内容提要：“人民性”是马克思主义的本质属性，也是中国马克思主义文学批评话语的本质属性，是推动新时代文化主体性建构的重要理论根基。中国当代文论话语从马克思主义经典文本群中汲取了部分与“人民性”相关的资源，同时也面临着建构人民美学话语体系的时代需求，即“来自人民”“为了人民”“造福人民”的问题导向和审美共识。经典马克思主义文本群中的人民性思想资源可作知识语境、价值导向和历史形态三个层面的解读，分别为人的感性活动、美学意识形态的建构性以及艺术生产的主体向度。马克思主义的美学观点有待进一步在马克思主义经典文本群中获得历史唯物主义视野和政治经济学批判路径的阐发，并在与“人民性”维度相结合的过程中定位中国马克思主义文学批评审美锚点。概括来讲，中国马克思主义文学批评的理论底气源自经典马克思主义的历史性、科学性、实践性，“人民性”的中国文学批评实践为马克思主义人民美学贡献新时代的审美经验和理论视域。

标题注释：本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评经典重铸与当代拓展研究”(19ZDA263)、国家社科基金社科学术社团主题学术活动(课题研究类)“数字劳动视野中艺术生产的‘产业化’问题研究报告”(22STA014)的阶段性成果。

关键词：马克思主义/ 美学观点/ 人民性/ 经典/

作者简介：万娜，华中师范大学文学院，湖北文学理论与批评研究中心（湖北 武汉 430079）。

原文出处：《华中学术》(武汉)2025年第第52辑期 第11-21页

习近平总书记在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告中将“人民性”视作“马克思主义的本质属性”①，并将“人民性”列为六个“必须坚持”之首，强调了“人民性”作为中国当代意识形态建设工程的根基性地位。中国当代马克思主义文论话语体系的建构是这项整体工程的有机组成部分，在这一建构过程中，美学观点深度参与多个文艺思想话题的讨论，可以说它是中国马克思主义文学批评的基本范畴。美学观点，确切地说取自恩格斯在1859年致斐迪南·拉萨尔的信中提到的“美学观点和史学观点”这一特定表述。我们立足于马克思主义基本原理，阐发、辨析和推进美学观点中“人民性”维度在知识语境、价值导向和历史形态方面体现出的中国经验，是在文艺研究领域坚持贯彻“两个结合”的学术前提。经典马克思主义文学批评立足于资本现代性批判视域的重要美学成果之一，其中蕴藏着有别于西方审美现代性话语的理论特质。如今，美学观点在中国当代马克思主义文论话语体系中正经历着与中国式现代化道路相适应的历史性建构，究其根本，在于美学观点中的“人民性”维度正在中国当代文论思想中具体展开为社会现实。

从党的二十大报告来看，马克思主义“人民性”的关键点聚焦于“来自人民”“为了人民”“造福人民”，强调理论建构的人民导向，这种导向在经典马克思主义话语中已有潜在言说。结合中国自身的文学文化建构经验，体现在中国当代马克思主义文论话语的美学观点可被具体展开为文学是人民的感性活动、文学的审美价值是为了人民以及中国现代艺术生产要造福于民这三个层次。

一、美学观点的知识语境：文学是“来自人民”的感性活动

从知识发生学角度来看，美学或审美范畴诞生于西方审美现代性话语之中。这种现代性话语的建构与西方资产阶级社会关系的扩张相伴随，与资本现代性博弈②，许多为我们所熟悉的西方现代美学观点不同程度地在肯定或否定的意义上操持着这种话语，这是范畴本身的学术语境。就理论史实层面来看，中国当代尤其是20世纪80年代以来的马克思主义文论在建构过程中内含审美维度，但由于外来理论资源在较短时间内集中涌入，理论界对其中一些新术语、新观点、新方法的学习和模仿挤占了较多注意力，相应削弱了中国本土文学文化实践的人民性特色在这一维度上的阐释力度。当前中国马克思主义文论话语体系建设需要正视文学审美性的来源问题，明确这个来源有别于西方资本现代性知识语境的中国特点，阐明“审美”范畴与马克思主义基本原理之间的锚定点，在此前提下结合中国文论的具体实际和文化传统，将“人民性”落实为审美维度的历史起点。

