王安忆:开展写作生涯

选择字号:   本文共阅读 1429 次 更新时间:2022-01-14 22:35

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王安忆  


从20世纪70年代到现在,我已写作三十多年了。很多读者会问,这三十多年的写作生涯中,有什么转折性的变化呢?我是怎样开始写作的呢?我想我可以从我的第一篇文章说起。


一 写作生涯的开端——一篇没有面世的文章


1977年,我写下第一篇获出版社接纳的文章。当我写这篇文章时,“文革”还未结束。那是1976年上半年,历史还是按照前十年的节奏和去向进行,当时的年轻人正处于动荡、不确定的命运当中,有的做工人,有的做农民,亦有的得到工厂或农村的推荐得以求学。但还是有些事情开始变化,沉寂已久的出版业慢慢恢复起来,出版界开始想要出版一些杂志、书籍,报纸也有一点点要恢复文艺副刊的迹象。那时上海有一家出版社计划出版一本知识青年的散文集,就是在“文革”期间停业多年的上海文艺出版社。当上海文艺出版社策划出版这本散文集时,吸引了很多喜欢写作的文学青年投稿。其实“知识青年”这个词在当时的界定相当特殊,它指的是受过教育但又没有完成教育的青年,这些青年分布在城市和乡村各个地方,但更是指那些从城市来到乡村的中学生。其时,我已经离开农村,在一个三线城市的歌舞团体工作,但身份仍然是知识青年。我的一篇散文就获这本书的编辑接受了。有意思的是,担任我这篇散文的编辑,是当时很具影响力的知识青年张抗抗。张抗抗可以说是知识青年作者的先驱,在70年代已经出版长篇《分界线》,当时被上海文艺出版社借调来做编辑,成为我的文章的责任编辑。这是一件很荣耀的事,她不比我年长几岁,可是已是一个成熟的作家,由她担任我的责编,我这篇文章已经成功了一半,最后也真的录用了。

可是政治环境很快产生了极大的变化。1976年10月,“四人帮”被打倒了,“文革”结束,这本书的立场变得很尴尬,是否该出版呢?对这些青年来说,他们都经过了漫长的组稿、改稿、最后定稿的历程。书已印成册了,我们眼巴巴地等着书籍出版发行的这一天,可是意识形态的大转变远远超出这本书里的思想。在这本书里,我们所表达的生活理想,例如决心永远坚定地站在工农的岗位,永远改造自己的世界观,未必言不由衷,但多少是受形势的驱使。事实上,这种价值观在1976年,特别是后半年,已受到很大的质疑。整个上山下乡运动在青年们的具体遭际中受到质疑。以这样运动的方式处理青年的命运是不是妥当?年轻人是不是还应有更合理的生活追求、更多机会的选择?求学是不是一件正当的事情?教育是不是要延续下去?如何评定前十七年中国教育制度和教育观念?所有的疑惑在这个时候全都露出水面,获得正当性与合法性。所以出版社最后把这本书的出版搁置下来。然后,又过了些日子,出版社写了一封信给我们,信的内容说:由于形势的变化,这本书不进入发行,已印刷的成书送给各位一本留作纪念。可惜我那本不知道扔到哪里去了,书名也忘了,只记得我的那篇散文名字叫作《大理石》。第一篇印成文字的写作没有问世,但对我来说却是一个开端,自己个人的写作受到社会的承认,原来把自己写在本子上的文字变成铅字、公开展现是可能的,所以我也愿意把自己写作的开端定于1977年。虽然这篇散文没有机会面世,但它还是跨越了一个写作社会化的过程。这一篇短短几千字的散文,可说是开始了我写作的道路,建立了我的自信心和兴趣。有时候我们不能让年轻人过于失望,因为失望会挫败意志,而我是很幸运的,我的写作没有遭受过多的失望,所以能一直保持信心。


二 创作儿童文学的阶段


接下来命运好像变得顺畅起来。1978年,虽然政府没有说外地的知识青年可以返回自己的城市,但政策开始松动,知识青年有很多回城的途径,例如说身体不好,或者父母有一方退休等等,都可以回城,我也在1978年调回上海。

1978年是一个百废待兴的年代,关闭了十年的文化单位陆续开放,很多报纸、杂志都筹备复刊了,我幸运地进了《儿童时代》杂志社。上海有《小朋友》《儿童时代》及《少年文艺》三本杂志,创刊于50年代初期,分别面向幼儿、小学、初中三个年龄阶段,三本刊物同时在“文革”中停刊。此时,杂志社一方面邀请老编辑回来——那时老编辑已分散各地,有的到学校教书,有的做普通职员,亦有的到外地工作,同时也吸纳年轻人。因为我曾有作品发表过,在当时来说是很难得的,算是有了一点成绩,所以得以加入《儿童时代》杂志社。来到杂志社后,需联络小学,于是我接触到许多的小学生,就开始写儿童生活的小说。

