牛光夏:纪实影像对乡土中国的书写与观照

选择字号:   本文共阅读 82 次 更新时间:2019-05-09 01:10:04

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牛光夏  

   内容提要:禀持纪实理念和纪录片人的社会责任感,20世纪80年代后期以来纪实影像对社会转型期乡土中国的书写,真实记录了乡土中国亦喜亦忧的现实状况,生动而直观地反映了乡土中国的现实图景,记录了比人们刻板成见中更为丰富立体的农民形象,为中国现代化进程中乡村的变迁留下了鲜活的影像注脚。从民族文化主题统摄下乡土人情初露端倪、平民意识和纪实主义大旗下展示多姿乡村、于时间积淀中呈现剧烈变迁成为纪实影像观照乡土中国的三个人文视角。

   关 键 词:纪实影像  乡土中国  人文视角

  

   早在上个世纪40年代,费孝通在他的《乡土中国》一书中就以“从基层上看去,中国社会是乡土性的”①为开篇,尝试回答“作为中国基层社会的乡土社会究竟是个什么样的社会”这一问题,并把乡土本色、差序格局、礼治秩序、无讼、长老统治等作为乡土社会的基本特征。自晚清新政开始,中国的城乡分裂格局便随着现代民族国家的进程逐步开启。改革开放以来,由于转型期中国社会大变革带来的各种不确定性,以及伴生的诸多无序与失范,各项农村改革和工业化、城市化进程使延续数千年的农村传统生活方式发生了巨大的变化,乡村不仅在外在形态上有巨大改观,经济结构和文化价值观念也发生了显著的变迁,农村的青壮年大多选择进城务工带来农村的空心化,脱离了基于地缘和血缘的强关系社会而进入以弱关系社会为特征的城市空间,农村旧有的诸多社会功能随之逐渐式微,乡土中国原有的面目也已沧海桑田。但即使在现代工业经济和信息经济取得较大发展、城镇化步履不断加快的当下,重农固本仍乃安民之基,故中央提出农村改革是全面深化改革的重要组成部分,中央“一号文件”亦连续十三年聚焦“三农”,把“三农”工作作为全党工作的重中之重来抓,“三农”问题的复杂性、长期性和重大性由此可见一斑。但现在整体上来看我们的大众传媒在传播资源的配置上是有偏颇的,对农村、农民、农业的传播在整个传播链条上处于较为弱势的地位,不论是固守土地的农民还是进入城市的农民工基本上还是一个“缺乏参与传播活动的机会和手段,缺乏接近媒介的条件和能力,主要是被动地、无条件地接受来自大众传播媒介的信息的人群和那些几乎无法得到与自身利益相关的各种信息、也无法发出自己声音的群体”②。学者赵月枝认为中国的大众传播存在着认为农民落后、农村走向衰败失序的“城市中心主义”思路,“实际上,现在的传播,尤其是基于大众媒体的传播,是城市中心主义的”③,提出要重构农村传播。近两三年来频频见诸于网络媒体和微信、微博等社交媒体唱衰农村的“返乡体”文章流传甚广,如《一个农村儿媳眼中的乡村图景》《东北记者返乡见闻:老人无人养村妇组团约土豪》等,其中虽不乏知识分子和媒体记者的真诚之作,“却往往表现为以‘真实农村’‘真实中国’为名义的猎奇展现,作为一个传播现象,还带有城市中心主义的猎奇和居高临下的视角,并且愈益凸显城乡对立的意味。”④

   但如果单单聚焦于纪实影像对社会转型期乡土中国的书写,会发现无论是在各电视频道播出的电视纪录片、新闻纪实类专题节目,还是进入院线上映的纪录电影,或者是于大小规模不等的展映上与观众见面的独立纪录片,不论是官方还是民间制作的纪实影像,体制内出品还是独立制片,都不乏对正在发生深刻变革的中国乡村社会的真诚关注与真实反映。作为影像媒介的一种艺术表现形态,可以说它无愧于“人类生存之镜”的美誉。这一方面跟纪实影像作为一种表达手段直接取自于正在进行时态的现实生活而更具真实性、客观性有关,另一方面也与创作者的责任意识有着密切联系。