马克思之前的西方知识语境对美学的定位，主要以感性学之名立身。这门学科在18世纪中叶被鲍姆加登命名时，着意于在笛卡尔式的唯智主义话语体系中将具有“朦胧的观念”形态的感性加以完善，使美学(或称为以艺术为主要研究对象的美的哲学)成为理性思辨认识之前的“预备性锻炼”③。简言之，美学肇始之初将感性置于理性的从属地位。黑格尔不讳言自己的《美学》就是艺术哲学，将研究美学的理由诉诸可以弥补纯粹思想的无限性与现实的有限性之间的分裂，让由艺术作品激发的感性臣服于理性思辨。这种由理性主导的话语体系长期占据现代西方哲学美学的上风，直至19世纪后半叶美学仍以“抽象的感官科学”④这种具有明显悖论意味的特征示人。费尔巴哈开辟出一条以感性置换理性位次的哲学改良路径，但感性从费尔巴哈理论中获得的地位仍旧不足以撼动理性被二分看待的话语格局，与之相应的美学思想难以挣脱审美现代性话语的悖论怪圈。

《关于费尔巴哈的提纲》(以下简称《提纲》)为打破这一格局提供了革命性思路。马克思以“感性的人的活动”⑤将社会实践追溯为感性和理性的共同根源，刺破了此前西方美学语境中或尊抽象理性为先，或奉直观感性至上，其实都不免受困于思辨哲学的假象。在马克思的哲学革命视野洞察中，将感性与理性的位序做直接调换的费尔巴哈，其实只触及之前被抽象概念遮蔽的感性存在，而没有关注到丰富的、具体的感性活动本身。实际的情况是，人所从事的感性活动是对象性的活动，改造感性对象的同时也塑造自身的感性边界，并建构理性认识，这才是历史唯物主义对抗各路哲学美学抽象思辨性的起点。当美学不必误以为理性预设的抽象概念才是用来衡量感性存在的价值尺度，也不必拘泥于从直观的感性对象去印证感性存在的合理性时，美学观点才有可能跳脱出受理性主导的现代性知识语境，作为非美学的美学观点重新寻找被言说的方式。在真实的社会历史生产生活中，正因为人的“感性活动”在不断地实践和创新，感性边界和理性认识才得以获得丰富自身的机会。因而不存在因绝对精神完成自我回归而导致的历史终结，也不会出现因文学艺术无法为心灵提供自我认识所需的最高的绝对的方式而变得不再重要⑥。以“感性的人的活动”为逻辑起点的美学观点不受困于形而上学窠臼，而是坚定地与人的现实生活融为一体。从这个意义上说，《提纲》虽不是论述美学观点的专章，却为美学观点脱离由西方资本现代性托底的话语体系幻象打开了通道。

“感性的人的活动”不只是对西方现代哲学美学话语的批判，还同时意味着新的哲学美学地平线的初现。美学观点不执着于感性和理性的截然二分，不纠结于感性和理性的机械位序，归根结底在于将感性活动重归于社会关系中的个人。个人的现实性在《提纲》中被表达为“一切社会关系的总和”⑦，在《德意志意识形态》中被具体阐述为“原初的历史的关系的四个因素”⑧。从共时性层面看，这种既参与建构社会关系又被社会关系规定的个人，因各自从事感性活动的差异性而在看待和处理社会关系时存在差异，对社会关系中感性活动的个人的理解存在差异，因而自然而然对“人”在概念界定上存在差异。从历时性层面看，对“人”的理解在资本主义时代趋于极端抽象化的根本原因在于资本对剩余价值的极端追求，要么在经济学的意义上将人的社会生产生活单一化为雇佣劳动力，要么在思辨哲学的意义上将“人”规定为普遍的、自然的人性，以取代丰富的、具体的、个性化的人的感性活动。以往历史阶段的生产关系中因偶然性条件而产生的分工，在工业资本主义时代以后“真正成为分工”⑨，但这种分工格局在马克思看来既不是社会生产的常态，也不会是永久态，而只是暂时形态。在社会历史的深处，“感性的人的活动”事实上涵盖了每个普通人各尽所能的丰富的生产生活实践，任何将其中某一种实践规定为“人”的本质的做法，只是一部分从事精神生产的人的自以为是，是片面的理论言说。在“感性的人的活动”的历史现象中，涌动着持续不断的、广大的、生动的、不能化简为概念的个人实践，事实上是这些人的实践创造着真正的社会历史，而不是相反。这些活跃在历史实践中的人从事的是“感性的人的活动”，他们才是历史的主体。在历史唯物主义视野中，“感性的人的活动”才是言说美学观点赖以立足的知识语境。当“感性的人的活动”呈现为不能被理性主义话语遮蔽的事实，人民性，而不是抽象的人性，就会涌现为新的哲学美学话语体系中美学观点的历史根源。

