作者简介：宋剑华，暨南大学文学院教授、博士生导师，主要从事中国现当代文学、文艺理论研究（广东 广州 510632）。
原文出处：《山西大学学报：哲学社会科学版》(太原)2026年第20263期 第23-32页
内容提要：“人民性”是新中国社会主义文艺所追求的价值取向，它以国家主流意识形态为导向，充分发挥社会主义国家体制的保障功能，为人民文艺的健康发展营造一个良好的社会环境。新中国人民文艺的运作方式，是以国家机构去监督和管理文艺工作，使其始终都能配合社会主义建设的整体战略，并成为思想宣传领域中的重要工具。首先，通过对文艺工作者进行思想改造，使他们明确新中国人民文艺的使命意识；其次，通过对国内文化市场的全面整顿，为人民文艺扫清障碍、开辟道路；最后，通过体制化的保障功能，从物力和财力等方面为人民文艺提供强大支撑。新中国文艺的体制化运作，虽然在其实践过程中也暴露出许多问题，然而却瑕不掩瑜。若要对体制化文艺的功过是非作出实事求是的科学评价，就必须回到历史原场去客观公正地看问题。
关 键 词：人民性/新中国文艺/体制化运作
标题注释：国家社科基金重点项目“百年文艺大众化的理论与实践研究”(23AZW002)。
“人民性”是社会主义中国的国家属性，意指全体中国人民是这个国家的真正主人。1949年7月6日，毛泽东在第一次“文代会”上致欢迎辞时，曾7次运用“人民”这一概念，向全世界宣告了新中国的国家性质。而董必武在大会上致欢迎辞时，更是直接将“人民性”定性为新中国文艺的国家策略，即“一定要确定一个大的政治方向，这个大的政治方向就是为人民服务”[1]。那么如何才能贯彻执行这一“大的政治方向”呢？答案则是必须以国家权力机构的运作方式，使“为人民服务”的思想宗旨制度化与常态化。由于“人民性”是一种国家意志的集中体现，所以“体制化”也就成为新中国人民文艺的重要保障。
一、体制化运作与新中国文艺的政策导向
新中国文艺的政策导向，就是要大力发展以工农兵为主要服务对象的“人民文艺”。为确保这一政策的贯彻实施，国家层面建立起了三重管理制度：中宣部负责政治把关，“拟定党关于文化艺术的政策……并监督其实施。领导文学艺术的创作和批评。领导作家及艺人的各级组织。审查电影、剧目和其他全国性的或地方性的重要艺术品”[2]。文化和出版总署负责拟定文化艺术的施行方案，指导文艺创作和生产，管理书籍报刊的出版发行，维护社会主义文化市场的秩序稳定。“中国文联”和“中国作协”负责执行党和国家的文艺政策，组织文艺工作者开展各种文艺活动，充分调动作家和艺术家的创作积极性，全心全意为社会主义建设服务。在这三重管理制度中，中宣部是一个至关重要的职能部门，它全权代表国家意识形态，“主要是监督和管理专业的文学艺术(文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈、曲艺等)工作和群众业余文艺活动中的方针政策和政治思想倾向方面的问题”[3]。在新中国文艺的发展过程中，几乎所有的重要文件，都出自中宣部。比如，《中共中央关于禁演旧剧问题给东北局的指示》，事关戏剧市场的整顿问题；《中共中央关于在文学艺术界开展整风学习运动的指示》，事关文艺界的整风问题；《中共中央关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画问题和关于加强对私营文化事业和企业的领导、管理和改造的指示》，事关图书市场的整顿问题；《中共中央批转文化部党组、全国文联党组关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》，事关文艺创作的态度问题等。这些源自中共中央决策层面的重要文献，直接推动了人民文艺的健康发展。
谈到新中国文艺的体制化运作，就不可能跨越文艺界一次又一次的整风运动。关于这一系列整风运动，学界已经展开过颇有深度的深刻反省。新中国文艺界的整风目的，就是要统一文艺工作者的思想认识，举全国之力去打造一种“具有高度的人民性的文学艺术”[4]。同时还明确指出，“文艺的党性就是作为文艺人民性的最高表现”[4]。将“党性”视为“人民性”的最高体现，这是中国共产党最基本的思想宗旨。新中国成立以后，阶级斗争并没有结束：特别是在意识形态领域，从旧社会过来的知识分子和文艺工作者，一下子还难以适应新中国的国家体制和思想规范，文化市场仍然充斥着封建腐朽意识和资产阶级思想，因此，在文艺界开展整风运动，彻底改造知识分子和文艺工作者的世界观，进而确立毛泽东文艺思想的绝对权威，这是巩固无产阶级意识形态的一件大事。