中国的儿童文学在我们那个年代,也许直到今天,很大程度上受到苏联的校园小说影响。比如说加入少年先锋队是我们的理想初级阶段,为更高理想——做共产主义接班人做准备,我们要留意品行、公德、操守,同学之间要有高尚的人际关系,这些题材从某种程度上来说都是从苏联的校园小说过来的。

写儿童小说给我带来好运气,一出手就似乎有回报了——我的一篇小说《谁是未来的中队长》获得全国儿童文学奖——在这些杂志复刊的同时,许多文学奖项也恢复了。这是一个以70年代末期为背景的校园故事,但情节的核心则来自我小时候的经历。60年代的小学,每一个儿童都有一个目标,就是要戴上红领巾,成为少先队员。加入少先队是很重要和光荣的事,不加入就好像被逐出孩子的小社会似的,很羞耻。少先队有着和成人组织相同的组织结构,按各人学习成绩、行为表现、社交能力的优异,形成梯级式的管理层,包括小队长、小队副,中队长、中队副和大队长、大队副。二年级加入少先队,就要在班级建立少先中队,进行小干部的选举。我在中队长的选举中得到全票,但是老师——此时还担任少先中队的辅导员——心仪的是另一个女孩子。那位女同学长得很漂亮,除了成绩不怎么样,她真的很优秀,既活泼又热情,积极协助老师的班务工作。总之,她确实合乎中队长的标准,但可能因为老师对她的喜爱太过明显,多少出于嫉妒心,同学一致不愿意投票给她。于是,她得了零票,而得不到老师欢心的我,得到全票。这个老师虽然不喜欢我,但我很喜欢她,她是一个快活的老师,很平等地对待我们。她居然有能力把所有的票数挽回,从我这里搬给了那位同学。这件小事情在我心里也造成了一点小伤害。多年以后,我写小说时,就把这不满和委屈的情绪发泄出来。

我把《谁是未来的中队长》这个故事设定在70年代末期这个环境里,题目定在怎样才是一个好孩子,好孩子的人格应该是怎样的。我赋予我不愉快的童年经验一个新的价值判断,就是我们要给孩子一个什么样的个性,一个什么样的社会生活。写作的人某种程度上都是生活的弱者,他们可能在很多地方未能实现自己的妄想,所以要在写作里想象自己是一个强者。想不到小说发表在《少年文艺》上引起极大的回响,在读者座谈会上非常受欢迎。这篇小说似乎很能反映受到打压的小孩的心情,于是就得到全国优秀少年文学的二等奖,由于一等奖空缺,所以是一个很好的成绩。在这样的鼓励下,我继续写了一些儿童小说,但心里却感到不满足。我经常在想:为什么我不满足于写儿童小说?回想起那个年代,其实现在也一样,很多作者都是从写儿童文学开始文学创作的,我觉得我们多少有一点把儿童文学看成幼稚化的文学,觉得它的门槛比较低,容易入门,进去以后才正式开始文学创作。到目前为止,中国大陆的儿童文学还是带有幼稚化的文学色彩,所以我感到不满足。到80年代,我开始写真正文学意义上的小说。很多评论家也好,记者也好,他们很希望我表述我是什么时候开始走上文学道路的。我总是感到很困惑,我应该从那篇没有发表的散文算起,还是从儿童小说写作算起,或者,从80年代发表所谓成人小说算起?


三 文学创作的开始


80年代,我到中国作家协会举办的第五届文学讲习所学习,参加学习的学员都是已经非常著名的作家,包括张抗抗、贾平凹等。当时贾平凹已是成熟的作家,就没有来,名额给了另一个也是写作经验成熟的作家,他也没来,于是文学讲习所多了一个名额。宿舍是四人一间房,但只有三名女生,所以这个名额就指定是女生。讲习所最后决定把这个名额优惠给上海,因上海这个大城市只有一名学员,就是竹林,当时已经写了长篇《生活的路》,影响很大。这个名额落到上海少年儿童出版社,说明当时年轻作者都是儿童文学出身。出版社推荐了三个女孩子,我是其中之一。文学讲习所特别强调是给写作者提供文学补习,所以不建议高校学生参加讲习所,这是一个补救的方法,给没有机会受教育的青年补一课。上海推荐的那两个女孩子其时都在读大学,所以这名额就给了我。我只写了《谁是未来的中队长》,还有几篇谁都没看过的散文,可是机会落到我头上,至今想起来还是觉得幸运。尤其是后来又多出一个名额,就近落在北京,来的是一名女生,我们又搬进一间五人宿舍。老师们都说悬得很,要是她比我先到,就没有我的事了。

