今天谈小说的情节和语言，这两者是小说的建筑材料。
至今，我们已经上了10堂课。我们从理论上作了描述，特别地谈了处女作的情形，然后我们相继分析了8部作品，2部中国当代的，4部西方古典的，1部拉美当代的，还有1部中国古典的。我们所要证明的是小说世界和现实世界的不能对应，它是在现实世界之外存在的另外的一个世界，它具有不真实性。现在，我们要更加深入地进入到小说世界里面去，了解这个世界所使用的是怎样的材料，这些材料有着如何的特质。这是一个困难的工作，因为小说使用的材料--情节和语言，有着和我们日常生活非常相近的面目，它和现实世界的材料非常相近。小说使用着现实的语言进行叙述，小说也使用着现实的逻辑组织情节。那么，什么是小说的情节和语言，而什么则是现实生活的情节和语言，这两者之间，区别在什么地方？我想努力地来作些区别。
我先来谈一下别的艺术，比如舞蹈。舞蹈的语言就是和现实完全不同的，现实中，谁也不会用那种夸张并且抽象的身体动作去表达意思。舞蹈的世界是一个肢体的世界，和现实世界有着根本的区别，再怎么着也不会混淆。说到这里，我想向大家介绍一个人，一个舞蹈家，名叫舒巧。如果大家注意报纸，就会了解最近的艺术节上有她编导的一个舞剧《胭脂扣》。这位舞蹈家多年来致力于一个工作，什么工作呢？我觉得很有意义，对我启发很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞剧，是西方文化的产物，已经形成一整套系统的舞蹈语汇，这套语汇可以用于创造各种各样的戏剧：神话剧《天鹅湖》，传奇剧《堂。
吉诃德》，悲剧《罗密欧和朱丽叶》，历史剧《斯巴达克思》，包括中国的现代革命剧《红色娘子军》，所以，芭蕾的这套语汇是很有创造力的。而舒巧从事的是民族舞剧，多年来她意识到一个大问题，那就是中国民族舞剧没有创造性的语汇。我们有很多舞蹈素材，因为我们是多民族国家，风俗各异，在各个地区都有着各种不同的动作素材，为欢庆或祭典举行仪式性的活动。可是这种素材只适于表现某种特定情况下的特定情绪，当舞剧需要叙事的时候，就只能借助于一种哑剧的动作，也就是日常化的动作，具体的生活动作，然而这种动作语汇也是没有创造力的，它是相当狭隘的，一是一，二是二。所以舒巧就在努力创作一套中国民族舞剧的叙事语汇。我提到舒巧的工作是为了证明，一是现实生活的表达语汇是一种具体因而狭隘的语汇，它无法直接的运用于艺术；二是在舞蹈艺术里，我们能很方便的鉴别出什么是艺术的语汇，而什么是日常的语汇。这可以帮助我们认识小说材料的性质。
我再想作一个对比，来说明小说材料的特殊性，就是西方大歌剧和中国京剧的对比。我以为最好的艺术应该具有一种完满的形式，这种形式是完全区别于现实世界的表现的，这才能决定它的独立存在。
我觉得西方大歌剧在音乐里完成了这种形式，可说是做到了完满。它用宣叙调和咏叹调完成了音乐叙事的全过程。咏叹调可以自由地抒发情感，宣叙调则可叙述情节的过渡。于是大歌剧就可能完全彻底的以音乐来创造一个戏剧，而音乐是与现实世界根本不同的一个存在。可是从观看出发，大歌剧的形式就不完满了，它的独立形式只完成了一半，就是听觉的一半。你只是听，而不看，你会觉得它把我们带到另外一个世界里去了，它的表达方式完全与我们的现实脱轨，我们谁也不会像它那样说话和抒情。可当你看的时候，你就不满意了，它提供于视觉的形式依然是日常的写实，和我们的现实生活贴近，在那个听觉世界的映照下，就显得反常了。它的布景是写实的，它的服装，也是写实的，人物所做的动作，也与日常生活无异。于是这里就出现了一个断裂，在听觉上完全是另外一个系统，远离我们现实世界，可是视觉的系统又回来了，回到现实中了。这就使我想起中国京剧。中国京剧在听与看上都形成一个完满的系统。在听觉上，它的唱腔相对于大歌剧的咏叹调，用于抒发情感，它的韵白则相对于宣叙调，可叙述情节发展。而最值得注意的是它的视觉效果，你会发现，它没有布景，虽然有一两张桌子，几把椅子，但桌子椅子都是抽象化的，可做各种用途和表现，本身都不重要，而是依附于角色的运用。你还会发现它的脸谱，它已经放弃了角色的人的面目，而给以另一种形态，这真是非常大胆并且将艺术贯彻到底。你也许不会发现它的服装，其实那也是别一种路数的，但人们叫古人蒙住了眼睛，以为古人就是这样穿衣戴帽的呢，这也就是京剧特别适于演历史剧的原因，久远的历史能够容纳不真实的存在，所以，京剧里的历史其实都不是历史，不过是以历史作伐，制作莫须有的故事。在这一切铺垫之后，一件最重要的事情出场了，那就是“做”。京剧里的“做”是非常有讲究的，它具有一套完整的程式，可表达时间空间，进退上下，起承转合，喜怒哀乐。