如果从这一角度去分析问题，就会真正理解文艺界整风运动的历史必然性。1951年到1957年期间，文艺界一直都在持续不断地开展大规模的整风运动。我们首先不应去指责“整风”的负面作用，而是要搞清楚文艺界为什么要进行“整风”。回归历史原场不难发现，“整风”涉及文艺界的两个层面：一是针对包括解放区和国统区在内的知识分子文艺工作者，二是针对那些活跃在底层社会的民间剧团和民间艺人。毋庸置疑，绝大多数知识分子文艺工作者都是拥护共产党和新中国的，这是一个不可否认的客观事实。他们同全国人民一样，也满怀着无比激动的心情，高度认同一曲《没有共产党就没有新中国》，“表达出了在那个伟大的历史转折时代的人民的欢乐的……说出了我们将来幸福生活的保证”[5]。可是为什么还要通过整风运动，去对他们进行思想改造呢？究其原因，就在于毛泽东认为，知识分子虽然拥护共产党和新中国，但却并不了解共产党和新中国。他说全国有500万左右的知识分子，但“真正能运用马列主义的不到50万”[6]72。这种状况令毛泽东深感担忧。由于中国共产党的高层领导人大都出身于地主资产阶级家庭，他们都非常了解知识分子的思想弱点，所以他们认为，知识分子如果没有经过血与火的精神洗礼，“一下子就有坚定的工人阶级立场，那是困难的，一定要有一个过程”[7]62。周恩来在《关于知识分子问题的报告》中，就对全国10万高级知识分子作了一个分类：拥护共产党和人民政府且愿意为人民服务的占40%，持观望态度的中间分子占40%，“反对社会主义的落后分子约占百分之十几，反革命和其他坏分子约占百分之几”[7]163。按照这一统计数字计算，大多数高级知识分子理应接受思想改造。而在高级知识分子占主导地位的文艺界，无疑又是整风运动的重要领域。
1951年，由批判电影《武训传》而扩展到文艺界的整风运动，其用意就是要彻底批判和肃清封建主义的思想余毒。毛泽东指出，这部电影“狂热地宣传封建文化”，完全否定了阶级斗争才是推动人类社会历史前行的强大动力这一马克思主义的革命真理；拍摄这样的影片，不仅反映出文艺界对于重大原则性问题的错误认识，更是表现了他们在“向反动的封建统治者投降”[8]166-167。毛泽东对此深感愤慨并厉声质问道：“一些共产党员自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”[8]167毛泽东亲自撰文批判《武训传》，正是为了要提醒广大文艺工作者，新中国文艺的本质特征就是“人民文艺”，“什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”[8]167，必须要有旗帜鲜明的政治立场。1954年，文艺界以李希凡、蓝翎的文章《〈红楼梦简论〉及其他》和《评〈红楼梦研究〉》为契机，对学术权威俞平伯进行发难，则是要通过对“古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论”的批判[9]，来确立无产阶级在五四新文化运动中的领导地位。1953年至1955年，文艺界内部对胡风、丁玲等人的批判，既要消除资产阶级个人主义思想与国家意识形态的对抗性，又要清除文艺队伍中的宗派主义，以便确保新中国文艺界的思想纯洁性，强化人民文艺的核心凝聚力。这一系列整风运动的着眼点，就是要用无产阶级意识形态，去统一新中国文艺界的思想认识，进而促进人民文艺的健康发展。不过，有一个现象值得注意：新中国所开展的整风运动，虽然是针对高级知识分子群体，但主要是控制在文学艺术和社会科学领域的范围内，却很少波及自然科学研究领域中的知识分子。举两个例子：1957年12月，中国科学院在开展整风运动中就明确指出，整风运动的重点应放在社会科学界，并指出这对于巩固社会主义的国家意识形态，具有“重大的意义”[10]；另外，全国“大鸣大放”期间，北京大学化学系教授傅鹰，曾公开批评某些党员干部的官僚作风，不仅没有在运动中被打成右派，反倒受到毛泽东的充分肯定，认为他的意见“基本上是诚恳的，正确的”[11]。由此可见，文艺界于社会科学界的整风运动，实际就是意识形态领域内的思想斗争。