理清楚了这一点渊源，在回望中国当代马克思主义文论发展历程中的某些特殊阶段时，才更能明白在有些概念迂回曲折的言说走向中，其实交织着更深层次的知识语境蜕变之痛。比如20世纪八九十年代围绕文学反映论发生的论争，从形象反映，到情感反映，到审美反映⑩，论争的突破点几经调整，概而言之其中既维系着反映论作为马克思主义文学本质观的哲学背景的相对稳定性，同时也动荡着文学观念在人文知识日渐自觉的语境中与任何机械论底色的范畴保持距离的审慎心态。因为在此之前的一段时间里，中国的文学反映论受苏联模式的影响，操持着一套还没有来得及深刻辨识出新旧唯物主义之别的话语，对文学本质的理解多停留在“文学用形象反映社会生活”的层面。这种反映论在很大程度上简化了文学与社会生活之间的关系，却与马克思在批判费尔巴哈时论及的“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解”(11)有极大的相似。在这种认识论—反映论话语体系中，文学所反映的“社会生活”仿佛可以作为纯粹的客体存在，这就在事实上削弱了“感性的人的活动”的美学饱满度。这种削弱对于文学研究而言，造成的偏差表现为对文学作品中社会生活表象的过度关注，对表象之下更为复杂的社会关系的总和相对刻板的阐释，和对感性活动的范围作比较偏狭的理解——比如审美心理层面。从这个意义上说，这个阶段上的文学反映论的自我调整方案主要是从文学反映社会生活特殊方式(感性的)着手，由情感反映逐渐过渡到审美反映，凸显创作主体的情感要素和心理机制在反映过程中的重要性(12)。如果说从认识论—反映论到审美反映论，其中坚守反映论立场不动摇表征了中国当代文论继承和发展马克思主义话语体系的决心，那么向西方现代美学思想和心理学寻求审美范畴的理论内涵，在应对中国人民自身独特的感性活动时则多少显得有些凿枘圆方。从调整方案的自洽角度来看，中国当代文学观念中的审美范畴须立足中国人民在社会生活中积累的中国式审美经验，构筑美学观点的知识语境，审美反映论才有可能拿到继续参与中国当代马克思主义文论话语体系建构的入场券。

二、美学观点的价值导向：文学是“为了人民”的互助合作

文学与美学的关系在当代是个复杂的问题，美学理论本身具有浓郁的意识形态属性，受到社会生产实践等客观条件的制约，但同时也受到来自主体审美价值取向的明显引导。如果说以“感性的人的活动”为起点，马克思主义文论话语为美学观点指明了一条区别于西方现代哲学美学的人本路径，那么辨识美学观点的意识形态属性则是要主动探索文学艺术在中国式现代化历史进程中所处的位置和功能，挖掘出马克思主义文论话语的“人民性”价值导向。

一个需要说明的前提是，“意识形态”这个概念就其在马克思主义经典文献中被使用的含义至少有三重：一重以对现实生活在人的头脑中的变形呈现为标志，一重以统治阶级占统治地位的精神力量为标志，还有一重以对现实冲突的想象性克服为标志(13)。这三重含义共同勾勒出马克思所处的19世纪欧洲的意识形态场景。在当代中国经验中，“意识形态”的三重含义毋庸置疑仍然具有重要的现实指涉性，但它们之间的结构关系却不同于马克思当年所观察到的场景，因而在中国马克思主义文论话语中使用这个概念时需要持有更为本土的、当代的、务实的理论视野。