我在文学讲习所学习期间,发表了我的第一篇成人小说,名叫《雨,沙沙沙》。《雨,沙沙沙》以现在的文学归类概念,可算是青春小说,故事讲述一个名叫雯雯的女孩子,经历了插队落户回到城市,和我经历非常接近。她面临爱情问题,选择怎样的爱人和生活,这是很普遍的青春问题。她向往爱情和未来,不知道要什么,只知道不要什么。然后,在一个雨天遭遇一个偶然的邂逅,于是模糊的向往呈现出轮廓,就是“雨,沙沙沙”。开始的时候,人们很容易觉得我是因为母亲的关系才得到学习的名额——我母亲是60年代崛起的作家,她的名字叫茹志鹃,代表作《百合花》几十年都收在中学语文课本——所以对我别有看法。《雨,沙沙沙》这篇小说出来,大家都感到耳目一新。80年代的时候,写作还延续着长期形成的一种公式,题材和母题,都是在公认的价值体系中。以此观念看,《雨,沙沙沙》就显得暧昧了,这个女孩的问题似乎游离于整个社会思潮之外,非常有个人性,所以大家都觉得新奇。那个时代社会刚从封闭中走出来。现在许多理所当然的常识,当时却要经过怀疑、思考、理论和实践才能得到,叫作“突破禁区”。今天的常识,就是那些年突破一个又一个禁区得到的。当时有个同学说《雨,沙沙沙》像日本的私小说。我们那时候根本不懂得什么是私小说,后来才知道是类型小说的一种,写个人私密生活。我非常欢迎同学给我的小说这么命名,对当时以公共思想为主题的意识形态来说,“私”这个字的出现,是带有革命性的。

《雨,沙沙沙》是我走上写作道路的标志,主角雯雯就像是我的化身,一个怀着青春困惑的女性,面临各种各样的生活难题和挑战。她对社会没有太大的承担,对时代也不发一言,她只面向内在的自我。这小说刚出来时引起大家的关注,因为那时的小说潮流是以《乔厂长上任记》《在小河那边》为主体,承担着历史现实批判、未来中国想象的任务,有着宏大的叙事风气。我这个带有私小说色彩的小人物出现,一方面大家觉得她很可爱,另一方面又觉得她和中国主流文化、话语系统不一样,也有点生疑。总之,引起了关注。就这样,我虚构的这一个在文学主流之外的女孩子“雯雯”,忽然受到众多评论家的注意。有一个著名的评论家叫曾镇南,当时谁能够得到他的评论都是不得了的。他写了一篇评论,并发表在重要的评论杂志《读书》上,题目叫《秀出于林》。后来又有上海的年轻评论者程德培,写了第二篇,这篇评论文章的题目直接就叫《雯雯的情绪天地》。我觉得他这篇文章的命名有两点很重要,一个是“雯雯”这个人物,一个是“情绪”两个字,意味着一种内向型的写作。事情的开端很引人注目,可是接下去就不好办了,因为我的生活经验很简单,不够用于我这样积极大量的写作。外部的经验比较单薄,我就走向内部,就是评论家程德培所说的“雯雯的情绪天地”,我就写情绪,可没有经验的支持,内部生活也会变得贫乏。

我的生活经验在我们那一代人之中是最浅最平凡的。像莫言,他经历过剧烈的人生跌宕起伏,从乡村到军队再到城市,生活面很广。而我基本上是并行线的:没有完整的校园生活;有短暂的农村插队落户经历,作为知青,又难以真正认识农村;在一个地区级歌舞团,总共六年,未及积累起人生经验又回到上海城市;再到《儿童时代》做编辑,编辑的工作多少有些悬浮于实体性的生活;再接着写作,就只能够消费经验,而不能收获。有时候我听同辈那些作家,尤其来自农村的,他们讲自己的故事时,我都羡慕得不得了,怎么会那么有色彩,那么传奇,那么有故事?城市的生活是很没有色彩的,空间和时间都是间离的。我虽然有过两年的农村生活,可是因为苦闷和怨愤,农村的生活在我看来是非常灰暗的,毫无意趣可言。回想起来,其实我是糟蹋了自己的经验。

记得我在农村时,母亲写信给我,说我应该写日记,好好注意周围的人和事,可以使生活变得有乐趣,可我只顾沉浸在自己的情绪里,都没有心思去理会其他。这是一个大损失,我忽略了生活,仅只这一点可怜的社会经验,也被屏蔽了,这时候,便发现写作材料严重匮乏。等到把雯雯的故事写完,我好像把自己的小情小绪都掏尽了,就面临着不知道写什么好的感觉,可写作的欲望已经被鼓舞起来,特别强烈,写什么呢?就试图写一些离自己人生有距离的故事。