新中国文艺界的整风运动，同时也在民间艺人群体中全面展开。如果说在文艺界高级知识分子中间开展整风，是为了要彻底消除资产阶级的思想影响；那么在底层社会的民间艺人中间开展整风，则是为了要彻底肃清封建主义的思想流毒。毛泽东认为，中国有“25万文艺工作者，能称为知识分子的大约有5万，能运用马列主义的大约有5000”[6]72。按照毛泽东的说法，不仅要对四万五千名知识分子文艺工作者进行世界观改造，同样要对那20万民间艺人进行世界观改造。在新中国成立初期，全国“旧戏曲观众，北京每日约一万五千人，上海每日约十五万人，全国每日观众当逾三百万”[12]。由于绝大多数民间艺人都是当时戏曲舞台的中坚力量，加之他们又与封建传统文化之间，保持着一种剪不断理还乱的复杂关系，因此不仅戏剧内容不能适应社会要求，旧艺人的生活习惯和思想意识，以及与此相适应的成套制度，与新社会的政治生活和经济生活显得格格不入，如果不改变这一制度，那就一定会被时代潮流所冲毁。在各省市文艺主管部门的报告中，都强调民间艺人在思想作风上存在很多问题，诸如生活习性散漫、追求经济利益、文化水平低下、演出内容庸俗等，这些缺点严重阻碍了他们在政治上和艺术上的进步。针对民间艺人这种复杂的思想状态，中央宣传部和文化部在1950年专门制定了一套“三改”方案(“改制”“改人”“改剧”)，但在具体实行过程当中，却遇到了相当大的阻力。比如在“改人”方面，许多民间艺人都认为，他们是靠说书卖唱为生，学不学政治与他们没有什么关系，因此在学习班上课时，睡觉、逃课、吵架、闹事等现象经常发生。其实从延安时期开始，毛泽东就意识到了“戏改”的艰难程度，他反复强调说“改戏”必须从“改人”入手，而“改人”又是一项长期工作。尽管新中国成立以后，民间艺人大都加入了国营剧团，但是一直到20世纪60年代，他们中大多数人仍痴迷于传统剧目，对于编演现代题材的作品态度冷淡。所以毛泽东严厉批评道：在新中国“各种艺术形式——戏剧，曲艺，音乐，美术，舞蹈，电影，诗歌和文学等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着……至于戏剧等部门，问题就更大了”[13]。不过，尽管古代题材占据着戏剧舞台上的主导地位，但是经过文艺界的整风运动，大多数艺人都在逐渐改变过去那种传统观念，意识到新中国文艺为人民服务的重要意义，因此在文艺界的整风运动中，许多民间剧团也尝试着创作了一些反映现实生活的现代戏曲，像吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《金沙江畔》、京剧《红嫂》、昆曲《红霞》、豫剧《朝阳沟》、沪剧《罗汉钱》等，无疑都是在戏曲界整风运动中结出来的丰硕成果。
重新回顾新中国文艺界的整风运动，体制化运作无疑发挥了掌控全局的关键性作用。国家行政机关坚决贯彻执行毛泽东的文艺思想，以国家意志去引领人民文艺的发展方向。通过整风过程，不仅统一了新中国文艺工作者的思想认识，夯实了无产阶级意识形态的思想基础，而且还培养了一大批社会主义文艺新人。周扬在开展文艺界整风运动的动员报告中指出，“整风”所要达到的终极目标，就是“必须对文艺作品中所表现的各种不同的思想、情感，以及社会上出现的各种不同的文艺观点，进行一番阶级分析的工作，区别其中哪些是工人阶级的思想，哪些是小资产阶级、资产阶级甚至封建阶级的思想”[14]，进而使新中国的人民文艺，始终都能保持“人民性”这一鲜明本色。新中国文艺界开展的整风运动，显然实现了这一政治目的。不可否认，整风运动也为新中国文艺界带来了一定的负面影响，比如上纲上线的思想“大批判”，把许多人民内部矛盾转化成了阶级矛盾，甚至把一些文艺问题上升到了政治问题的高度去加以阐释，其经验教训也是极为深刻的。然而，我们还是应该辩证地看问题：新中国成立之初，国家百废待兴，剿匪肃反、抗美援朝、金门炮战等一系列内忧外患接连不断——国家一方面要在农村进行土地改革、在城市进行公私合营，以便加快社会主义的建设步伐；另一方面又要通过强化国家意识形态的宣传力度，统一全国人民的思想认识，使他们牢固树立走社会主义发展道路的坚定信念。而文学艺术作为意识形态领域中的一个重要组成部分，在当时那种特定的历史环境中对其进行全面整顿，毫无疑问既是一项事关中华民族前途命运的必要举措，同时也是新中国文艺体制化运作的意义所在。
二、体制化运作与新中国文艺的市场整顿
为了确保新中国文艺的健康发展，在文艺界开展整风运动的同时，在中共中央和政务院的领导下，也对国内文化市场展开了全面整顿。因为新中国文艺的政策导向，是“积极发展为人民所需要的文学艺术创作，以社会主义精神教育广大人民，鼓舞群众努力参加国家经济建设工作，并逐步满足群众日益增长的文化要求”[15]。若要完成这一艰巨任务，整顿旧中国留下来的文化市场，就成了一个必须面对的现实问题。中国共产党充分意识到，新中国成立前的文化市场，是传播封建腐朽文化和资产阶级思想的重要渠道，对人民群众危害极大。虽然国民党反动政权已经被推翻了，但其在意识形态中的影响，却没有被彻底消除掉，仍然会通过旧文化市场而隐性存在。所以，为了给人民文艺创造一个良好的发展环境，从20世纪50年代开始，中宣部、文化部会同公安部一道，对国内文化市场展开多次大规模的全面整顿，目的就是要彻底斩断封建腐朽意识和资产阶级思想的传播渠道。