于是从听到看自成体系，一无断裂，独立于现实世界而成立。我觉得完美的艺术就应该是这样，自成一体。我所以要提到中国京剧，是想说明完美的艺术必定有一个完满的语汇体系，而京剧的语汇体系也是非常明显的有别于日常生活的。
现在，我们也许可以清楚小说的困境了。小说的困境是什么呢？首先它讲的是人间故事，不是神话，童话，这些故事的情节所要求的逻辑是现实生活的逻辑。其次小说是用语言来表达，不是诗歌，而是我们大家日常使用的语言。我们怎么来区别小说的材料和我们生活的材料，这两者如何区别？这是个很困难的事情。小说是个太具体的东西，具体到它的艺术性质被生活混淆，甚至取消。这是别门艺术不存在的问题，因为艺术其实是在虚拟的前提下产生的，然而产生于科学民主的近代的小说，则与生俱来带着一个具体的外形。音乐哪怕现实到贝多芬可以为拿破仑写第三交响曲，可待到拿破仑称帝，使贝多芬大为失望，他改个标题为“英雄”，第三交响曲依然可以存在。音乐的材料是抽象的，和现实有着根本的界线，可小说就不同了。它和现实的界线那么模糊，使用的是同样的东西，同样的东西怎么能制作成一个别样的东西呢？我们先来解决情节的问题。
我这样给它划分和定义：凡是现实生活里的情节我称它为“经验性的情节”，这种情节是比较感性的。因为社会动荡，多灾多难，作家往往有着丰富的阅历，供他们积累起可观又可贵的人生经验。这使我们的小说呈现出一种特别鲜活的状态，因这些亲身经历的故事总是极其生动，有着贴肤的亲近感，可遇而不可求的奇特感，强烈的生活气息。这就是“经验性情节”的优势，它们有着最直接的人生感受，它们甚至是我们想象力所不能企及。我本人也有过这种难忘的经验。
在插队的时候，有一次进城去玩，回庄已是傍晚，整个田野里只有我一个人，地里做活的农民已经收工回家，路经的村庄也已关门闭户，太阳下去了，一个人在茫茫的天地里走，当时的处境又十分无望，看不到前途，这一个多小时的路程便显得格外的寂寞和凄凉。我们那边因为是靠着淮河，有许多防洪的堤坝，每翻过一道堤坝，天就暗了一成，心情也坏了一成。这时候，我忽然听到身后有隐约的铃声，回过头去，什么都没有，天地茫茫。再过一会儿，铃声又传来了，再回过头去，却依稀勾见身后的堤上翻过来一架驴车，是拴在驴颈上的铃铛在响。它其实离我很远，起码有一里路，因为空旷，所以能够遥遥望见。它和我始终相距着这么一段路，我始终听得到它的铃声，后来天黑透了，我看不见它了，可是我偶尔能听到“叮”的一声铃响，心里不由安宁下来，我感到这天地间不只是我一个人，还有着一个陪伴。
还有一次，也是傍晚时回城，走过一个村庄，庄头上有一些坟头，因为过路人踩踏，坟头上渐渐走出一条路来。可是这一天，却有一个小涪带着一条凶狠的狗站在坟头前，不让我们走，问他道理，他就说他妈昨晚做了一个梦，梦见他爸爸说有人踩他的脚，他爸爸就埋在这坟里。这种经验只要留心，我们每个人其实都有许多，所以我们每个人，只要愿意，都可以写一部自传。但是，你们有没有发现，这种经验性材料，好是好，却有个缺陷，那就是它缺乏有力的动机，把事情再推进下去。像方才那样的经历，我可以论述它，可以写一首诗，写一篇散文，可对于小说，它就没有一个能够构成故事的动机。什么是动机呢？简单说来，就是因果的关系里的“因”。我要声明一下，今天我们所讲的，是相当机械性的，但你们要耐住性子，我觉得我们向来不把小说当作一种艺术的对象来看待，忽略了它的技术性和制作性，所以我有时会想，我们是否有必要学习一点机械论。
当然，在大量的缺乏动机的“经验性情节”里面，有时会有一个有动机的情节，这可就是天赐的好事了。这种先天优良的“经验性情节”可说是我们梦寐以求的东西，我们所谓体验生活，搜集素材，社会调查，实际上都是在寻找这种现成的故事。自己的故事用完了，就用人家的，周围的用完了就到远处去找。讲到底就是原材料紧缺，找故事去吧。曾经有一段时间我去上海市妇联的信访站去旁听，为了找故事。有位年轻女性，由她母亲陪伴来，说了件非常古怪的事，倒是有点故事的面目。事情是这样的：先要解释一下她们家居住的情形，她家是并排的两座小屋，他们小夫妻住其中一座的楼上，楼下是她公公住，婆婆和小保姆住在另外一座屋子里，两座屋子不相通。她的丈夫在市郊的乡镇企业工作，平时不在家。这天一大早她公公忽然大喊起来，说有一个陌生的男人，从媳妇房间走下来，当他喝住他时，那人竟然回过身握着一把水果刀要刺他，她公公没法，只能让他逃走了。