写作与个人经历的距离


开始写与自己人生经历有点距离的故事,我的文学创作似乎又继续顺利地滑行,取得了一些奖项、好评和注意。其中有获得全国奖的短篇小说《本次列车终点》。《本次列车终点》讲述青年陈信终于完成夙愿,从乡下回到上海建立新生活,却发现上海并非想象中那么完美,在上海生活并不容易。他努力争取回到一直想念的上海,以为可以将断裂的生活接续上来,可是那个断裂处横亘在他的人生里,使他失去归宿感。表面上看,这好像是一个和我有距离的故事,因为我写的是一个男性,他的生活状态和我也不太一样,但回头再看,这故事还是有我的个人经验。我离开八年再回到上海,以为一切皆好,事实上却感到失落。你以为你还能在这城市找回原来失去的东西,但时间流走了,失去的依然失去,你再也找不到,就像刻舟求剑,你再也找不到你的剑了。就是这么一个心情,还是和我个人有关系。当时我确实在努力寻找一些和我有距离的故事,企图扩大自己的题材面,但从某个角度来说,我还是在自己的经验范围里。小说里的男主角“陈信”不是我,又是我,他一定是和我靠得最近的人,如果我不理解他,不同情他,那为什么要去写他呢?同时,他又和我存在着距离,这距离可让我看得清楚。举个也许不恰当的例子:中国著名京剧大师、男旦梅兰芳,他是一个男性,身在其外,懂得女性要怎样才有吸引力,所以演得比女人还像女人。可能有时候作者必须与小说里的人物保持一些距离,如果没有距离,就看不清楚他,或者会过于同情和沉醉,那就变成一种自赏自恋。所以说作者与小说人物的关系是非常复杂的,一方面你要和他痛痒相关,另一方面又要对他有清醒的认识。

当我写《本次列车终点》的时候,题材上已经落后了。我写的是知青生活,可是从时间上来说,我已经错过了知青文学这班车,知青文学浪潮已经过去。80年代真是不得了,时间急骤地进行,先是伤痕文学,然后是知青文学、“右派”文学,然后又是反思文学,波涛迭起,后浪推前浪。知青文学早已经遥遥领先,壮烈激情,感天动地。时间上说,已经是在尾声。内容上,且不在批判的大趋势里,而是好像有点反动,写一个知青终于回到城市,面对新生活的困顿,怀念起旧生活,而这恰巧是知青文学所控诉的对象,于是又不能纳入知青文学思潮的主流。所以评论者给我定位时也感觉蛮犹豫的,他们把我定到知青文学里,因为我是知青的身份,但最安全是把我定在女性作者,这是肯定不会有误的。

另一篇得到全国奖的是中篇小说《流逝》。《流逝》写的不是我个人的经验,是我邻居家的故事。从这点来说,就和我也有关系。故事写一个资产者家庭的女性,在“文革”时经历了非常艰苦的生活,由昔日的少奶奶变成持家的主妇。“文革”结束,拨乱反正,财产失而复得,家庭秩序回复常态,但她在艰困生活中的主动性和价值感却消失殆尽,又回到传统中的附属地位。这故事虽不是我个人的经验,但也包含了我的一些心情:我们都经历了艰苦的岁月,如果那些岁月不给你留下一点遗产的话,你的人生不是白费了吗?写这小说时,我以为那是我经验以外的故事,等到成熟以后回过头看,故事的情绪还是和自己的经验有点关系。

如果你们将来要写小说,要注意一个事实,新人一定会得到好多好评的,大部分人对新人是很宽容的,会对你说很多好听的话。但当过了新人阶段后,你会得到不同的评价,这段时间一定要冷静。我的作品得到更多人注意后,对我的批评也开始多起来,这些批评可能更客观,标准也更高。无论你能接受还是不能接受,它都是在帮助你,帮助你形成你的认识论和方法论。批评说我好的地方是从主观世界走进了客观世界,说不好的也是这个,认为我放弃了自我。当时确实也很苦恼,你真的不晓得应该怎么做才好,但可以写作的欲望是这样强烈,无论多么茫然,还是要写下去。


四 第一部长篇小说——《69届初中生》


恐怕大家都不知道我的第一部长篇小说是哪一本,大家都只记得《长恨歌》或比较近期的《天香》等,我第一部长篇小说的名字叫《69届初中生》。我在1983年下了一个决心,写一部巨著。一方面是对篇幅的挑战,当一个人刚刚开始写五万字的中篇以后,二十五万字的篇幅对于他本人来说就是一部巨著了。那时候有很多成熟的作家在写长篇,写长篇一定有压力,尤其对我这样的一个人来说,因为我写作的体量一般而言都有限。体量,就是又一方面的挑战。由于经验所带来的材料缺乏,还有关注点的向内,我常常被批评不够宏大,那么,就从外部着手,先给出一个宽裕的容器,然后往里添料。就这样,我下决心要写一部长篇。那么长篇靠什么来支撑呢?那时候,我想我已经活了二十多年了,二十多年的生活,还充斥不足这二十五万字的长度吗?于是我调动了所有的经验去写这个长篇,所以这个长篇小说开宗名义就是带有自传性质的,因为它叫《69届初中生》,而我就是69届初中生,这个故事很大程度上消耗了我拥有的生活经验。