“意识形态”最为人所熟知的是它的“虚假意识”的含义，即在《德意志意识形态》(以下简称《形态》)中出现的“倒立成像”说：“如果在全部意识形态中，人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立成像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。”(14)这里的“意识形态”特指德意志意识形态，马克思在此专门针对的是这种意识形态的痼疾——思辨性。由思辨性而生虚假性，即德国哲学家们生出能用抽象理论取代现实生活的幻想，这其实源于德意志意识形态如实地记录了西方现代社会生产生活实践日益为资本这种抽象力量所统治的实情。19世纪的资本一跃而成为笼罩一切的“以太”，对社会生产提出可计量化、可等价交换、可利润最大化的强制要求，并且支配意识形态家们高举抽象理论变革的旗帜，以替代社会生活中的真实变革。因此也可以说德意志意识形态的颠倒性，不完全是当时的意识形态家们用哲学置换现实生活的故意为之，而是受他们身处其中的那种特殊的生产关系的根本制约。

在承认意识形态受到社会生产客观条件制约的前提下，其内部相对隐蔽的主体向度其实应得到更多的关注。这一主体向度既包括意识形态参与建构主体生产生活的实际情况，也包括意识形态在价值导向上的抉择，两个层面综合起来构成意识形态“为了谁”的问题。社会生产生活大多时候并非自然而然地发生，而是在意识形态的参与下发生，意识形态有形塑社会生产生活的功能。不只德意志意识形态，一般意义上的意识形态，都必然参与“感性的人的活动”的现实建构，并对后者在人头脑中的成像施加影响。没有所谓纯粹的感性活动，感性活动中一直有意识形态或其片段参与其中，否则它也就不能被称为“感性的人的活动”。因为所谓纯粹的感性活动只停留在动物本能层面，而“感性的人的活动”则打上了“他的意识代替了他的本能，或者说他的本能是被意识到了的本能”(15)的社会历史烙印。正因为意识形态对主体的生产生活可以发挥如此隐蔽但重要的作用，其价值导向问题就显得格外关键。意识形态有必要在参与主体感性活动的过程中，保持调整自身的自觉意识，将“为了谁”的问题视为自身命脉，否则它就会走向“感性的人的活动”的反面。《形态》中马克思和恩格斯如此坚决地批判“真正的社会主义者”，与这些意识形态家们缺乏自我反思和调整的自觉意识，固守观念体系的自证闭环大有关系，“这些‘真正的社会主义者’禁锢于德意志意识形态，因而不可能去考察现实的关系”(16)，他们走向了抽象的“人”，即现实的人的反面(17)。从19世纪工业化进程中欧洲工人群体所急需的意识形态来看，凡是不朝向社会底层庞大的无产阶级生产生活的价值导向，就是非人的，这才是马克思恩格斯与之“割席”的深层原因。

意识形态的主体向度在《〈政治经济学批判〉序言》中被表述得更为清晰。从共时层面来看，“人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”(18)，主语“人们”的行为，包括“意识”“力求”“克服”等，贯穿于意识形态形式的始终。从历时层面来看，不同历史阶段内各种社会形态的“意识形态的形式”都具有介入现实的功能，表现为它们采取各种形式(包括文学艺术的形式)将时代更迭中的现实冲突嵌入人们的感受、认识、理解之中，为不同时代的人们应对社会历史变化提供可依循的路径。只不过“意识形态的形式”的变革与现实变革之间表现得并不完全同步，即所谓“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”(19)。在这或快或慢的节奏中，意识形态的形式的现实性和历史性同时展开，表现出继承和发展文化传统方面的天然优势。

