美好。29

在20世纪90年代后的中国语境中,宋祖英在悉尼和维也纳的表演都颇为清晰地联系着某种与“民族自豪感”相关的强健的民族国家想象,因为这一次是“东方茉莉”征服了欧洲,而征服了欧洲,在某种意义上,也可想象为就是征服了世界,这是一个近百年来一直处于被动挨打的国家在“工业强国”、“军事强国”梦皆破碎后,可与目前正在做的“体育强国”梦相匹敌的替代性心理实现,大众文化意识形态已经被成功地组织到一种国家主义的想象之中。观众在接受宋祖英以歌声征服西方的事实的同时,在接受这种在世界乐坛(世界格局)中可资辨认的文化身份的同时,也就接受了“中国是文化大国”的国家叙事,满足了中国民众关于民族国家的宏伟想象,又一次推进了民族之爱的燃烧。在宋祖英这个明星文本叙事的背后包含着的是宏大的国家叙事,言说的是国家主义话语,在获得对这个稳定的民族形象的文化身份的认知的同时,使民众获得对伦理中国、民族中国、人文中国的立体印象,而且可以消弭因其内部紧张对立所造成的分离的国家形象。也许,我们可以借用斯图亚特•霍尔的一段话来理解宋祖英文本形象建构的真谛:不是发现,而是一种生产,“文化身份就是认同的时刻,是认同或缝合的不稳定点,而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。不是本质而是定位。因此,总是有一种身份的政治学,位置的政治学……”30

“人性的符号化特征,文化的符号化特征,这二者都在昭示着一个事实:符号君临天下的至高无上的地位,必然会导致人类的符号崇拜或符号迷信。在任何一种形态的人类文明中,符号的权威都是不容置疑的,从蒙昧时期人类的图腾禁忌、图腾崇拜到今天数字化生存和虚拟生存,尽管历史过去了差不多300万年,但人依旧对符号心怀敬畏。”31符号的力量是巨大的,但符号又总是带有蒙蔽性的,就如同任何统治政策一样。人们之所以乐于接受符号的统治,是因为它不同于强权政治统治,后者是从外面强加给人们的,而前者却是人们的自主选择,人们愿意在一种符号的秩序下谋划并开始自己的生活。阿尔都塞认为,“意识形态国家机器有将个体‘召唤’或建构成主体的功能,如同在街上听到别人叫唤自己的名字,在那一瞬间会意识到‘我’的存在一样,意识形态也向我们发出深沉的‘召唤’,但并非要将我们‘还原’成张三、李四等个体,而是要将我们‘再造’成统治权力架构可以接纳的角色或意识形态主体。”32作为国家意识形态实践的一种公共仪式,春晚将一些演员,主要是小品和歌舞演员建构成某种意识形态主体且将其“自然化”,而人们一旦接受了这种主导意识形态的法则,就会自觉地复制和再现特定的权力关系。

媒介具有意识形态的特性,甚至有时直接表现为意识形态。这一点,在中国目前的传播体制之下表现得尤为明显。宋祖英“明星文本”的制造历史,也是一部春晚甚至是央视在意识形态方面的控制逐渐加强,力图争夺文化霸权来维持社会稳定、制造政权合法性基础的历史。在她身上,我们可以看到国家主义与主流媒体的充分合谋,并以其明星形象作为书写和传播此话语的场域,宋祖英本人和她所演唱的歌曲达成了多重意识形态的精神功效,构成了一个颇具特色的大众文化读本的复杂意义系统,又因为有了受众的高度认同或者说再生产,宋祖英这一明星文本才得到了完整的书写,一个大众文化经典产品才得以成功地生产出来。至此,宋祖英以及她的歌声已被完完全全地塑造成国族身份的认同对象,利用自己的文化身份,不断建构并放大着秩序的权威,即源于国家话语的文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构。其作用不啻于一个润滑轮,使得国家意志可以在民间畅通无阻的一个润滑轮,使得民众在欢快的歌声中、在娇媚的柔情中、乐呵呵地被主流意识形态所召唤。

对于宋祖英与春晚的关系,我们想借用接受《面对面》专访的赵本山的语词来描述:

主持人:所有演员都在争着上(春晚),我看你好像没压力?前一段接受记者采访时,听说你并不想上?

赵本山:说实在话,春节晚会对我们这些在春晚上培养出的演员们,可以说是一年比一年难度要大。说不想上呢,给外人的感觉,好像有点“大拿”,说想上呢,我现在可以这么说,自己不归自己管。33

好一个“在春晚上培养出的”,好一句“自己不归自己管”,我们想,这话用在宋祖英身上也是非常恰当的,就像棋盘上的一颗棋子,明星大腕们只能是被动的媒介事件参与者,并不比电视观众拥有更多的文化选择权,作为基本编码材料,他们自我的意义诉求无法独立,他们只能作为大众文化商品生产的具体材料和意义符码被编排进整个事件文本的叙事句法中去。正如春晚这道充斥着意识形态话语修辞的除夕大餐不可能停办一样,年年除夕,宋祖英都会与中国人民相约在春晚。正如有人说,过年的时候少了赵本山,那就不叫过年,如果不看看那张“猪腰子脸”,那还真想的慌;春节的时候,如果不看看“辣妹子”的脸,那“好日子”也会变得没滋味。不敢想象,这春晚,如果没了宋祖英将会是什么样,一个显而易见的说法是,没了宋祖英的春晚,那——还能叫春晚吗?


