潘知常:从庄玄到禅宗:中国美学的智慧——中国美学与西方海德格尔现象学美学

选择字号:   本文共阅读 828 次 更新时间:2014-10-29 09:58:58

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  从庄玄到禅宗:中国美学的智慧

  ——中国美学与西方海德格尔现象学美学

  

  

  研究禅宗美学,学术界关注的往往是它的作为“文献”所呈现的种种问题,而并非它的作为“文本”所蕴含的特殊意义。事实上,就中国美学的研究而言,考察禅宗美学“说了什么”以及它所带来的特定的“追问内容”(庄子所谓“圣王之迹”)固然重要,但是考察禅宗美学“怎么说”以及它所带来的特定的“追问方式”(庄子所谓“圣王之所以迹”)或许更为重要。因为,在人类美学思想的长河中,前者或许会随着时间的流逝而逐渐消失,然而后者却永远不会消失,而且会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。本文所说的“禅宗的美学智慧”,正是指的后者。那么,禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧是什么?禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足又是什么?这就是本文所要加以讨论的问题。

  一

  中国的美学智慧诞生于儒家美学,成熟于道家美学,禅宗美学的问世,则标志着它的最终走向成熟。之所以如此,无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧,可以具体地概括为两个方面。其一,是从庄子的天地-象的自然-禅宗的境界,其二,是从庄子的以道观之(望)-郭象的以物观物(看)-禅宗的万法自现(见)。

  从庄子的天地-郭象的自然-禅宗的境界,体现了中国美学的外在世界的转换。禅宗美学直接渊源于道家美学,尤其是庄子美学。然而,在庄子,美学的外在世界只可以称之为:天地自然。显然,这仍旧是一种人为选择之后的外在世界,一种亟待消解的对象。对此,郭象就批评说:“无既无矣,则不能生有”。而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”,既“非我生”又“无所出”,其背后不存在什么外在的力量,而且,这个别之物又“独化而相因”,“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以,有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”,换言之,也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂,放于日新之流”(郭象),现象即本质,凡是存在的就是合理的,这大概就是郭象美学的核心。由此,庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然(现象)。相对于庄子的天地,郭象的自然可以相应地称之为新天地,它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。我们知道,福科曾经惊奇于人们为什么将一张桌子,一棵树当做艺术对象,而却不把生活本身当做艺术对象。在福科的心目中生活本身就是活生生的创造,因此是最好的艺术品。人生劳作的主要乐趣就在于使自己成为不同于昨日的另外之人。这,实在可以与郭象的“游于变化之涂,放于日新之流”对看。到了禅宗美学,郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较,禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言,世界只是幻象,只是对自身佛性的亲证。对此,我们可以称之为色即是空的相对主义。结果,从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然,禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说,自由即游;对于禅宗来说,自由即觉。于是,外在对象被“空”了出来,并且打破了其中的时空的具体规定性,转而以心为基础任意组合,类似于语言的所指与能指的任意性。这,就是所谓:“于相而离相”。由此,中国美学从求实转向了空灵。这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的,也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界,以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验,重新塑造了中国人的审美经验(例如,从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵),并且也把中国人的审美活动推向成熟(当然,禅宗的境界是狭义的,中国美学的境界则是广义的,应注意区分)。

  从庄子的以道观之(望)-郭象的以物观物(看)-禅宗的万法自现(见),则体现了中国美学的内在世界的转换。禅宗美学直接渊源于道家美学,尤其是庄子美学,也因此,对于两者在内在世界的追问方式上,在许多中国美学的研究者那里,也往往不加区别。实际上,两者之间的差异是很大的。最初,在庄子只是“以道观之”(望),所谓“道眼”观“道相”,因此,他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”,然而之所以如此的关键却是要有“至人”:“至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤”。这意味着:庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”,所谓“以道观之”。“以我知之濠上”,所以才看到“鱼之乐”。这是一个为我所用的世界,被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分,任其无极之化,寻斯以往,则是非之境自泯,而性命之致自穷”。1而且是“有真人而后有真知”。2到了郭象,中国美学的内在世界开始发生微妙的转换。在郭象看来,庄子固然提出了“泰初有无无”(还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”,等等),但是作为立身之地的“无无”却还是没有被消解掉。同样,人之自然固然被天之自然消解掉了,但是天之自然是否也是一种对象?是否也要消解?这是庄子美学的一个漏洞,也正是郭象美学的入手之处。在郭象看来,既然是“无无”,那就是根本不存在了,所谓“块然而自生”。在此意义上,我认为:假如把庄子的《齐物论》在中国美学中的重要性比作龙树的《中观》在佛教中的重要作用,那么郭象的《齐物论注》就是中国美学中的新《齐物论》。一切的存在都只是现象,而且“彼无不当而我不怡也”。3 值得注意的是,在庄子是“夫循耳目内通而外于心知”,而在郭象却是“使耳目闭而自然得者,心之知用外矣”。一个是从内到外去看,一个是自然得之。在庄子是“至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤”,在郭象却是“物来乃鉴,鉴不以心,故虽天下之广,无劳神之累。”一个要用心,一个要不用心。在庄子是“凡物无成与毁,道通为一”,在郭象却是“夫成毁者生于自见,而不见彼也。”一个是“以道观之’,一个是“自见”。在庄子有大小之分、内外之别、有无之辩、圣凡之界,大、内、无、圣则无疑应该成为看待世界的出发点,在郭象则是大小、内外、有无、圣凡的同一。这样,一个是”望“,一个是“看”。结果,一个在庄子美学中所根本无法出现的新眼光由此而得以形成。苏轼曾经精辟剖析陶渊明的“悠然见南山”云:

  陶渊明意不在诗,诗以寄其意耳。采菊东蓠下,悠然望南山,则既采菊又望山,意尽在此,无余蕴矣,非渊明意也。采菊东蓠下,悠然见南山,则来自采菊,无意望山,适举首而见之,故悠然忘情,趣闲而景远,此未可于文字精确间求之”。4

  这里的“悠然见南山”中的“见”就是“看”。不难看出,至此,中国美学已经日益成熟,就只等待着禅宗的一声“棒喝”了。而禅宗的诞生,在美学上所酝酿的恰恰就是一场深刻的从“看”到“见”的转折。我们知道,禅宗之前的佛教,强调的是“看净”,即看护之意。而禅宗则是从“看净”到“见性”。值得注意的是,这里的“见”是实际上是“见”与“现”的同一(并非“驴子看井”,而是“井看驴子”)。铃木大拙曾经剖析二者的区别云:“看和见都与视觉有关,但‘看’含有手和眼,是‘看’一个独立于看者之外的对象,所看与能看是彼此独立的。‘见’与之不同,‘见’表示纯粹‘见’的活动。当它和性即本性或本心连在一起时,便是见到万物的究竟本性而不是看。”5这就是《坛经》中所说的“万法尽是自性见”。如前所述,在庄子美学,只是“无心是道”,“至人无待”,这实际并非真正的消解。禅宗则从“无心”再透上一层,提出“平常心是道”。在禅宗美学看来,“无心”毕竟还要费尽心力去“无”,例如,要“无心”就要抛开原有的心,而这抛开恰恰就是烦恼的根本源泉。心中一旦有了“无心”的执着,就已经无法“无心”了。实际上,道就在世界中,顺其自然就是道。而以“无心”的方式进入世界同样会使人丧失世界。这其中的奥秘,就是禅宗讲的那个即不道有也不道无、既不道非也不道是的“柱杖头上一窍”。也因此,在禅宗美学看来,“时时勤拂拭”,是一种“看心”的方法,“勿使惹尘埃”,则是一种“看净”的方法。借助马祖的三个不同说法,所谓“即心是佛”,无疑与儒家美学类似,“非心非佛”,无疑与道家美学类似,“不是物”,则无疑与禅宗美学类似。这样,当禅宗美学对面世界之时,甚至就并非是在“求真”,而是只为“息见”。

  在这方面,禅宗美学的“古镜”给我们以重大启示:古镜未磨时,可以照破天地,但是磨后却是“黑漆漆地”。因此,真正的生命活动就只能是“面向事物本身”。禅宗美学说得何其诙谐:“这世界如许广阔,不肯出,钻他故纸,驴年去!”结果,从庄子的“用心若镜”到郭象的“鉴不以心”,转向了禅宗的“不于境上生心”,所谓“瞬目视伊”。它既非“水清月现”也非“水清月不现”。或者说,这里的“见”实际上是非“见”,即见“无”或者见“虚空”,只有这样,才是真正的“见”。在此之前,或许还是“去年贫,无卓锥之地”,现在在禅宗却真正做到了“今年贫,锥也无”。结果,以庄子之眼(主动),望见的或许是“天地之美”的世界,以郭象之眼(被动),看到的或许是“游外宏内之道坦然自明”,以禅宗之眼(非主动、非被动),呈现(见)却必然是“万古长风,一朝风月”,“触目皆如,无非见性”。这样,在庄子是“小隐隐于野”,在郭象是“大隐隐于市”,在禅宗则干脆是“一念悟时,众生即佛”。铃木大拙说得好:“当‘本来无一物’这一观念代替‘本心自性,清净无染’的观念时,一个人所有逻辑上和心理上的根基,都从他脚底一扫而空,现在他无处立足了。这正是每一诚心学佛者在能真正了解本心之前所必须体验的。‘见’是他无所依凭的结果。”1最终,道家美学的一线血脉中经郭象,终于被禅宗美学接通、开掘、延续、发扬光大。这,就是所谓:“于念而离念”。

  二

  就中国美学而言,我们可以以中唐为界,把它分为前期与后期。清人叶燮在谈及“中唐”时指出:“此中也者,乃古今百代之中,而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中,与文运实相表里,为古今一大关键,灼然不易。”2在中国美学,“此中也者”也“为古今一大关键”。而在这当中,禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧,在后期的中国美学中无疑就起着非常重要的作用。

  首先,从外在世界的角度,是导致了中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”,并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英,风月之态度,山川之气象,物态之神致”(翁方纲),几乎无所不包。但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧,使得中国美学有可能开始新的美学思考:从经验之世界,转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”,这一审美对象的根本特征,第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。这一转换,不难从方方面面看到,例如,从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”,从前期的突出“气”到后期的突出“韵”,从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”,从前期的“气象峥嵘,五色绚烂”到后期的“渐老渐熟,乃造平淡”……等等。其中的关键,则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学,关注的主要是“象”与“物”之间的区别。例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举。“见乃谓之象,形乃谓之器。”3宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”4后期的中国美学,关注的却是“境生于象外。”(刘禹锡)语言文字要“无迹可求”,形象画面要“色相俱空”,所谓“大都诗以山川为境,山川亦以诗为境。名山遇赋客,何异士遇知己,一入品题,情貌都尽。”。1结果,就从“即物深致,无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁,圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而,美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界,从零散的点转向了有机的面。这样,与“象”相比,“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲,那么“境”则使人可游可居,它转实成虚,灵心流荡,生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果,就是整个世界的真正打通、真正共通,万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现,在场者与未在场者之间的互补,(点击此处阅读下一页)

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