在资本主导的社会关系中，资产阶级美学意识形态中普遍弥漫着对感性的人的活动的忽略、窄化乃至漠视，这与资本主义生产的拜物教属性有关。而在非资本主导的社会关系中，美学理论有一定条件关切鲜活的感性的人的活动，应当更加深刻地思考自身的价值导向问题。在中国式现代化发展过程中，人民生产实践的侧重点在不同阶段有变化，需要在精神生活方面意识到这种变革并力求克服变革中的某些不平衡力量的“意识形态的形式”与之相适应。20世纪90年代初，中国文论思想界在持续推进审美性文学观的同时，也开展了人文精神讨论，后者较为集中地体现出意识形态在审美价值导向层面的自我关注。这一现象的产生有其突出的时代背景，即我国经济工作重心的阶段性转移：从20世纪80年代前重点保障基本民生和推动区域经济平等发展，转向强调“发展是硬道理”，90年代之后尤其注重经济速度、效率指标，市场经济成为八九十年代这一特定阶段内人民生产实践的主要导向(20)。人文精神讨论以《上海文学》在1993年第6期上发表的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文为标志性起点，讨论的集中问题之一正是文学与市场的关系，但焦点实际上是文学的价值导向和美学精神。当时文学面临的局面一方面是在以经济发展为中心的大格局之下，文学从20世纪80年代聚焦时代目光的中心位置被移至边缘地带，前不久还在文学审美论中热议的人性、主体性问题几乎顿失语境；另一方面，在文学急剧市场化过程中，纯文学、严肃文学一时难敌姿态谦卑、脍炙人口的通俗文化、大众文化产品，在人文精神的自留地里确实显得有些孤掌难鸣、应者寥寥。后来的研究者在回顾这场讨论时，对当时概念驳杂纷纭、有效性对话相对有限、话题旁逸斜出的局面不免感到遗憾。

究其根本，人文精神讨论缘起于当时的人们对以文学为前哨反映出来的精神生活发展水平的不满，然而讨论的症结却在于，不少理论者操持着某种习惯了的美学理论话语，在面对变化了的现实时“模模糊糊地感到不安”(21)。这种不安中包含了当时论出多头的人文精神，尤其西方现代思潮在这一时期大量涌入，为人们寻找适配当时社会现实变革的审美价值导向制造了泥沙俱下的局面。然而更根本的成分是当时的理论界在判断人文精神这种意识形态价值导向时的失据危机。所谓失据，指的是文学、美学问题的研究者对中国现实状况缺乏深刻了解和衔接，所讨论的话题与现实之间存在隔膜(22)。但值得肯定的是，当时有一部分理论者并没有像德意志意识形态家们那样将理论禁锢于既有意识形态框架之中，削现实之“足”适理论之“履”，而是一方面提出作为一种话语形式的人文精神的局限性，避免讨论演变成以一套话语取代另一套话语的理论偏狭；另一方面转向对中国复杂现实状况的关注，把对于文学审美价值的思考矛头朝人民生产生活实践沉降，即当文学乃至文化中的人文精神成为一个问题的时候，判断它是否以及如何适配中国的现代化进程，评判标尺不在于“人文精神”这个概念本身，而在于人民的真实需求。实事求是地说，这种关注在当时虽不够成熟，但一部分理论主体的态度是以文学的价值导向为契机，力求解决当代中国人的精神追求问题，是尊重现实的人，而不是迷恋美学理论中抽象的“人”。就广义的范围来说，这种关注现实的人、为了人民的人文精神在中国当代文论话语的建构中一直绵延至今，成为中国学者代际相传的“人民性”美学观点的基本视野。

三、美学观点的历史形态：艺术生产要“造福人民”

“艺术生产”由马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中明确提出：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”(23)艺术生产被分作了一般和特殊两种情况，分界线是“世界史”。所谓世界史，并不只是多个国家历史简单的集合，而是在《共产党宣言》中就曾经提及过的，“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”(24)，故而世界史事实上是现代资本主义世界体系的建构史，而后者即便在西方学者眼里，也被视为与以往所有社会类型之间的“断裂”(25)。站在世界史的角度看艺术生产，不是简单地在时间先后顺序上把自文艺复兴之后的艺术看作古典艺术的延续，而是相对于古典艺术观念而言，现代艺术是与以往社会“断裂”后新生的艺术观念，它置身于一个迥异于古典时代的现代世界中。这个现代世界的特点从社会关系的角度主要体现为“以物的依赖性”为主(26)，其中的“物”在历史形态上集中表现为“商品”，即《资本论》开篇所说的“资本主义生产方式占统治地位的社会的财富，表现为‘庞大的商品堆积’，单个的商品表现为这种财富的元素形式”(27)。现代艺术观念就浸润于这种庞大的商品堆积中。