文化市场整顿最早始于戏剧领域，由于戏剧是一种为中国老百姓所喜闻乐见的文艺形式，其受众群体遍布社会各阶层且又以底层社会为主，因此戏剧市场整顿便在全国范围内全面展开。1950年7月，文化部戏曲改进委员会作出明文规定，禁止演出一切宣扬封建迷信思想、表现淫秽色情内容，以及丑化和侮辱劳动人民形象的旧戏作品，并列出了一批像《关公显圣》《探阴山》《奇冤报》《九更天》等禁演剧目[16]。与此同时，还有计划地对民间剧团进行“三改”工作：“改制”是对民间剧团、民间剧场逐渐采取国营、公私合营或私营公助等方式将其纳入体制，由国家文化部门进行统一管理；“改人”要求“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己，各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部”[17]226；“改戏”则要求新中国戏曲艺术必须破旧立新，使其能够“发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”[17]224，直接为社会主义建设事业服务。在“改制”的问题上，文化部还制定了一系列政策，比如：民间剧团若要实行国营或公私合营，必须满足政治上拥护中国共产党、业务上技艺精湛这两个条件；民间剧场若要实行国营或公私合营，则必须以发展人民的戏剧艺术为主、以提高人民的文化水平为首要任务。在政务院和文化部的领导下，经过十多年的努力，到1962年，全国已经有了200多个国营剧团，而其他2600多个民间剧团，大都实行了公私合营或私营公助，并严格按照国家的政策要求，逐步转向了现代“戏改”的发展路径。现在学界有一种说法，认为新中国戏剧界实行的“三改”方针，在一定程度上制约了传统戏曲的正常发展，进而导致了观众审美趣味的严重“退化”。这种观点实际上是经不起推敲的。众所周知，毛泽东一直都在关心“戏改”问题，其出发点不是消解传统戏曲的存在价值，而是站在保护优秀民族文化遗产的思想高度，对传统戏曲的前途充满了忧患意识。比如，他曾语重心长地对京剧表演艺术家赵燕侠说：“为什么要让你们演现代戏呢？因为爱看这些帝王将相才子佳人的观众都快不在这个地球上了，你们要为将来的青年服务，青年人是肯定爱看现代戏的，所以让你们演现代戏。”[18]从戏剧界几十年的“戏改”实践来看，毋庸置疑是“利”大于“弊”，无论社会效益还是经济效益，都取得了令人瞩目的可喜成绩。像现代豫剧《朝阳沟》，先后演出5000多场，观众人数高达一百多万。上海各沪剧团也创作了现代沪剧《红灯记》和《芦荡火种》，仅1965年上半年的收支情况就很能说明问题：人民沪剧团盈利522841元；努力沪剧团盈利410982元；爱华沪剧团净利38069元；艺华沪剧团盈利20390元；长江沪剧团盈利5850元；前进沪剧团盈利4151元；群艺沪剧团盈利2242元[19]。这些沪剧团的盈利状态，恰恰说明现代戏也颇受广大人民群众欢迎。
电影市场的全面整顿，也是文化市场整顿的重头戏。由于电影是一种最大众化的文艺形式，中宣部电影管理局把电影事业视为国家意识形态的一件大事，并将其重要性上升到社会主义精神文明建设的思想高度来看待，绝不允许自由主义态度的存在。据上海市“文管会”统计，在1949年以前，美国电影的观众为120万人，国产电影13万人，苏联电影则只有2万人，可见美国影片的社会影响力有多大。上海解放以后，“文管会”接收的电影企业：国民党官办的电影制片机构3个，国民党官办的驻沪电影机构4个，官僚资本与私人资本合营的制片与发行机构3个，进步的私营制片机构1个，倾向于进步的私营电影制片机构1个，私营且负责人反动或资本有疑问的制片机构3个，私营而背景有问题的电影制片机构10个①。正是鉴于电影界这种复杂情况，为了确保新中国电影事业的健康发展，彻底消除西方资产阶级的思想影响，就必须对电影市场进行全面整顿。首先，文化部要求国内现有的电影企业，必须向人民政府重新登记并领取营业执照，规定凡是通过审查并领取营业执照者，不得拍摄与中国人民政治协商纲领相抵触的影片，否则将吊销其登记证并取消其营业资格。