于是家人便把她丈夫叫回来逼打她，让她说出内情，她则大叫冤枉，跑到妇联来信访，请求帮助。这是个无头案，没有留下一点儿线索，没有旁证，只有她公公声称看见了这个陌生男人，而媳妇却无论如何不承认有这样的人存在，唯一的证据就是那把水果刀，可也说明不了什么事情。在这里，动机是有了，因果关系里的“因”有了，可是却还缺乏发展导致“果”的条件，于是它便无从推动情节，依然构不成个故事。所以小说的故事，不仅需要动机，还需要操作动机的条件，这样才可能构成因果关系。就是说一个是发展的理由，一个是发展的可能，最终才能有结果。而“经验性情节”由于它的天然性质，它通常是不完备的，不是缺这，就是少那。倘若我们完全依赖于“经验性情节”，我们的小说难免走向绝境，经验是有着巨大的局限性的。
那么我们应当靠什么？小说的情节应当是一种什么情节？我称之为“逻辑性的情节”，它是来自后天制作的，带有人工的痕迹，它可能也会使用经验，但它必是将经验加以严格的整理，使它具有着一种逻辑的推理性，可把一个很小的因，推至一个很大的果。我现在举两篇作品为例子，来说明这种“逻辑性情节”的能量。一篇是短篇小说《玉字》，作者是北京的刘庆邦。玉字是一个女孩子，有一晚去邻村看电影，回来的路上被两个歹人拉到野地里强奸了，此事一下子就在村里传开了。玉字回家后往炕头一扎，不说话，不吃饭，不喝水，家人们劝她，小姊妹劝她，邻居也来劝她，都说不能死啊，姑娘你要想开点。大人把她看得很紧，她死也没法死。她在炕上睡了3天3夜，终于爬起来了，也喝水了，也吃饭了。这时她的父母，哥哥又开始骂了，说你怎么不死呢，你这样太丢人了，这辈子怎么办！村人们也侧目以待，心里都在想同一件事情，就是她不死怎么活呢？以前说亲的人几乎踏破她家门槛，现在说亲的人再不来了，而且小姊妹们和她走在一道也不自在了，总有些回避的意思，她变成一个被大家遗弃的人了。事情到此似乎可以结束了，一个悲剧差不多也完成了，但这故事就好在没有到此为止，事情只是开了个头，这个事件在此只是一个动机。玉字从炕上爬起来，知道自己死也死不成，活也活不成，她只有一条路，那就是报仇。情节就此有了发展的理由，那么发展的条件是什么呢？玉字掌握有一个线索，第二个对她下手的人，身上散发着一种强烈的羊膻气，她想到庄上有一个宰羊的纠缠过她。这宰羊的是个二流子，谁也看不上眼，他也自知谈不上向她求亲，只能缠缠她过把瘾。这就是玉字的线索，虽然很微弱，但总是个线索。因此，情节发展的可能性也具备了。玉字想好了，就去和那宰羊的说，我决定嫁给你了，我现在已经毁了，横竖没人要了，你找个媒人，到我家去提亲好了。这人听了像中了头彩一样，高兴得不得了，马上找了媒婆去她家。这时她家已经顾不上挑剔，能够打发她出去已经是万幸，他们就草草结婚了。婚后玉字对这宰羊的百般奉承，对他好得不得了，尤其在床上对他非常温柔，就在那宰羊的神魂颠倒，不能自已的时候，玉字会突然说：“你要是那第一个就好了。”这句话是非常微妙的，从哪方面都击中要害，一听这话那宰羊人马上就瘫了，一下没劲了。这句话表面的意思是，我已是个破了身的人，你不是我的第一个。底下却还有层意思：两个强奸的人，你不是第一个。随他去听哪层意思，但无论听哪层意思，都能刺激起他的嫉妒心。他的嫉妒心便在玉字的挑逗之下，越演越烈。终于有一天他克制不住，在一个偶然的时机里，把那同犯杀了，因而也暴露了自己，故事这才结束。这时候的玉字，不能说她改变了她的命运，她的失身甚至是比先前更严重的，因此她将面对的现实也将更严酷。但是，这一个玉字却不再是那一个玉字了。
那一个玉字是个可怜虫，死也不行，活也不行，而这一个，却是一个复仇女神的形象，要说先前玉字的故事只是个苦戏，现在却是幕悲剧了。她将她的一生全赔进了这场复仇，可她终于报了仇，成了一名胜者。