因为艺术生产与物质生产的发展并不总是保持平衡状态，也因为“或慢或快地发生变革”的庞大的上层建筑，“意识形态的形式”在意识到这种变革时可能发生滞缓，这使得从前资本主义生产关系向资本主义生产关系过渡的过程中，也即社会形式从以人的依赖性关系为主向以物的依赖性为主转变的过程中，艺术生产在前资本主义时期主要被理解为艺术制作，相应的作者被称为制作者，在过渡时期艺术制作的形式仍旧被保留在社会关系中，但艺术创造的形式抬头，相应的制作者被称为创造者，在资本主义生产关系中艺术生产呈现为特殊的艺术生产，相应的作者被称为生产者(28)。这三种艺术生产的具体形态并不是分别在每个历史阶段单一地、孤立地存在，而是交杂地、主导与非主导并行地、不同层面地存在着。直到现在，这三种曾经在马克思眼前活动着的艺术生产的具体形态依旧活跃于当下的文学艺术领域，但它们并不都指向同一种艺术生产的主体，更深层次地看，它们对艺术生产主体的描述各有其理论语境。

这里主要来看艺术创造和(特殊的)艺术生产两者之间的关系。文艺复兴时期的人文主义思潮是艺术创造观的温床，在思想的主体性从神向人的移交过程中，文学艺术创造者的身份、地位和功能逐渐得到承认，直至在18世纪末19世纪上半叶的浪漫主义文艺思潮中达到顶峰并确立下来。整个18世纪后半叶到19世纪上半叶(1789—1848年)是西方主导下的现代世界的初创期(29)，而19世纪的第三个25年则是以欧洲为中心的“资本主义向全世界的辐射”期(30)，这是一个资本主义生产关系占据主导地位的时代。当这两个时代接连开启，资本主义生产关系中的艺术生产初露峥嵘，此前过渡时期艺术创造的惯性认知并未完全从社会实践领域退去，而是以兼具人文主义意识形态属性、经济功能和法定权益的多重身份掺杂在艺术生产中。从理论背景上来讲，艺术创造论明显倾向于主体性哲学思想，而艺术生产却是在经济学批判的语境中言说。具体到主体层面来说，后者肯定原子化的、统计数据化的经济人，且天然远离艺术创造论中推崇的个性化、非理性的天才，这就从主体身份定位上预告了艺术创造与艺术生产之间的不完全兼容性。不过一个有意思的现象是，18世纪到19世纪中叶的这一段时间内，英国有关著作权法的论争也日臻白热化，这是一场涉及书商和作者到底谁能行使以及如何行使作品所有权的论争，它直接表现为对权利主体类型的哲学探讨和文艺创造财产权利的法律规定之争(31)。这段著作权法的论争史恰好与艺术创造的“天才论”在浪漫主义文艺思潮中的登顶过程在时间上有较多重叠，但从中我们嗅出的却应该不尽是天才创造者的荣光，反而更多的是一个以文学艺术内容生产为源头的文化制度和文化市场建立的味道，更直白地说，是资本的味道。马克思最初将怀疑的目光投向哲学与现实之间连接的真实性时以对法律的审视为切入口，比如《关于林木盗窃法的辩论》《黑格尔法哲学批判》，而在资本的年代里，艺术创造与艺术生产携手共进，也印证了在意识形态领域采撷话语权的天才作者与在经济领域获取经济利益(润)的生产者，两相重合的奥秘确实有赖于法律在权力和权利之间的巧妙斡旋。