其次，对新中国成立前拍摄的影片以及从国外引进的影片，必须对其思想内容进行严格甄别，如果发现具有不符合人民利益，如思想反动或宣传淫秽、色情、迷信、恐怖等内容，且“足以妨碍新社会秩序者，视其情节轻重，得加以删剪或禁止映演”[20]。最后，各大电影制片厂每年都应作好拍摄计划，凡是涉及重大革命历史题材，或社会主义建设题材的电影故事片，必须事先报经中央宣传部和文化部进行审查批准后方可拍摄。另外，电影企业的改组工作，也纳入了国家发展的总体计划：一是对私营电影企业进行国有化改造，逐渐使国营电影制片厂取代私营电影公司(1952年1月，长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光等8家影业公司共同组建了上海联合电影制片厂，标志着中国大陆私营电影业的历史终结)；二是在“长影”“北影”“上影”的基础上，筹建西安、成都、广州等地的电影制片厂，以便扩大国产电影的生产能力，满足人民群众对于电影文化的消费需求。通过对电影市场的全面整顿，新中国电影事业到1956年已步入正轨：电影故事片的拍摄数量，从1952年的6部，发展到1956年的36部(1958年则达到了107部)；电影放映单位的数量，从1949年的650个，发展到1956年的8450个(1958年则达到了12374个)；城乡电影观众的人数，从1949年的不足5000万人次，发展到1956年的近14亿人次。“电影机械工业已经建立，放映机器已全部自给……并培养了大批新的电影工作人员”[21]。还有一个现象值得注意：在1950年至1965年期间，全国各电影制片厂一共拍摄444部故事片，其中除了《武训传》(1950年)、《彩凤双飞》(1951年)、《宋景诗》(1955年)、《秋翁遇仙记》(1956年)、《李时珍》(1956年)、《乔老爷上轿》(1959年)、《林则徐》(1959年)、《马兰花》(1960年)、《刘三姐》(1960年)、《甲午风云》(1962年)、《桃花扇》(1963年)、《阿诗玛》(1964年)等12部是古典题材或神话题材外，其余432部全都是表现革命历史题材或新中国建设题材，这充分说明国家意识形态在整顿和管理电影市场方面已经大见成效。比如像《赵一曼》《新儿女英雄传》《翠岗红旗》《南征北战》《万水千山》《党的女儿》《革命家庭》《大浪淘沙》《上甘岭》《英雄虎胆》《英雄儿女》《林海雪原》《青春之歌》《烈火中永生》等革命历史题材的故事片，几乎成为那一时代中国人挥之不去的红色记忆，以及他们接受爱国主义和革命英雄主义教育的生动教材。
连环画市场的全面整顿，也是新中国文化市场整顿的一项重要内容。连环画作为一种普及性的通俗读物，不仅心智未成熟的少年儿童爱看，那些文化程度不高的社会大众也爱看，其思想影响力自然不可小觑。新中国成立初期，全国共有私营出版机构302家，大约30%左右都在经营连环画业务。这些出版社总共出版连环画2万多种，内容五花八门，什么题材都有，其中大多数作品通过审查，都被文化部门认定为含有思想毒素。当时，这些作品的社会读者“每天就有150万到200万，每年约6亿到7亿人次”[22]。中央宣传部对此深感忧虑，周扬说“过去我们对小人书是不重视的，现在看一看，这也是一个很大的力量”[23]。为了净化连环画市场，使广大人民群众能够树立正确的人生价值观，在问题较为突出的上海市，“文管会”曾多次呼吁广大市民和学生多看进步书报，不看旧小人书，努力培养良好的社会风气。新中国成立以后，文化部要求私营出版机构大力出版新连环画，仅1951年一年就出版了新连环画1840种，总印数也达到1945万册左右，但在思想性、艺术性等方面都不尽如人意。比如上海市抽查发现，在1600多种新连环画中，只有30%是比较好的，另外70%则质量低下，甚至“还有不少是带有根本性质的政治错误”[24]21。主要是在暴露帝国主义反动派的罪行时，把烧杀抢掠等场面描写得过于“血腥”或“生动”，客观上给读者造成了一种恐怖黑暗的心理阴影，抽查同时还点名批评了《美国兵兽性》《疯狂的美帝》等作品[24]21。不仅上海的情况如此，全国的情况也不容乐观，市场上流通的连环画作品，“大多粗制滥造，不堪入目”[25]，严重干扰了社会主义文化市场的正常秩序。为了彻底整顿连环画市场，全国各省市都成立了联合工作组，以加大对连环画市场的检查、监督和管理。比如上海对于生产连环画的出版机构进行了资质审查和重新登记，对那些有问题的连环画作品进行集中回收和统一销毁，对连环画作者进行政治学习和思想改造等。