你们看，由于一个报仇的动机，就将人物和事件从一般状态推到了比较高级的状态，从一个简单的状态推到了复杂的状态。我们常说“彼岸”，如何到达彼岸？就要靠有力的东西把我们渡过去，越是有力越是可能渡得远，这个有力的东西就是动机。好的动机还有再生能力，它生出果来，果又成了因，因果相承，环环相扣，直推到遥远的彼岸。
还有一个例子我举的是江苏作者苏童的中篇小说《园艺》。它是写旧上海的一户中产阶级人家，先生是牙科医生，开个诊所，太太在家做主妇，下面有一双儿女。他希望男孩子能读书成才，女孩子则在闺阁，然后找个好人家，做少奶奶。但是恰恰儿子不喜欢读书，却喜欢演戏，在那个时代，特别是那样一个家庭看来，演戏是下贱的职业。
女儿呢，到了20多岁还没出阁，因为她有一点小小的毛病，就是狐臭。
虽然不甚如意，这个家庭还是过着平静的生活，可是却因一件小事发生了变故。在一次夫妻口角时，太太说了句气话“你不要回来了，你死吧！”就让佣人把门插上，和儿女都说好，谁也不许开门让他进家来。到了半夜，机灵的会看眼色的佣人，轻轻下了楼，把门开了，但是这先生却再也没有回来。过了一两天，太太自然就着急了，让她儿子去找父亲。她儿子先是去雇佣私人侦探，结果碰到的私人侦探大都是骗子，他也觉得没什么指望，就拿着母亲给的钱到处乱逛，最后就逛到了戏院子里。他一看海报就晓得是住在他们家隔壁公寓里的那帮文明戏演员在演出，他对里面的一个女角很感兴趣，就进去看了，看了戏以后，他还跑到后台去向这个女角献花，表示自己的仰慕，并且表示他对戏剧的仰慕。这种文明戏剧团也是风雨飘摇的，吃了上顿没下顿，一看到他这打扮就知道是个有钱的少爷，就说行啊，我们演《棠棣花》，你扮男主角，但是需要出钱的。于是他回家对母亲说，父亲去了庐山，他要到庐山找他，骗到一笔盘缠，就去演《棠棣花》。
开始让他演A角，等到他把钱花完了，就让他演B角，再接着只能去做提词的角色了。他就这样在剧团里混着，不再回家。儿子走掉了，怎么办呢？再让女儿去找父亲。这女儿从小到大没有出过门，这时候她就勇敢地走出了闺阁，走进了这个嘈杂粗鲁的世界里。当她去那些和父亲关系暧昧的女人家时，当然要受到别人的白眼，而且她有一个把柄，就是狐臭。那些女的会冲她骂一句：哪来的味！像狐狸一样，跑到我们家来。这时她大小姐的自尊心完全没有了，有种一败涂地的心情。最后她碰到一个先生，这个先生看她很漂亮，就邀请她出去游泳，这时她对那个先生做了一个放肆的动作，把胳膊一抬，说，我有孤臭。她最终没有找到父亲，还是回了家，但她那一颗心，却是已经出了闺阁，再回不来了。而非常妙的是，过了一段时间，花匠在他们家的花坛里挖出了失踪的先生的尸体。原来，那天晚上太太不放他进门，这先生只得在马路上闲逛，碰到三个小流氓，见这先生很有钱的样子，就上前抢他的金表，一不做二不休，把他勒死了。三个流氓抱着他的尸体没地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一条弄堂里，正好有一扇门虚掩着，就进了这扇门，又正好有一个花坛，就埋在这个花坛里了。不料想这正是这先生的家，佣人悄悄地替他开的门。于是，这一年的花开得特别茂盛。这个故事的动机是个虚拟性的，这一对少爷小姐为了找他们的父亲，走出了家门，嬗变成混世的粗俗男女，而事实上他们的父亲一直没有离开过家，所以这个故事在等它的动机发展完成结果之后，又取消了它的动机，这就有了另一种故事的可能，就是说这也可能是一个假设的故事。这篇小说的虚拟性质更为明显，技术性也更强，动机的作用则更加显著。我想，这两个作品是可帮助我说明一些问题的。就是说人不在多少，场面不在大小，篇幅不在长短，关键在于它有没有动机，有了动机，才可能有动力。
有些所谓历史长卷式的作品，表现了宏大的社会面和重要的事件，可是当我们认真去分析，会发现在这时间漫长事件繁多的故事里，事情的实质却是在原地踏步，并没有进展。《芙蓉镇》是一部出色的作品，我觉得它的审美价值在于它对世态人情的描绘，具有很丰富的感性经验。它颇为动情地讲述了一个美丽善良的女性胡玉英，和她三个恋人与丈夫的遭遇。第一个是满哥，由于她和满哥的身份不同，她是个勤劳致富的中农，生意红火的米豆腐店的业主，满哥则是一个有政治理想的共产党员复员军人，于是他们分手了。第二个男人是桂桂，桂桂和她组成了和美的小家庭，日子过得非常欢腾，结果在社会主义教育运动中受到了残酷的打击，家破人亡。