随着艺术创造日益表现为艺术生产的表象，艺术生产日益成为艺术创造的实质，艺术生产终究为邈远神秘的创造者向平凡日常的生产者的身份转化提供了政治经济学领域的通道。这条通道的挖掘进度较一般的经济基础的变革来得缓慢。但是本雅明在20世纪30年代还是借由照相术的发展敏锐感知到了其中的变化，并以“灵晕”凋萎在“机械复制”的艺术作品中作对比，揭示了以众多性取代艺术创造独一无二性的艺术生产与当时大众运动的联系。在本雅明看来，艺术生产具有政治潜能，昭示着“现代人的日益无产阶级化和大众的日益形成是同一过程的两个方面”(32)。这里的“大众”并不是从贬义上理解的被动接受者，而是可以“把艺术作品吸收进来”、成为占据“批评家的位置”的人(33)，这些人通过艺术生产得到动员，改变自身的感知模式去应对时代的新任务。这个角度的思考相当程度上给予我们对艺术生产拥有“造福人民”能力的启发，其实落脚点还是回到了马克思最开始所说的“感性的人的活动”。

而艺术生产“造福人民”是中国当代文学领域正在发生的事实。从20世纪五六十年代开始，文论界已有学者关注到马克思主义艺术生产论，并行文著书予以话语体系探索(34)。如果说五六十年代至80年代期间，研究者们提出对艺术做“生产”的定位更多的是出自对马克思主义生产理论的深研和探索，毕竟这一阶段艺术生产还没有成为社会生产的现实，那么到90年代之后，当市场经济直接将文学艺术纳入商品范围，艺术生产日益成为中国人民生产生活的重要组成部分，并在20世纪初发展为国家经济格局中的文化产业，那么，当代学者对艺术生产的讨论就不止于马克思主义理论话题，而是以中国经验为基底，主动拓展艺术生产论。中国当代艺术生产论研究中已出现了所谓技术转向，“中国学者开始对经典马克思主义艺术生产论中的技术问题域进行充分挖掘，并能够结合当下中国具体实践进行理论的创新与发展，也就是说开始具有了理论自觉与创新意识”(35)。

此外，中国当代艺术生产还有政策层面的积极支持，有效引导。《“十四五”文化发展规划》强调正确处理文化的意识形态属性和产业属性，坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一，这就在国家政策的层面为中国式现代化中艺术生产得以“造福人民”提供了更为自觉、长效、稳定的方向保障。事实上，这一规划立足于中国当代人民群众借助数字媒介日益积极、主动、即时、多方位建构自身文化生产生活的现实。网络文学作为文化产业内容生产源头，建构起文学创作/生产/接受/消费/传播/社会影响相互嵌合的立体生态，接驳多个既相对静态垂直又瞬息即时互动的趣缘社群，让人民群众用海量的符号生产自发地促进文化经济的繁荣；同时，文化事业以发挥政策引导、激励和保障作用的方式，尽可能减小文化产业唯经济效益化可能导致的弊端，为文化发展进入深海领域引领主流价值航道。这种生态环境中的艺术创造和艺术生产绝不是资本单向度的权力和权利攫取，而是凸显“人民性”的中国式现代化艺术生产。

综合来看，中国当代马克思主义文论话语美学观点的理论底气源自经典马克思主义的历史性、科学性，“人民性”是这种底气在中华大地上赖以生长壮大的土壤根基，“文学与人民也在交互中各自改变，其指向则是共同创造幸福的生活”(36)。建构中国当代马克思主义文论话语体系旨在为中国式现代化进程中的文学文化发展提供适宜的、准确的言说方式，面对某些核心概念中西共用、古今交杂的错综局面，这个话语体系建构的基础性工作务必从正本清源开始。

注释：

①习近平：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》，《人民日报》2022年10月26日。

②[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第16～17页。

③金永兵，等：《当代文学理论范畴导论》，北京：北京大学出版社，2011年，第30页。

④[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第2页。

⑤《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第499页。

⑥[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第13页。

⑦《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第501页。

⑧《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第533页。

⑨《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第534页。

⑩张永清：《马克思主义文学反映论在新中国的确立与巩固》，《文艺研究》2021年第9期；《“审美特性”的凸显——“恢复与反思阶段”的马克思主义文学反映论》，《中国人民大学学报》2021年第5期；《马克思主义文学反映论在20世纪80年代中后期的发展与深化》，《文学评论》2022年第3期；《马克思主义文学反映论在20世纪90年代的拓展与突破》，《学术月刊》2022年第3期。