然而，尽管连环画市场经过整顿后有所好转，但在巨大的经济利益驱使下，许多私营出版商或书摊主，仍以流动性和隐蔽性的经营方式，私下兜售一些低级趣味的连环画作品。即便是到了1959年，街头书摊上的连环画作品，80%以上都是封建、迷信、色情、神怪、恐怖、反动的东西。文化部党组也意识到了问题的严重性，并且一针见血地指出：“目前省会以上城市约有租赁书籍和连环画的店铺、摊子和流动摊贩一万个以上，其中八大城市就占了约七千个左右……估计全国租书铺摊共有图书二万种以上，一千万册左右，读者每天达一百五十万人次左右。连环画的读者以少年儿童占多数，但成人也占很大数量。”[26]946-947许多青少年在看了这种有问题的连环画之后，“身体败坏，精神颓丧，胡思乱想，神志昏迷，有的企图上山学剑，有的整日出入下流娱乐场所，以至于学习旷废，生产消极。其中还有一些人甚至组织流氓集团，拜把子，称兄弟，行凶殴斗，称霸街道，戏弄异性，奸淫幼女，盗窃公产，杀人放火，并且不以为耻，反以为荣”[26]947-948。这充分说明意识形态领域内的思想斗争，是一项长期而艰巨的政治任务。不过，伴随着出版机构逐步实现了国有化，以及大量红色经典的连环画改编，国家意识形态终于在这场激烈的市场博弈中，以摧枯拉朽之势取得了彻底胜利。
文化市场整顿之所以被视为思想领域的阶级斗争，是因为它事关国家意识形态的根基稳固性。除了电影市场相对容易掌控外，戏剧与连环画市场的问题都比较复杂。戏剧与文化传统密切相关，审美习性又根深蒂固，观众从戏剧中获取的舞台观感，早已沉淀成了他们熟悉的历史知识。连环画则图文并茂、通俗易懂，有无文化都可以通过视觉从画面上得到一种阅读快感，并生成一种简单快捷的认知记忆。因此，新中国文化市场的全面整顿，就是一场争夺观众和读者的没有硝烟的战争；国家意识形态只有牢牢掌握了文化市场的话语权，才能使新中国文艺的“人民性”得以落实和体现。
三、体制化运作与新中国文艺的保障功能
新中国文艺的体制化运作，不仅确保了国家意识形态的绝对权威性，同时还以社会主义制度的优越性，为人民文艺的健康发展提供了强有力的物资保障。为了给新中国文艺创造一个良好的发展环境，国家将文艺工作者纳入事业编制，解除了他们在生活上的后顾之忧，使其能够全心全意为人民服务。国家还在经济并不富裕的前提下，拿出大量资金去建设各种文化设施，在全国城乡开展丰富多样的群众文化活动，以实际行动去落实“人民本位”的文艺政策。国家更是可以利用体制化优势，充分发挥掌控全局的统筹功能，调动一切能够调动的社会资源，去全力打造文学艺术的经典作品等。毫无疑问，新中国“十七年”文艺之所以能够取得丰硕成果，几乎都是依靠体制化的统筹协调和高效运作，如果没有国家体制作为强大后盾，也就不会有那一时代人民文艺的繁荣昌盛。谈到新中国文艺的体制化优势，除了政策导向和净化市场之外，还主要体现为以下四个方面。
其一，国家对于民间剧团和民间艺人实行经济上的帮扶政策，在帮助他们摆脱经营困境的同时，将民间剧团逐渐改制，使其变成国营化。民间艺人在旧社会，全都是靠“跑码头”去讨生计，不仅没有任何社会地位，就连温饱问题都解决不了。他们有一些顺口溜，如“台上像公子，台下像花子，吃饭像猴子，睡觉像虾子”“喝酒端空杯，骑马跷大腿，丝绸包穷骨，全凭一张嘴”[27]，这就是他们人生的真实写照。新中国成立以后，国家从政治上关心民间艺人，把他们视为“祖国艺术的宝贵财富，是我国整个文化事业的重要组成部分”[28]204；而且还从经济上对他们给予帮助，“使生活困难的艺人吃得上饭，穿得上衣服，保障他们最低限度的生活”[28]205。比如，1956年7月，田汉到南方视察工作，发现许多民间剧团都经营困难，民间艺人的生活也十分艰苦，建议文化部能够在经济上对他们进行补助。文化部对于这一情况非常重视，于是便决定由财政部拨款500万元，一半用于民间艺人的生活解困，一半作为民间剧团的发展经费。另外，文化部还向国营剧团发出倡议，希望他们能够在服装、布景、道具等方面，给予民间剧团无偿帮助和全力支持[28]206。各省市人民政府也对民间剧团和民间艺人展开了帮扶工作，比如浙江省人民政府就曾作出决定：在每年农历六七月期间，都是民间艺人“生活最困苦时期，戏院营业，通例清淡，有不少艺人连吃饭都成问题，有些戏院曾来请求救济予以维持。在此种情况之下，政府不能坐视，应多为艺人设法解决其困难……在此淡月期间，对彼等生活上如予以相当救济，则将更可使其靠近人民政府，将来必能更好为人民服务”[29]。当苏州民间剧团遇到经济困难时，“苏州市文联随即派出专业干部，长期随团协助工作，并拨款资助添置服装、灯光设备，使之逐步走上正轨”[30]。当上海民间艺人遇到经济困难时，文化部与财政部还特批了20万元专款用于救济，其中受益的艺人和家属，大约有3000人左右。为了彻底减轻民间剧团和民间艺人的经济压力，文化部1956年又发布文件，将戏剧(包括戏曲、话剧、歌剧、舞蹈、音乐、曲艺、杂技等)税负由原来的25%左右，依次降低为2%、4%、6%、8%、10%[31]。这些帮扶政策使民间剧团和民间艺人深深感受到党和国家的亲切关怀，进而全都自觉自愿地加入为人民服务的队伍中。