然后出现了第三个男人秦书玉，我以为这是三个故事中最精彩的故事，它的精彩在于它有着不一般的细节，这两个被打入地狱的堕民，苦中作乐又相濡以沫的情景真是动人心魄，在重压之下的爱情则透露出一股倔犟的生机。但是我们也不能不遗憾的看到，这三个故事都是呈孤立状态，互相并无必要的关系，要说它们之间有因果关系，那只是因为前一个男人退场，于是下一个男人得以上场，依着时间的进程演出着一出漫长的戏剧。这样一种因果关系是没有推动力的。因此，我们只看见一个个的人物和一幕幕的场赴，因充满了风情民俗而异常生动，但是我们却看不到人物的嬗变，故事其实是在一个滞留的状态。在偌大的篇幅中，它并没有将我们渡得很远，事情只是在平行线上发展。由于小说的现实面目，我们经常会把经验和创作混为一谈，我们往往忽略它是一个人为经营的东西，制作的东西，是一个独立于我们现实生活以外的东西。就像一座房子，我们必须承认房子自己的制作原则和制作逻辑。我想这个问题基本上算是说清楚了。
第二个是语言的问题。我想语言是更大的问题，因为语言实在是太日常化了，比情节更加日常化。情节毕竟要相对独立一些，哪怕是作为一个经验性的情节也会具备一点抽象的逻辑性，我们还是相信生活中有时候会出现一些戏剧性的事件。可是语言则显得平淡无奇了。
我们平时说的语言和我们用来写小说的语言有什么区别呢？为了区别它，我们试着用诗句和谜语样的语言来写小说，但这只能建立一种独特而狭隘的风格，这样的另辟蹊径在突破限制的同时，其实是取消了小说的特性。假如我们承认小说是一个具有着写实形式的艺术，那么我们必须要正视它的困境。我想小说的语言还是与现实语言存在着区别，但是语言的情况比较特殊，它要在具体环境下才能表现出它的性质。日常性，经验性的语言经常会迷惑我们，有两种情况，一种是非常风土化的语言，好像专门供一些外国人来观光的，时下最叫好的就是西北方言了，因它们即是风土性的，又是作为书面语的北方语系的；还有一种就是时代感非常强的，具有反讽的意味的，譬如说我们现在所看到的北京制作的一些电视剧，如《海马歌舞厅》、《编辑部的故事》这一类的语言。这两类日常性的语言都是极生动的，很有吸引力，它们是以人们的经验为接受前提的，利用了人们的联想。我决定称它们为具体化语言，因它们是一种在具体环境下发生的语言。
现在我们是否做一项工作，检验一下这两种具体化语言的优势和局限，先说前一种，就是风土化的语言。多年前我去云南的时候遇到一个景颇族的青年，这个青年和我谈到景颇语，他认为景颇语里有很多汉语不能表达的东西。譬如说“同志”这个词，在景颇语里含有心连心的意思，特别亲近，这在汉语是没有的。这个少数民族的青年平时所使用的语言都是很有趣的，能看出他对世界奇特的看法。譬如山，我们说“一座山”，而他说“一只山”，好像山是一种动物，在他眼里是活的。在那种社会、历史发展相对孤立的，自成一体的地方，确实有着非常独特的语言，比我们日趋统一的意识形态语言更有活泼的生气，接近人性的原初。一旦被发现，便强烈的吸引了我们，使我们欣喜非常，好像看见了一个丰富的矿藏，于是纷纷走向民间。这就是那个著名的寻根文学运动。那时候有很多作家，打起背囊，有的顺黄河而下，有的溯长江而上，寻找那些偏僻的村庄，了解村史，记录方言。好语言简直像雨后春笋，一下子冒出来了。尤其像我们这些城市的知识青年，受过比较规范的语文教育，因此完全不可能想象在民间有那么活泼有含量的语言。那个时代真是一个激动人心的时代，大家全都到乡间去，寻找一种极其偏僻的语言。这时候，有一部作品是非常值得重视的，就是韩少功的《爸爸爸》。这是大家比较熟悉的作家，他生活在湖南，对湘西很有兴趣，据说还在那里兼了职务，对湘西的语言非常熟悉。我们现在就来分析《爸爸爸》的语言，我希望大家耐心，因为语言这个东西，当我们把它挑出来看时，你会发现挺枯燥的，也很缺乏热情的。可是小说就是这么用语言一点点搭起来的东西，所以你必须要去研究它的细节。就像你听音乐，会感到非常壮阔，起伏澎湃，可是你要看总谱，那每小节十几行的音符，也是枯燥乏味的。
我们现在就来检验一下《爸爸爸》的语言，它是极其风土化的。
这篇小说的很多情节，是以人物对话来表现，人物对话则操纵着当时当地人的口语进行，我们来看看是什么样的情形。小说的主角是个傻瓜、白痴，在庄子里挺受欺侮的，一受欺侮他妈妈就会跑出来骂大街。