   人是纪实影像永恒的主题,那些聚焦农村、农民、农业的影视纪实作品没有盲目加入到渲染农村如何礼崩乐坏的大合唱中去,而是禀持纪实理念和纪录片人的社会责任感,真实纪录乡土中国亦喜亦忧的现实状况,用影像语言描述和观察乡土中国和与之相生相伴的中国农民,生动而直观地反映了乡土中国的现实图景,记录了自八十年代后期以来的社会转型背景下比人们的刻板成见中更为丰富立体的农民形象,为中国现代化进程中乡村的变迁留下了鲜活的影像注脚。总体来看,这一时期纪实影像对乡土中国的观照可归纳为三类,一是纪实风格突出、禀持人文视角的客观纪录,这类作品在国内外所产生的影响最大,艺术性和审美性相对较高,既有官方制作的媒体产品也有民间独立制片人的个人作品;二是配合国家当时推出的相关“三农”政策、立足于宣传视角的积极引导,这类作品大多是各级电视台制作的时效性、功利性较强的宣传品,如习近平总书记2013年11月于湖南湘西花垣县十八洞村考察并首次提出“精准扶贫”思路,这个原来封闭贫穷的苗族山村自扶贫工作队进驻后探索出了可复制可推广的脱贫经验,山村面貌发生了巨大的改变,成为全国正在开展的2020脱贫攻坚的典型。《新闻联播》和《焦点访谈》分别推出纪实感较强的五集系列报道《十八洞村扶贫故事》和《十八洞村扶贫记》;三是试图透过表象揭示深层真实、具有批判视角的理性观察,这类作品如央视《新闻调查》的《透视运城渗灌工程》《陇东婚事》等。本文以第一类纪实影像为考察对象,从80年代后期开始梳理,探析它的人文叙事对乡土中国的描述与再现。

  

   一、民族文化主题统摄下乡土人情初露端倪

  

   从《话说长江》(1983)和《话说运河》(1986)开始,纪实影像创作者的人文意识增强,《话说运河》的镜头已经偶尔对准乡村和生活在那里的普通人,有对苏北里下河地区老水牛犁开春泥、农民整畦播种的赞美,也有对微山湖水上村庄的商店、学校和医院的记录,以及运河沿岸村民对运河水遭到造纸厂废水污染变得又脏又臭的控诉,但这部系列片更着重于大运河两岸历史文化的寻根和探讨,纪实意识虽有萌芽但还只能说是“草色遥看近却无”,乡村和生活在那里的百姓也不是片子重点关注的对象。到了《望长城》(1991)特别是其第二部《长城两边是故乡》,镜头跟随主持人焦建成走进生活现场,捕捉生动的细节,更多地关注长城沿线村庄人们的生活,纪实风格初显,这也使它成为中国纪录片与专题片的分水岭。人们在片中看到在一个叫土龙岗的古长城遗址上摄制组遇到一位爽朗大方的农村妇女,正带着孩子在爬山游玩,在显得十分自然的聊天中她对着摄像机镜头讲述了她的人生经历:今年31岁的她自觉“人过三十天过午”,过日子操心,丈夫原来是精神病,一年前得骨癌去世了,走后落下一些饥荒,她带着一双儿女娘仨过反而觉得日子比以前舒心,最大的心愿一是明年把家里欠的外债还清,再一个就是要为小子盖瓦房,跟丈夫结婚时连个窝棚都没有。敞开心扉的述说让人们感受到了她的质朴与坚强,她对多舛命运不怨不艾的接纳也让观众对生活在长城边上的乡村女性有了更多的认知。这种非常生活化的场景在第二部中属于一种比比皆是的常态化的存在,寻找王向荣段落、陕西韩城修鞋段落、锡伯族庆祝西迁节的会场上焦建成父母到处寻找儿子的段落等,都充满了强烈的现场感和扑面而来的乡土气息。这种力图还原生活本身的纪实,是对建国后中央新闻纪录电影制片厂和各地电视媒体所创作的大量形象化政论或曰专题片的一种反动,也是对影像纪实本性的回归。

   但在《望长城》中虽关注了乡村中的普通个体,但这些个体都是服务于长城这一叙事主体的,对片中所牵涉进去的普通个体没有花费更多的笔墨去记录属于他们自身的日常生活。“只是用一个个人来诠释和构建这些载体所承载的民族精神。因此,这些人还不是一个完全独立的个体。真正属于他们个人的内心情感和生存状态,并没有被关注,只不过是把一个群体和社会分解为一个个人,并用他们来解读这一个群体或社会”⑤。所以只能说这一阶段的纪实影像对乡土人情的展现只是初露端倪,且服务于那一时期的民族和文化主题。

  

   二、平民意识和纪实主义大旗下展示的多姿乡村

  