或许我应该先解释“69届”的意思。“69届”就是上世纪的1969年毕业的中学生。但在“文化大革命”时期,“届”的划分又有着特殊的意味。1966年,“文化大革命”开始,正是66届毕业的时间,67、68届且正在就读中,这三届学生我们称作“老三届”,他们是在正常时间里,通过中考而进入中学。之后,从69届开始,考试制度废除,便是以居住地方为划分进入中学。“老三届”这一称呼,有着非常鲜明的时代色彩。1983年我在美国,有一次到哈佛大学,有一位美国女学生走到我跟前,她金发碧眼,但一张口竟是一口标准北京普通话,是我们南方人都不会有的“京片子”。她见到我,就说:“我是68届高中的。”我吃了一惊,因为这几乎是我们这代年轻人相遇时自报家门的方式:我是哪一届的,你就大概知道我的年龄、学籍、经历。后来,我才知道她是韩丁的女儿,叫韩倞。

方才说了,1966年是“文化大革命”的开始。这一年的初中、高中毕业生都不能升学,于是乎原本要在1966、67、68年毕业的初中或高中学生,全在此时中止学业。所以,一说“66届的”,就知道是已读完三年初中或三年高中的学生,至少接受了一个完整的中学教育;“67届的”则指那些只读了两年初中或高中的;“68届的”就只读了一年初中或高中。而我恰巧是“69届的”。69届是一个非常暧昧的届别,该年的中学毕业生有什么样的求学过程呢?1966年“文革”时,我在读小学的最后一年,正常的话,毕业后我应该升上初中,然后于1969年初中毕业。然而,“文革”把一切打乱,所有的学校教育都中止了,中学生在中学里闹革命,小学生还无法参加革命,就只能在小学阶段滞留,等待安排。所以我们延迟到了1967年的年末,方才进入中学,可是中学教育停止了,政府还是不知道该如何安排我们的学习。有几次“复课闹革命”,也都无疾而终,还有过数度“开门办学”,去工厂和乡村,就这样度过两年中学生活。来到1969年,从理论上说,是我们毕业的年份,可是高中依然没有恢复秩序,而上山下乡运动已经开始,那时有个说法叫作“一片红”,就是全部到农村去,没有一个例外。之前的毕业生,尚有一定比例留在城市,在工厂或者商业部门,而我们“一片红”。所以,在上海,只要说自己是69届初中生,别人就知道第一你没有读过中学,第二插队落户——去到农村,学习做一个农民。顾名思义,我这本长篇小说,写的就是这样一个69届初中生,也就是我自己。

我决定写这个长篇的时候和母亲谈过。母亲知道我是一个固执的人,所以从来不太干预我的创作、我的生活。但她听了我这个计划以后,不以为然地说了一句话,她说:“你现在写这么一个自传性的东西有点太早。”她的话是有道理的,因为我还年轻,生活经历还没积累起来,见识也不足够,远远未到回顾的时候,写一个带有自传性质的长篇小说,不能更好地利用有限的材料,即更好地释放它的价值,会把它都浪费掉。但从另外一方面来说,她这么说也有不对的地方,倘若你错过渴望写作的时机,以后也许你就不会再写了。我今天回过头去看以前的一些作品,我都觉得看不下去,看得背上冒汗,怎么写得那么差,还能一口气往下写,真觉得自己不知好歹。可是有一点我很清晰,如果我那时不写的话,我现在也不会写它了。写作就是这么一回事,一股冲动上来你就必须抓住,不能错过。那时候你对它的认识肯定是浅薄的,可是今天你的认识深刻了,你却可能不会写了。有时候你必须承认你的认识是从浅薄里走出来的,但你不能说它不是我的认识。而且,经验可以储备,而激情却转瞬即逝,没有当时当地的情绪,这经验也许永远不能进入你的写作了。

这个69届初中生的名字叫雯雯,就是我前面写的《雨,沙沙沙》里的那个雯雯。我写的时候好像有点负气,想把我的经验一股脑用完算了,同时也作一个告别,我要告别这雯雯了,告别我个人的经验,我要举办一个隆重的告别仪式,从此和她一刀两断,不再写她了。虽然这小说可说是我的自传,但却也出现一个分裂,它的分裂在什么地方呢?这小说的前三分之二,有很多细节都是我的亲身经历,从这个雯雯出生、落地、看世界,一直写到她上山下乡。可是到将近结束,大概最后三分之一的阶段时,她发生了一个裂变,我把她从个人经历中摘开,纳入普遍的人生中。我让她从农村回到上海以后,就和所有的69届初中生的命运一样,到了一个街道工厂,手工业作坊式的生产单位。上海有一个街区叫“田子坊”,它是一个很有历史意味的地方。坐落在城市中心地带的大型里弄房屋,居住着这城市的中等市民。社会主义建设的“大跃进”时期,许多小型工厂在此落地。不要小看这些作坊式的工厂,很多著名的品牌就是从这些小作坊里出来。上海领先全国的民用品工业,有着它们的一份。“文革”后,虽然已经开放高考制度,但69届初中生因为没有得到中学程度的教育,往往从高考的福利中缺席。当然,也有极少数人,挤上了这班车,可谓69届里的人凤。而普遍性的命运是,回城以后,进入这些作坊式的小工厂工作。这些作坊式的工厂往往是集体经济所有制,得到的社会福利都是低一等级的。然后,到了改革开放时代,这些工厂几乎无一幸免地关、停、并、转,员工下岗,提早退休,成为城市弱势群体。雯雯回城以后,我把她安排到这样一个弄堂工厂,加入普遍性的人生。这时候,雯雯已经和我分离了,小说由此从自传体裂变,因为我的命运没有像她那样,我是经过努力,走上另外一条比较特别的人生道路。不过,在这个分裂里我得到一个体验,放在美学的范畴里讨论也可以,就是到底文学的本质是书写个体性的命运,还是普遍性的命运?“个体”与“普遍”的关系我们怎样处理?