他母亲是个很巧的妇女，会接生，这寨子的孩子都是她接生的，但她自己却生了个傻瓜。我们看她这段骂孩子的话，她说：“丧天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的。”一连串三句话，都还能看懂，虽说是地方上语言，不过约定俗成，能上书面，大家都知道。砍脑壳就是砍脑袋，我们也都知道。接下来说“渠是一个宝崽”，这就费解了。“渠”在当地话里是“他”的意思，“宝崽”的“宝”是“蠢”的意思，这个字有点意思，分明是蠢，却说是“宝”，就不知道这“宝”是不是那“宝”，而韩少功又是否选对了汉字。她再接着说，“渠是一个宝崽，你们欺负一个宝崽，几多毒辣呀。”多么毒辣，是说几多毒辣。她说：“老天爷你长眼呀、你视呀。”不说你看，说你视。“要不是吾，这些家伙何事会从娘肚里拱出来。”因她是接生的，所以有权力这样骂。
她数落她的蠢孩子，话也很有意思，她说，“你这个奶仔。”基本能懂，吃奶的孩子的意思，“有什么用啊？睚眦大的用也没有！”我需要查字典才读得了这两个字，“睚眦”，是一个非常书面的词。我想韩少功会不会是听到这个词的发音，然后自己想办法去找来的汉语。
这个词在字典上是这么解释的：“发怒时瞪眼睛，借指极小的仇恨，睚眦之怨。”韩少功在这是取它极小的意思用的，但也是费解的。再有，当他描写山民的生活，说，“大雪封山时，系命塘火”。意思是说大雪封山时，过日子就靠这塘火了，吃也在这儿，睡也在这儿。
“系命”这个词虽然还明白，并且由质朴的山民来说出，就更使人联想到文明的历史和变迁，可到底是有点勉强，还有些造作。然后，“打冤”了，“打冤”即村和村打仗，抢地边，抢水源，一个二流子决定去献身，又怕人不知道他的牺牲，于是就满寨子去转悠，见人就抒发感情，交待后事，人之将死，其言也善的样子。他说：“金哥，以后家父，就拜托你了。我们从小竿像嫡亲兄弟，不分彼此的。那次赶肉，”我到现在不知道“赶肉”什么意思，估计是打猎的意思，“那次赶肉，要不是你吾早就命归阴府了，你给吾的好处吾都记得的，”又说：“二怕爷，腰子还阴痛么？”“阴痛”大概是隐隐痛的意思，还是阴天里痛的意思，“你老要好好保重，有些事只怪吾，吾本来要给你砍一屋柴禾，那次帮你垫楼板，也没垫得齐整。往后走，你要吃就吃点，要穿就穿点，身子骨不灵便，就莫下田了。侄儿无用，服侍你的日子不多了。这几句还烦请你往心里去……”这几句话很有趣，即是村活，又有种文雅，其中那句“往后走”的说法也很别致，似乎将被动的生活说成主动的行为了。接下来还有一段，“黄嫂子，有件事实在想找你话一话。吾以前做了好些蠢事，你莫记恨。有次偷了你家两个菜瓜，给窑匠师傅吃了，你不晓得，现在吾想起来，还圞心蒂子都是痛的。”这“心蒂子”显然是当地土话，可这“圞”字却生僻得很，字典上，是与“团圞”一起解的，是形容月满的意思，是一个极其书面的词，不知道韩少功选择的汉字对不对，但读起来是勉强的。
然后那人再继续告别，“幺姐，……吾是个没用的人，文不得，武不得，几丘田都做不肥。不过人生一世，总是要死的。……你千万要硬朗点，形势总会好的。”这里用了个非常时代化的词，“形势”，于是语言便更见活泼生动。这就是这种原型化语言的优势，它可使活生生的场面跃然而出。《爸爸爸》是风土化语言使用于小说的比较典型，也比较成熟的一部作品。但我们大约已经看到了它的局限性，就是说风土化的语言需要一个大前提，一个经验的准备，要对它的环境有相当的了解，才能够很好的领悟它。如对它一无所知，你就一点看不懂，完全错过了它。
还有一种具体化语言，就是非常的时代化，具有强烈时代感的语言。恐怕王朔是首当其冲了，就让我们看看王朔的语言是怎么回事情。
我这儿举的例子是他的《橡皮人》。我看他文字的时代感表现大体有这么几种方式，一种是把书面语，语文化的语言运用到另一种日常的环境中，比如男孩女孩在一起，男孩表现的比较粗鲁，女孩就说：“我没想到你变成这样，生活啊！人啊！……你真是迫不及待，贫困的生活真是能把一个看上去温文尔雅的人变得禽兽不如--”就这么把书面化语文化的语言口语化地说出来，本来很严肃的语言就变得油滑了。再比如，女朋友找了个有钱的美籍华人老头，他调侃她，她说：“人老重感情，霜叶红于二月花。”“霜叶红于二月花”是句唐代名句，用在此处确实很有效果。还有种方式是不规则使用汉语，比如，他们合伙做生意，有人有顾虑，另一个人安慰他说：“你想的也太惊险故事了。”“惊险故事”是个名词，却把它作为形容饲用了，而“惊险故事”又是现代生活的产物，你不会想象它是来自过去20年前的说法。所以这也包括了第三种方式，就是将现代生活中的政治化用语用于口语，比如，“老实屁！竿他坏，整个一个阶级敌人……”比如，某人穿件新衣服，别人讽刺说“花瓜似的，分外妖娆是么？”大家知道，“分外妖娆”来自于毛泽东的著名诗词。去买机票，需要走后门，就问在民航有没有关系，赶快去发展，说是“火线套瓷”，这是从“火线入党”上套用的。此外，王朔还用了大量的切口似的语言。