其二，国家对精英文艺工作者实行高薪政策，使他们能够体会到国家对他们的高度重视，以便更好地为人民文艺作出贡献。1955年全国职工平均工资为45.9元，相比较而言，精英文艺工作者则要高得多。比如像梅兰芳、周信芳、马连良、裘盛戎等艺术家的工资都在1500元以上，赵燕侠、童芷苓、李少春、红线女等人的工资也都在1000元以上。精英作家一般都进入到事业单位，他们工资加稿费收入情况更是相当可观。像杜鹏程《保卫延安》的稿费和版税收入107400元，曲波《林海雪原》的稿费和版税收入54349元，杨沫《青春之歌》的稿费和版税收入43400元，秦兆阳《在田野上前进》的稿费和版税收入35985元等[32]。仅以秦兆阳《在田野上前进》的稿费和版税收入来计算，相当于一位中高级干部的10年收入。青年作家刘绍棠在50年代仅靠几部作品就收入稿费20000多元，他说将这些钱存在银行里每月有160元的利息，就算是10年不再发表作品，“每月的利息收入仍可使全家丰衣足食”[33]。稿费和版税的丰厚收入，使精英作家过得衣食无忧。即便是在1960至1961年自然灾害期间，毛泽东和中央领导人全都带头节衣缩食，决心同全国人民一道共渡难关，精英作家的日常生活却依然非常奢侈。从1960至1962年的《巴金日记》中可以看到他当时的饮食状况：每天都要喝一磅牛奶，经常去饭店吃“夫妻肺片”“龙抄手”“赖汤圆”“大闸蟹”“烧麦”“水饺”等美食[34]。而在“文革”期间，许多精英作家的生活质量依旧如故，他们下馆子吃“烤子鱼”“涮羊肉”“大排骨”“火腿”，喝“大曲”、喝“啤酒”，比起社会上的一般家庭，他们的日子要幸福得多②。郭小川在整风运动中曾大为感叹，“现在作家的生活水平，无论如何是高出于工人、农民甚至一般的工作干部的”[35]，他认为这是导致作家脱离人民群众的一个重要原因。孙犁说得更为直白：“在十年动乱时，有些作家和他们的家属，遭遇那样悲惨，是和他们得到的稿费多，有直接关系。”[36]笔者在这里列举上述事实，绝无对精英作家的不敬之意，只是想要说明，国家给予他们的生活待遇确实不薄。
其三，国家投入大量的财力物力，大力建设群众活动的文化场馆，为全面推动大众化的人民文艺，营造一个展现才华的良好条件。新中国文化基础建设，首先是县级广播站建设。在新中国的前十七年中，全国共建立了县级有线广播站2365座，安装有线喇叭8725万只，最大限度地满足了人民群众的文化生活。由于在有线广播中，文艺节目占据了一半时间，所以饭后茶余“听广播”，便成了人民群众最喜爱的娱乐活动。特别是在广大农村，农民更是离不开广播，甚至有的农民说把过年的猪卖一只，也要买个喇叭安上。其次是图书馆建设也取得了可喜成就。伴随着识字扫盲运动的深入开展，人民群众的求知欲也不断提升，为了满足他们日益增长的读书需求，全国共建立大中型公共图书馆500多个，而部队、工厂、学校和人民公社等基层单位，也都建立了自己的阅览室，每年的读者人数都有数千万人次。据各大图书馆所作的数字统计，读者借阅量最大的全是文学艺术类图书。再次是电影院建设，发展速度更是惊人。曾有学者做过考证：1965年全国已有电影放映单位20636个，城镇电影院2500座，电影俱乐部2300余座，流动电影放映队14000个，放映电影655万场，观众达46.3亿人次[37]。最后是群众文化馆建设，几乎遍及全国各县级单位。截至1965年12月，全国共建有县级以上的文化馆2400个。为了丰富广大农民的文化生活，文化部与共青团中央还联合发出通知，要求全国各地分批次“建立和发展以俱乐部为中心的农村文化网”[38]，大力开展群众性的文艺活动。全国数十万个以文化馆和俱乐部为依托的业余团体，将千百万工农群众聚集在一起放声高歌，不仅生动地反映了中国人民崭新的精神面貌，同时也实现了“文艺大众化”的人文理想。早在延安时期，毛泽东就曾一再强调指出，“文艺大众化”的重心，应该放在“大众”二字上；如果“文艺”不能解决“化”这一关键命题，那么所谓“文艺大众化”也就变成了一句空话[39]。因此，新中国文化基础建设的意义所在，就是要以国家的财力物力，去打造一个属于人民文艺的表演舞台，最终使“文艺大众化”真正落到实处。