五 写作的再发现——美国留学的启蒙


1983年发生了很多事情。除写长篇小说外,我还去了美国爱荷华大学参加国际写作计划(International Writing Program)。这两件事情似乎是同时发生的。记得1980年我在北京文学讲习所学习时,讲习所邀请了几位嘉宾,其中就有创办爱荷华国际写作计划的聂华苓和她的先生保罗·安格尔(Paul Engle)。保罗·安格尔是很有名的诗人。随他们一起来的还有年轻的李欧梵,当时他已经在美国大学任教授。他们向我们介绍爱荷华国际写作计划、美国文学,同时也介绍了一些台湾文学。报告会的其余时间里,聂华苓老师让我们提问。我们三十几个学员大多是全国范围有点名声的作家了,可是一个问题都提不出来,因为不了解,不晓得提什么好,就这么木然地看着他们。那时候,中国刚刚结束离群索居的历史,世界离我们特别遥远。场面有点尴尬,等了半天,有一个来自广州的作家,当时也已经得过全国小说奖的孔捷生,请他们谈谈琼瑶。广州是率先开放的地方,比内地作家见识要多,但能够提出来问的也就是琼瑶,似乎不属于他们几位要回答的问题。但是聂华苓是一个友善的人,她很耐心、很客观地谈了琼瑶。当他们介绍这个国际写作计划时,表达了一个理念,就是希望能够有很多声音在这个地方发出,而不仅是以欧美为中心的主流。没有想到三年以后,我真的随母亲茹志鹃一起到美国,参加爱荷华国际写作计划,仿佛做梦一般。

果不其然,写作计划邀请的作家多有来自世界边缘、第三世界、后发展、政局动荡、前途不确定的国家地区。所有作家按地缘政治体制划分,安排各个小组,每个小组举行一场报告会。于是,全世界的问题都展现在我面前,给出一个世界性的景观,让我有可能对自己经验的价值重新进行判断,自己经历的那一点困苦没什么大不了,我的中国经验很可能是片面的。这是一个重要的启蒙,让我张开眼睛,不总是看着自己那一丁点事情,而是学着越过自己的经验去看旁人的经验。

在写作计划中我认识了台湾作家陈映真。80年代初期我从一个封闭的世界走出来,什么东西都是第一次看到。我到美国前,没有见过超级市场,没喝过可口可乐。那时在内地,可口可乐都是在酒店出售,用特别的外汇券才能买到。我也没有吃过肯德基炸鸡、汉堡包、比萨——在欧美小说里被译作“意大利脆饼”,什么都没见过,就这样两眼一抹黑的。到了美国以后,世界好像一下子打开了大门。美国是一个富裕国家,而我们是从物质匮乏之中过来的。我最感到惊讶的是,美国无论餐馆、咖啡馆,纸巾是随便拿的,在我们的国度里有什么是可以随便拿吗?没有。我们下乡的农村有一个规定,收花生或者收瓜的时候,我们可以随便吃,可是不能带走。因为吃是有限的,再怎样敞开吃都是有限,要是带走就难以计量了。但是80年代,中国的发展非常快速。记得我是在美国第一次见到纸盒软包装的饮料,可是当回到上海的时候,上海也有了,那一年的时间节奏特别紧密,多少东西从无到有。我在一个物质匮乏、思想封闭、政治动荡的社会,度过成长的阶段,错过了学府教育。相反,贫瘠不公的乡村经验则使我充满着愤懑的情绪,就像是一个过期的青春叛逆者,就这样来到了什么都是敞开的美国,从物质到意识形态,全都向我敞开着。在这个敞开的世界,如果没有陈映真的提醒,我可能很快会变成一个物质主义者,推而远之,成为一个资本主义终结论者,具体地说,也许我会留在美国,从留学生做起,纳入另一个生活领域。