什么“联合国吡嗷的”，什么“北京小刮”，大约只有王朔一伙常在一起玩的才懂那意思。就这样，工朔创造了一种现代市井语言，并且渐成风潮。这种语言也是需要经验的前提的，它和当时当地的具体情景关系紧密，一旦脱离了具体环境，便失去了它的丰富含义。
我们现在已经看到了这两种具体化语言的情形，一个是风土化的语言，一个是时代感的语言，这两种语言都需有一个大前提，就是我们要有足够的背景材料，否则便无从了解。这是种现成的语言，就像电脑，必须储存某种程序，阅读时才会有反应。那么小说的语言应该是什么样的语言呢？我称它为抽象化语言，我想用阿城的小说《棋王》作例子，来说明这种语言的状态。在这部中篇小说里，完全没有风土化的语言，也完全没有时代感的语言，换句话说，完全没有使用色彩性的语言。它所用的是语言中最基本的成分，以动词为多。张炜说过一句话，我以为非常对，他说，动词是语言的骨头。照这个说法，《棋王》就是用骨头搭起来的，也就是用最基本的材料支撑起来的。
它极少用比喻，我只看到用了一两处，“铁”，“像铁一样”，“刀子似的”。形容词则是用最基本的形容词，比方说“小”、“大”、“粗”、“细”。成语基本不用，用了一个“大名鼎鼎”，是以调侃的口吻：“他简直是大名鼎鼎”，仅用了一次。总之，它的语言都是平白朴实的语言，是最为简单最无含义因而便是最抽象的语言。现在我们就来仔细地看一看它的语言。
《棋王》开头就这么一句：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。”说“乱”的程度是说“不能再乱”，“乱”的状态呢，是“成千上万的人都在说话”，并没有“乱成一锅粥”，“吵得震耳欲聋”这类的比喻和形容。“我”一上车就碰到个王一生，要拉他下棋。乱成这样子的情况下，“我”下了一会自然不想下了，说：“我不下了，这是什么时候！”王一生听了这话，似乎醒悟了什么，“身子”软下去，不再说话。“他用了”软“字，这本是个形容词，但他是作了动词用，”软下去“，能感觉这人是塌下去了，沮丧下去了。
阿城描写任何状态都是用动词，直接描写状态。然后，终于车开了，大家坐定了，心情也平静下来，接着下棋了。一开始王一生的对手还挺有把握，几步下来后，”对方出了小腹“，大小的”小“，但你已明白，对手有些顶不住了，在使劲呢。再然后大家在火车上开始互相介绍情况了，别人向王一生介绍”我“的情况。说家里怎么怎么惨，他这样写，”我的同学就添油加醋地叙了我一番“。你们会发现阿城用字用词非常结实，他非常善于挖掘汉字的潜力，而像王朔，韩少功笔下的那些具有现成意义具体意义的词，他一律不用。
王一生有两个特点：一是棋下得好，二是重视吃。他在火车上专心下棋，一旦听到那边有发盒饭的饭盒叮铛声，他一下子就显得很紧张的样子，闭上眼睛，“嘴巴紧紧收着”，还是用一个动词，“收着”。他脸部肌肉紧绷的样子便出现了，省去了许多形容。等他吃饱饭了，水也喝过了，又聊了些关于吃饭的事，“我”主动提出下棋，“他一下子高兴起来，紧一紧手脸”，这句话说得很奇怪，“紧一紧手脸”，这“紧一紧”的动作似乎很抽象，不得要领，但你会感觉他显然是把自己抖擞了一下，收缩了一下，进入了一种竞技的状态。
阿城虽然完全放弃了个性化的语言，但他也写对话，然而他的对话却是作为叙述来处理的。首先他就不是以对话的文字排列方式，就是像我们常用的剧本似的一行一行的排列，他把对话放在叙述的段落里，作为叙述的部分。其次，他的对话语言依然没有个性，你说的和我说的都是一个腔调，没有各自的色彩。当火车终于到了地方，知识青年又被卡车分别运到各分场，“我找到王一生，说：‘呆子，要分手了，别忘了交情，有事情没事情互相走动。’他说当然。”王一生的回答都没有用引号括开。可见阿城是不重视对话的场面性的，他所以要写对话，也只不过是说明有人在发言罢了，并不赋予特别的意义。