(11)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第499页。

(12)万娜：《文学本质界说中的审美问题研究》，武汉：华中师范大学出版社，2018年，第34～52页。

(13)[英]约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》，高铦，等译，南京：译林出版社，2005年，第36～49页。汤普森把马克思对“意识形态”的理解划分为三种：面对青年黑格尔派时以“论战概念”面目出现，面对阶级问题时以“副现象”面目出现，面对过去的精神时以“潜在概念”面目出现。本文对“意识形态”三重含义的理解与汤普森有类似之处，但所依据的文献出处与汤普森并不完全相同。

(14)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第525页。

(15)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第534页。

(16)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第588页。

(17)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第590页。

(18)《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第592页。

(19)《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第592页。

(20)王绍光：《大转型：1980年代以来中国的双向运动》，《中国社会科学》2008年第1期。在这篇文章里，论者认为1980年代以来中国经济发展的导向经历了市场经济和社会市场两个阶段，前一个阶段大致涵盖1979年至1999年期间，后一个阶段以1999年社会政策的出台为标志。

(21)李世涛：《从“重写文学史”到“人文精神讨论”——王晓明先生访谈录》，《当代文坛》2007年第5期。

(22)李世涛：《从“重写文学史”到“人文精神讨论”——王晓明先生访谈录》，《当代文坛》2007年第5期。“人文精神讨论”的发起者之一王晓明教授在受访时回顾这次讨论，认为讨论进入尾声时“越来越多的人意识到其实大家的分歧并不在别的地方，而就在对当代现实的判断上面，这是问题的关节点”。

(23)《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第34页。

(24)《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第35页。

(25)[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第4页。

(26)《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社2009年，第52页。马克思在《政治经济学批判(1857—1858年手稿)》中提出三大社会形式，即“以人的依赖性”为主、“以物的依赖性”为主和以个人全面发展的“自由个性”为主。

(27)《马克思恩格斯全集》第5卷，北京：人民出版社，2009年，第47页。

(28)张永清：《历史进程中的作者(上)——西方作者理论的四种主导范式》，《学术月刊》2015年第11期；《历史进程中的作者(下)——西方作者理论的四种主导范式》，《学术月刊》2015年第12期。文中对西方作者理论在历史上的表现形态做了四种划分，分别为制作者(maker)、创造者(creator)、生产者(producer)和书写者(scripter)。本文对马克思提出“艺术生产”概念的之前和当时所面对的作者身份参考了这种划分。

(29)[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《革命的年代(1789—1848)》，王章辉，等译，北京：中信出版社，2014年，第1～5页。

(30)[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《资本的年代(1848—1875)》，张晓华，等译，北京：中信出版社，2014年，第Ⅸ～ⅩⅢ页。

(31)储卉娟：《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》，北京：社会科学文献出版社，2019年，第60页。

(32)[德]阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第262页。

(33)[德]阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第262页。

(34)20世纪50—60年代，朱光潜先生从马克思主义文艺重要原则的高度提出艺术是一种生产劳动的观点，进而从实践角度强调文艺创作的“生产”定位。董学文(1983年)较早提出以“艺术生产”为中心形成艺术生产理论，并进一步(1998年)肯定以“生产”作为当代文艺学理论体系的逻辑起点。何国瑞(1989年)从哲学人类学、历史社会学、个性心理学三个维度阐述艺术生产论所具有的理论涵盖力。朱立元(1992年)在比较了艺术生产论和反映论后，肯定了以艺术生产论为基本构架建立马克思主义文艺学体系的科学性。此外还有邵建、李中一、童庆炳、李心峰等诸位学者从艺术生产过程论的角度，不同程度地肯定了其对马克思主义文论体系建构的积极意义。

(35)刘芳兵：《马克思主义艺术生产论研究在中国之技术转向》，《中州大学学报》2023年第1期。

(36)胡亚敏：《马克思主义文学批评中国形态的当代建构》，北京：人民出版社，2020年，第38页。