陈映真倒也不是说美国有什么不好,他只是对我的经验表现得不怎么有所谓。当我去向他描述“文革”,描述我们的生活,描述我们这些年很不幸福的遭遇——这是那个时期我们与外面世界交流的主要话题,总是能够引起强烈的反应——陈映真的态度却很平淡。他的意思是说,人人都有不幸,你看我们这些作家,哪一个是幸福的,哪一个不是来自有很多问题的地方?所以我特别感谢聂华苓和保罗·安格尔所创办的国际写作计划,这给予我一个重要的思想经历,让我有可能建立一个宽广的认识背景,重新检验我的个人经验,这些经验当然不能说不算什么,可也不见得算什么,还有更不幸的事情在我们说话的同时发生。对我而言,这称得上是一个启蒙。

陈映真是我的启蒙老师,他开拓我面向的广度和深度。在写作计划前半部分,大概有三个月的时间是在爱荷华城度过,然后有一个多月的时间旅行全美。陈映真亲自安排了我的旅行,这一期的中国大陆作家除我母亲和我,还有老作家吴祖光先生。旅行中,我们有分有合,我和母亲基本沿着陈映真设定的路线。80年代初期,在海外的华人大多来自港台,他们或者求学,或者移民,成家立业,有比较好的生活环境;而大陆的留学生刚刚起步,货币不能自由通兑,生活都非常拮据。多少是因为大陆留学生当时的处境,让我最终放弃在美国留学的念头。我是很怕吃苦的人,插队落户已经吃了一遍苦,不想再来一轮,美国既吸引我,又让我畏惧。但那时候没有一个人认为我应该回去,都说已经出来了,回去干什么?还有很好心的人主动帮我申请奖学金。旅行的一路上,陈映真安排我们见他的朋友,我记得我们一路的旅行常是到他的朋友家住,他们大多是海外保钓运动的健将,有一些被吊销护照,不能够返回台湾,留在美国。他们一夜夜地跟我们谈话,谈他们的经历、谈他们的认识、谈他们的命运、谈他们多年研究的结果,听他们谈美国、谈台湾、谈亚洲、谈对中国的期望。他们都是理想主义者,我也是理想主义者,但他们的理想更是建立在整个后发展民族的境遇里,对全球资本主义体系有着深入的研究,而我此时的理想只是停留在西方世界提供的摹本。对一个青年来说,就像是一下子打开了眼光,知道面前还有很长的路,而且不是只有一条路,而是有很多条路。没错,那时候的我们是怀有挫败感的,但是我们不是写小说、从事文学的吗?可不可能用我们的想象力开拓一个世界呢?这就是陈映真对我的启蒙,它影响了我迄今几十年以至于未来的写作生涯。

从美国回到上海,应该说是处在一个困难的时段。一方面是美国的经验有压倒性的优势,把我的经验贬值了,觉得自己的经验那么单薄、没有深度,我还可以写什么呢?另一方面,已有的六七年的写作实践也在告诉我,从美学角度来说,光用自己的经验这点东西也是不够的,该如何继续写下去?这个困境底下的潜在的问题就是,当时你为什么写作?如果是为了宣泄感情,我已经宣泄过了,是不是还要继续宣泄呢?如果继续宣泄的话,你还有没有供宣泄的资源呢?其时,我的生活处境已经改变,上山下乡很苦闷,没有出路很苦闷,思想的禁锢很苦闷。可是现在,思想解放,我回到城市,并且有了自己的事业,生活和精神都有出路了,我已经不那么苦闷,我需要宣泄的是什么呢?经过许多时间,我渐渐知道现实生活跟美学生活是两种生活,既有关系又没关系,当你决定要做一个写作人,那你就是要做一个在美学生活里的人,做一个在文学生活里的人。

有一位作者阿城,称自己会算命,我们聚会时就叫他算命。算到我时,他故弄玄虚的,说不好算,因为我的命运已经托出去了。托到哪里去了呢?托到另外一个世界里去,所以不能按照现实里的生活来推测我的命运,我们写作人是按照另一种逻辑生活的。现在我想到阿城这句话,虽然有些胡扯,但还是觉得很有意思的。我们这种人,是在一个虚无的空间过着生活。回到刚才的话题,一方面我现实生活里的命运不断地改善,使我的激愤缓和了,过去拥有的经验在贬值,进步的认识在削减它的价值;然而,另一方面,写作本身却向我要求更高的价值。我被一种创造的欲望压迫,好像如果不写作的话,都不知道要干什么好。可是写什么呢?生活里其他什么都激动不了我,只有写作,可是写作的资源却消失了。写作当然是和成功有关,从某种程度上来说,成功是有快感的。张爱玲说成功要趁早,趁年轻好好享受成功的福利,这句话不全对,但也有一点点道理,就是它让你有价值感。不过,比成功更重要的是写作本身的快乐,如果它是件非常无味的事情,也许你就放弃了。