其四，国家可以通过体制化运作，统筹和调动一切社会资源，为大型文艺创作和演出提供各种便利条件。国家政府机构参与大型文艺活动，是新中国“十七年”的常态现象。许多文艺作品的创作过程，都有国家体制为其提供无条件的强大支撑。比如，1964年上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，就是在周恩来总理亲自安排与指导下排练而成的。为了将《东方红》打造成一部艺术精品，文化部与解放军总政治部从全国各地抽调了3500多名演出人员，征用了北京市所有的大型文体场馆作为排练场地，甚至还派飞机从***、西藏接来了近百名少数民族演员，终于用了三个月时间把这部作品搬上了首都舞台。大型音乐舞蹈史诗《东方红》创造了新中国文艺的一个奇迹，当近万名观众坐在人民大会堂里观看《东方红》时，“现场的那种氛围是其他观看形式无法企及的，那种热烈、雄壮、沸腾让每一个身在其中的人狂热和沉醉”[40]187。当年参加过《东方红》排练演出的艺术家们，至今仍认为《东方红》是中国音乐舞蹈史上的一座丰碑，他们说只有在体制化的运作之下，才能产生《东方红》那样的伟大作品[41]。拍摄军事题材的电影故事片，体制化优势就更加明显了。文化部与国防部曾作出规定，如果在拍摄战争影片需要部队支持时，凡动用一个团以下的部队和调拨少量武器、弹药以及少量的飞机、舰艇，可由制片厂直接向所在地军区提出申请；凡调动一个团以上的部队和调拨大量的武器装备，或者跨地域调动部队和装备时，则由电影事业管理局汇总向总参谋部提出后，由总参谋部协调解决[42]。实际上，新中国拍摄的《南征北战》《保卫延安》《万水千山》《红日》等战争题材的故事影片，几乎都曾得到过中国人民解放军的大力支持。比如，1952年在拍摄故事片《南征北战》时，济南军区就从一线部队中抽调了近千名指战员以及现役武器装备。由于参演的指战员都刚刚经历过解放战争，他们在拍摄中的每一个战斗动作都表演得十分到位，进而确保了这部影片战争叙事的历史真实性。在新时期拍摄电影《大决战》“三部曲”(《辽沈战役》《淮海战役》《平津战役》)时，拍摄工作直接由中央军委领导，全国不仅有50多个市县为电影拍摄提供了必要条件，解放军和武警部队更是从各大军区抽调了13万多名指战员担任演员，地方派出的群众演员更是超过了300万人③。为了保证战争效果的真实性，解放军总参谋部还提供了10000多套服装、1200余顶钢盔、6000多把枪支刺刀、100多辆汽车和坦克、160吨梯恩梯炸药、10000余发真炮弹等，均供剧组无偿使用[43]。试想一下，如果没有体制化的保障功能，绝不可能有《大决战》这种“史诗级”的电影问世。
新中国文艺的体制化运作，是特定时期的历史产物。从稳定社会主义文化市场、维护国家意识形态权威性的角度来说，体制化运作的确起到不可替代的重要作用。因为新中国刚刚成立，文艺队伍的成分非常复杂，文化市场的秩序比较混乱，那么以国家意志去统一文艺界的思想认识，并借助行政手段去营造一种符合人民利益的文艺环境，无疑充分展示了中国共产党在治国方面的政治智慧。所以，无论是文艺界的“整风”，还是文化市场的“整顿”，其实都不是单纯的文艺现象，而是国家意识形态的形象建构。只有将“体制化”放回到它所产生的时代背景中去加以阐释，我们才能真正体会到它对人民文艺所起到的保障作用，以及它在社会主义精神文明建设方面的深远意义。“体制化”可以保障“文艺大众化”方向得以自然延续，并“建构起一种革命化，民族化和大众化三位一体的文艺形态”[44]108。
注释：
①本文数据参见：张硕果.“十七年”上海电影文化研究[M].北京：社会科学文献出版社，2014：28.
②参见：张光年.向阳日记[M].上海：上海远东出版社，1997：39；陈白尘.牛棚日记[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1995：150.
③转引自萧穆的《战争史诗〈大决战〉的创作和拍摄》一文。参见：萧穆.战争史诗《大决战》的创作和拍摄[J].百年潮，2014(6)：31-32.
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