   受美国直接电影和日本小川绅介的影响,在20世纪90年代中后期的中国新纪录运动中,涌现出了一批奉纪实手法为圭臬的电视栏目和独立纪录片。央视《东方时空》子栏目《生活空间》所遵从的“选择拍摄普通人,同时用跟踪记录的方式去拍摄”成为这一时期创作者们的共同选择,他们以平民意识和平视的姿态来反映一个个普通个体的鲜活故事,以只冷静观察而尽量减少对被拍摄对象的介入和干扰为创作理念,强调声画的同步拾取和纪实跟拍,重视长镜头的运用,追求对现实生活的原生态反映。如尼可尔斯所言,人们在观看纪实影像时的心态和观看虚构的故事片是不一样的,“我们希望自己所了解的现实内容来自于制作者及其被摄主体之间遭遇的自然状态和本质特征,而不是取决于阐明某一特定观点的画面所支持的一般性概念”⑥。这种尊重受众接受心理的纪实影像令长期以来被灌输、被教育的观众耳目一新,这其中很多作品是对中国乡村状况的客观反映,如《沙与海》(1990)、《远在北京的家》(1993)、《茅岩河船夫》(1993)、《龙脊》(1994)、《远去的村庄》(1994)、《山洞里的村庄》(1996)、《阴阳》(1997)、《回到凤凰桥》(1998)等,除了以浓郁的人文色彩记录了乡村淳厚的风土人情和如诗如画的田园风光,让观众感受到浓郁的乡土气息外,观众从中还可看到的是上世纪九十年代中国乡村在改革开放取得一定成果后,虽受到现代化和市场经济冲击但由于地处偏远,人们大多留恋祖辈质朴的生活方式和价值观念,以乡土社会的传统经验来应对新时代时有坚守亦有迷茫,而年轻一代对外面的世界、新生的事物则积极拥抱。不论是《沙与海》中分别居住在沙漠与海边的父与子、《茅岩河船夫》中河中行船挖沙为生的父与子还是《回到凤凰桥》中到北京打工的女儿与在安徽乡村的父母,人物所处的生存环境不同但两代人之间的矛盾冲突却相似,老一辈固守传统、新一代受到外面精彩世界的诱惑而心向往之。《最后的山神》(1992)中离开定居点重回森林狩猎生活的鄂伦春族最后一位萨满孟金福,《神鹿啊,我们的神鹿》(1997)中从城市逃离回家乡的鄂温克族女画家柳芭,则是执念于传统生活方式而无法适应现代性挑战的典型代表,他们的内心挣扎和矛盾是乡土社会中成长起来的人们面临传统文化和现代文明撞击时的无奈与徘徊。王海兵1998年至1999年摄制的五集纪录片《山里的日子》记录了画家罗中立重返大巴山区与他著名的油画作品《父亲》原型人物的孙子邓友仁一家及乡亲们交往的经历,包括双城村村民们的春种秋收、夏忙冬闲、婚丧嫁娶的乡风民俗及他们的喜怒哀乐,用一个个真实生动的生活细节为20世纪末中国乡村生活留下了永恒的影像记录,导演站在人性的高度关注中国农民的命运,以客观纪实与主观表达相结合的创作方法记录了朴实的大巴山农民凭借辛勤的劳作竭力改变着自己的生存环境和生活质量,对山里人与家庭、与故乡、与土地之间的血肉联系施以浓墨重彩的渲染,赞扬他们对生活的执着热爱和面对艰辛的顽强坚韧,也对现代文明给古老乡村带来的思想、情感与价值观的冲击进行了真实的反映。

   埃里克·巴尔诺在他的《世界纪录电影史》中认为纪录片中浪漫主义和现实主义两大支流表现为“弗拉哈迪的纪录片是以较长的篇幅把身居远方却相亲相爱的人群特写下来的肖像片,而格里尔逊的纪录片则是超越个人去反映社会进程”⑦。这一阶段的乡村纪实影像以观察式的纪实美学风格再现中国农村的现实生活,很多作品融汇了主观表达的浪漫主义和客观书写的现实主义,创作者把自己的乡土情结化为影像中各个乡村千姿百态的风光之美、人情之美与人性之美,为彼时的乡土中国留下一段段珍贵的有声有色的光阴记忆。

  

   三、于时间积淀中呈现剧烈变迁的乡土中国

  

进入21世纪,现代化、工业化、城镇化的进一步推进使农村各方面的面貌发生了更为深刻的改变,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《现代传播:中国传媒大学学报》2017年 第11期

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