六 生活经验——重要的是内心


现在的年轻人没有经历过匮乏的年代,尤其是大陆的孩子,多是独生子女,没有经历过争夺的日子。生活在富裕的社会,他们的生活确实是比较顺利。顺利的生活带来的却是平淡,缺乏丰富性。但是真正来衡量一个人的生活是不是丰富,恐怕更取决于心理经验。

普鲁斯特一个人躺在床上,生活是优渥的,不需要谋求衣食,一天到晚沉浸于冥想。他向我们证明,冥想的能量同样足够促成伟大的小说家。当然,普鲁斯特肯定写不出像莫言的作品,莫言拥有着极其丰富的外部生活,多姿多彩。莫言的乡村里有无数农人,经历着同样的人和事,可是能成为莫言的就只有他一个。因此,莫言之所以为莫言不只是取决于他的外部生活,更取决于内部,也就是冥想。我们身边存在着很多事物,每个人都有反应,反应的差异决定你是什么样的人。世间的生活,大体上差不多,在彼此相像的经验底下一定是存在着差异,这就要看个人体察的能力,如何发现事物,又如何表现事物。

哲学家和作家是相反的。哲学家可以在很多不同的东西里发现相同的东西,但是作家,则是在看似相同的东西里发现个别性。一般人眼睛里彼此很相似的事情,在作家眼里,却会不相像。还有的情形是,很多事情在当时当地来看并不觉得怎么样。过去以后,当你经历过更多的人生,有了认识,再回过头看,才发现独特性。所以,作家又是一种总是在回顾里生活的人。因为,我们写的任何东西其实都已经发生过了,都是过去式。我曾在澳门大学郑裕彤书院做工作坊,同学们交上来的作业差不多都是写校园生活的,大家笔下的校园生活所见略同,不外乎爱情、友谊、师生关系、宿舍起居。这些人和事近在当下,来不及拉开距离审视。我说能否谈谈你们从小生活的地方,当他们谈到从小生活的地方,谈到他们的父母,气氛就变得活跃起来了,特殊性开始呈现起来。这些遥远的事物,其实是带有起源性质的,它潜藏在表面相似的经历里,使共同的生活分化。当然,今天的生活确是越来越走向同质化,这是一个困扰全世界作家的问题,所以作家笔下最常出现的就是主流以外的人。流浪汉、精神病患者,或者是性取向异常的人,为什么这类人会成为作者笔下的故事呢,因为主流生活已经格式化,唯有往主流外面的边缘地带去寻找艺术的对象。但这只是一个策略,本质性的还在于内心。


让经验释放更大的价值


几十年的写作实践,我可自称是一个职业作家,“我为什么写作”这个问题常常浮现在我心里,最初的答案已经不够解释了,新的又是什么?经过很长的时间,终于有一句话来回答媒体,回答评论者,也回答我自己,就是“我要创造,我渴望创造”。我渴望创造的是我在现实里无法实现的一种生活,无法兑现、仿佛是乌有之存在,但在某种程度上又和我的生活有关系,如果没有在现实生活中积累起的情感的容量,我不可能产生创造另一种存在的欲望。好比我现在是一个木匠,我造一张桌子,我用的材质是木头,但这木头不是块死木头,它是由一棵树长成的,这棵树是有生命的,由巨大的生命力促成的一个占位。我这个木匠为了某一种自私的需要,很残酷地把这棵树给斫下来,造成一张桌子,这张桌子则在空间里形成一个全新形态的占位,另一个从无到有。

在某种意义上来说,我们这些写作者也有残忍的一面。我们可以把自己活生生的经验割裂下来送出去,有时候割裂下来送出去的东西还不见得有价值,它的价值还抵不上那经验本身,可是渴望创造的欲望很强,就顾不上这些了,哪怕把我活生生的经验变成一段死木头,样子难看极了,我也得去做。我曾经在浙江乌镇参观一间床博物馆,里面陈列着很多木床,造得非常华丽,有的就像一间小房子,有几进,第一进是起居,第二进是盥洗,第三进最里面,才是卧床。床架帐屏顶棚布满雕镂,有花卉、虫鱼、鸟兽,还有各种仙俗故事,最壮阔的是一整部三国。最使我感到有意思的不仅是它工艺的繁复,而是木匠造床的规矩,不收工钱,收红包,一个大红包。原因是木匠给人造床是要折寿的,造棺材则是积德,这是个奇怪的理论,一定有着现代人不能解的伦理。造床的木匠是要留名的,木匠会做一块精致的木牌,刻上自己的名字,非常具有仪式感。我想这确是一件需要隆重对待的事情,一棵活生生的树造成一张床,让它在新造型里复活。要造一张好好的床才对得起这棵树,就如我们要写一部好好的小说才对得起我们经验的生活和感情。因此,我在不断地认识我的经验,寻找更好的方式表达,使我阅历过的时间在另一种时间里释放出更大的价值。


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文章来源:本文转自《小说六讲》上海人民出版社,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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