不像韩少功在《爸爸爸》里的对话是有着身临其境的气氛，王朔的对话也很富于场面感，对话在他们这类小说里，都是身负要职，起着重要的作用。阿城的小说则通篇就是叙述的整体。
我还是要再着重提一提阿城对动词的运用，那可说是物尽其用。
我想，张炜说得确实不错，动词是语言的骨骼，是最主要的建筑材料。
阿城的叙述是以动词为基础建设的，动词是语言中最没有个性特征，最没有感情色彩，最没有表情的，而正是这样，它才可能被最大限度的使用。就像一块砖可用于各种建筑，一座屋顶则只能适用于某一幢房子。阿城可用很实在的动词来形容微妙的状态，他形容抽烟的那种心旷神怡，“他支起肩深吸进去，慢慢地吐出来，浑身荡一下，笑了，说：‘真不错。’”“荡”是个动词，可在这儿，“浑身荡一下”是个什么状态呢？并不是身体的摇刮而是令人感觉那烟在身体里面走了一遭。他用实词描绘了一个很虚的状态。这一段里，没有一个虚词，都是简单的，写实的词汇，“支起肩膀”，“深吸进去”，“荡一下”，“笑了”，“说：‘真不错。’”这里的语言全是一种普遍性的语言，就只是一些公认的字和词，结构起来，却又不是我们常见的形态了。
一种精神状态的东西，他可用一个常用的动词一下子就说明白，说王一生对下棋着迷，是说“呆在棋里舒服”，“呆在棋里”指的是进入境界，入化境了。“呆”是个动词，是实的，“棋”是个名词，也是实的，却描绘了一个虚幻的状态。说到这里，我们是否发现，“抽象化语言”其实是以一些最为具体的词汇组成，而“具体化语言”则是以一些抽象的词汇组成，这是一件有趣的事情。也正是如此，“抽象化语言”的接受是不需要经验准备的，它是语言里的常识。曾经听阿城说过，他说他用的词绝对是在常用词里的，他的用词绝对不超过一个扫盲标准的用词量。而越是这样具体的词汇，就越是具有创造的能量，它的含意越少，它对事物的限制也越少，就像“一”可破所有的数目除尽，而能够除尽“九”的数目就有限了。
再回到《棋王》，这时他们为棋王王一生找来一个对手，一个上海知青，外号“脚卵”，是一个性格拘谨的人，写他的坐态，“脚卵把双手捏在一起端在肚子前面”，这姿态其实有个现成的词，就是成语“正襟危坐”，但阿城不用，他就直接告诉你脚卵是怎么样坐的。
然后，他们搞了条蛇，把蛇杀了，开始蒸蛇，大家都等在旁边看，蒸好了，锅盖一揭，一大团蒸气就冒出来，“大家并不缩头，慢慢看清了，都叫一声好。”他没有写烟雾怎么散掉，只是说“慢慢看清了”。天黑了，房间里点起了油灯，他写，“我点起油灯，立刻四壁都是人影子。”前边说过，他用的形容词都是最基本的，但是运用相当宽泛，也是挖掘潜力的。大家上街，中午猛吃一顿，吃得油水特足，晚上便“细细吃了一顿面食”，“细细”两个字包括了仔细，从容，耐心，津津有味的享受的样子。阿城就是用这些最常用，最多见的词汇描写任何一种特别的情景。
最后的部分是写得最精彩的。王一生一个人和九个人下盲棋，他一个人坐在中间一把椅上，“眼睛虚望着”，这一个“虚”字用到了实地，将多少表情术语一网打尽。然后他终于用了一个比喻，“他一个人空空地在场中央，谁也不看，静静的像一块铁。”这比喻物也是常见的，“铁”，用这实物比喻难以言传的气氛，这气氛就变得可视可闻的了。以下有一段描写王一生孤军奋战的紧张状态，完全以动作来传达，仅以简单的词汇作工具，却极其的传神，“我找了点儿凉水来，悄悄走近他，在他跟前一挡，他抖了一下，眼睛刀子似的看了我一下，一会儿才认出是我，就干干地笑了一下。我指指水碗，他接过去，正要喝，一个局号报了棋步。他把碗高高地平端着，水纹丝儿不动。他看着碗边儿，回报了棋步，就把碗缓缓凑到嘴边儿。这时下一个局号又报了棋步，他把嘴定在碗边儿，半晌，回报了棋步，才咽一口水下去，‘咕’的一声儿，声音大得可怕，眼里有了泪花。”在这里只写动作，可是不仅有了场面，有了气氛，也有了情绪。没有一个冷字，也没有一个色彩性的字，全是用语言的骨骼架构起来的。我要说的“抽象化语言”，就是这样的语言。这样的语言是可以运用在任何地方，公函、书信、小说、散文。而在小说里，它则是可运用于各种类型的创作，用于各种表达，因为一切风格化、个性化的语言其实
都是由它派生出去的，它是小说世界真正的建筑材料。