注释:

1.张闳:《现代国家声音系统的生产和消费》,载蒋原伦、张柠主编《媒介批评》第一辑,广西师范大学出版社2005年版,第8页。

2.参见宋祥瑞:《1984:中央电视台与港台歌星中央电视台1984年春节晚会邀请台港歌星事件的阐释学研究 》,http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=4203。

3.《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》,《邓小平文选》第三卷。

4.陶东风:《官方文化与大众市民文化的互动论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》,载《求索》2002年第3期,第120页

5.赵真臻:《“人活着就要接受非议”:总导演郎昆说春节晚会不遮不掩》,《扬子晚报》2005年2月2日。

6.参见于德山:《当代媒介文化》,新华出版社2005年版,第226页。

7.《宋祖英歌曲欣赏》,http://bbs.mxfy.com/dispbbs.asp?boardid=39&id=7195。

8.牛群的儿媳妇刘肃儿对宋祖英做的人物专访的标题就是《“乖女”宋祖英的自述》。

9.1995年,宋祖英演唱《辣妹子》走红后,许多媒体的报导直呼其“辣妹子”, 这首歌仿佛跟宋祖英合而为一,就像人们一说宋祖英就会想起“辣妹子”一样。

10.参见刘兆琼:《论春节晚会的社会整合功能》,载《新闻大学》2002年夏季刊,第76页。

11.凌燕:《变革中的中国电视体制矛盾与话语冲突》,香港《二十一世纪》网络版,2003年2月号。

12.李金铨:《论社会理论对中国新闻业的解放潜力》,载香港《二十一世纪》2000年10月。

13.周炯:《意识形态梳理与主流媒体构建新意识形态下的中国电视民生新闻》,http://column.bokee.com/51088.htm。

14.《宋祖英献唱维也纳 金色大厅高悬“中国结”》,《长沙晚报》2003年11月28日。

15.参见马积高、黄钧主编:《中国古代文学史》(上册),湖南文艺出版社1992年版,第2541页。

16.姚爱斌:《暧昧时代的历史镜像对90年代以来大众历史文化现象的考察》,http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=4655。

17.刘肃儿:《“乖女”宋祖英的自述》, http://www.ytqh.com/bbs/viewthread.php?tid=7716。

18.这是中澳建交30周年大型文化交流活动的压轴大戏,也是中国民族歌唱家第一次在海外举办个人独唱音乐会,更是著名的悉尼歌剧院第一次迎接来自亚洲的歌唱家在这里举办独唱音乐会。

19.不是有人曾提出春晚若想进一步提高收视率,必须将晚会开场的时间还推后一点吗?

20.戴锦华:《隐形书写:90年代中国文化研究》,江苏人民出版社1999年版,第278页。

21.参见姚爱斌:《暧昧时代的历史镜像对90年代以来大众历史文化现象的考察》,http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=4655。

22.于文秀:《阿尔都塞的“意识形态”理论与“文化研究”思潮》,载《新华文摘》2002年第10期。

23.《小说的叙述视角》,http://www.pep.com.cn/200503/ca643921.htm。

24.参见王铭铭:《过去十年文化研究的内在困境》,载《南方文坛》2000年第3期。

25.李晓静:《宋祖英首度敞开心扉 还原真实的辣妹子》,人民网-江南时报, 2004年11月12日

26.Richard Dyer. Introduction in Stars. London: British Film Institute.1979.P6。

27.杜恩湖:《宋祖英筹办“助学基金会” 捐鉅款助穷孩子上学》,四川在线-华西都市报2004年9月10日。

28.eMule.ppcn.net《宋祖英悉尼歌剧院个人独唱音乐会》,e.ppcn.net/n835c8.aspx 2005年3月2日。

29.《中国民乐:宋祖英悉尼歌剧院个人独唱音乐会》,http://220.173.139.145:8080/dispbbs.asp?boardID=6&ID=285&page=1。

30.罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第212页。

31.苟志效:《意义与符号》,广东人民出版社1999年版,第237页。

32.肖小穗:《传媒批评揭开公开中立的面纱》,黑龙江人民出版社2002年版,第66页。

33.中央电视台《面对面:专访赵本山》,http://news.xinhuanet.com/video/2005/02/06/content_2554591.htm 新华网 2005年6月14日。

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