［摘 要］新大众文艺的人民性指向，在相关讨论中已经形成共识。然而，许多论者将其看作媒体技术发展的必然结果，这种技术决定论的观点值得进一步探讨。以互联网为依托的新媒体技术及与之相适应的文艺形式，确实为大众参与艺术创作提供了更多路径与便利条件，但这并不必然形成具有人民性指向的新大众文艺。新大众文艺的人民性指向，实则是新时代文艺观落地生根后的结果，它既受近年来整体文艺氛围的深刻影响，又是百年来中国共产党领导下的文艺大众化实践在新的历史语境中的进一步拓展。
［关键词］新大众文艺；文艺立场；新时代文艺观；文艺大众化实践
泓峻，本名张红军，山东大学二级教授、博士生导师，现任山东大学马克思主义文艺理论研究中心主任，兼任全国马列文论研究会副会长，中国中外文艺理论学会、中国文学批评研究会常务理事。
一、新大众文艺讨论中的“技术决定论”倾向
2024年7月，《延河》杂志发表《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，对“新大众文艺”这一概念作出了明确界定和系统阐述，随即引发广泛关注与持续热议。该文并非一篇以资料翔实与论证逻辑严密见长的学术论文，而是一篇由编辑部集体署名的热情洋溢的“宣言”。它宣告了对一种新兴文艺现象的发现与命名，并断言这种现象已经成为“汹涌澎湃的文艺新浪潮”。为了强调新大众文艺出现的划时代意义，文章有意识地使用了“革命”一词，称这是一场“创作者的革命”“文体革命”“语体革命”“阅读革命”，显示出要将这场文艺变革与百年前那场改变了中国两千多年文学乃至整个文化发展方向的“白话文学”革命相提并论的意图。文章认为，这场“文艺新浪潮”的革命意义在于它是“历史上最大规模的大众写作和创作”，大众对文艺活动的参与，尤其是在文艺创作层面的参与，已经达到了前所未有的程度。而在提及作为新大众文艺核心概念的“大众”时，文章巧妙地将其置换为“人民大众”“劳动大众”“劳动者”等具有明确政治意涵的词语，并把“外卖小哥”“打工小哥”“保姆、保洁、保安、木工、电工、瓦匠”等“草根”群体作为大众的典型代表。通过这种方式，文章为“大众”的所指划出了重点，并指出这些大众的出场，为当代文艺注入了“劳动者原生态的生活”以及他们的“欢笑与泪水，焦虑与等待，失望与希望”，从而使新大众文艺成为一种“贴近社会，贴近现实，贴近大众”且“树正气，接地气，有烟火气”的文艺形态。这一论述将新大众文艺与新时代大力倡导的文艺人民性立场关联起来，并指出：“十年来，习近平总书记‘坚持以人民为中心的创作导向’已经深入人心。‘新大众文艺’即是习近平总书记‘坚持以人民为中心的创作导向’的生动诠释。”
但是，文章也存在另一种明显倾向，那就是把新大众文艺这一现象的产生归因于媒介变革与技术进步，视其为“互联网、人工智能以及各种新技术的兴起”后自然而然的结果。文章开篇即指出：“站在新时代的潮头，我们发现：新传媒时代到来，新大众文艺兴起”，并反复强调，“文艺的兴盛与发展，同载体有关”，“新媒体的产生，为劳动者参与文学提供了极为便利而通达的载体，物质文化生产者和精神文化生产者传统意义上的鸿沟逐渐被抹平”。在关于新大众文艺的讨论中，许多文章更是站在技术决定论的立场上，仅仅聚焦于新媒体平台的产生与技术进步来分析新大众文艺的成因，仿佛这一概念所指代的就是借助新兴互联网技术呈现的文艺作品，似乎互联网技术可以直接造就文艺的人民性立场。
其实，中国最具代表性的网络文艺形式——网络小说，早在20世纪90年代末期就已经出现。从那时算起，中国网络文艺已经有了近三十年的发展历史。尽管如今的网络技术相较三十年前有了天翻地覆的进步，媒体平台也发生了新的变化，但这实则是中国网络文艺三十年来持续演进、逐步发展的自然过程。然而，按照《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文的叙述，新大众文艺是近年来才兴起的文艺形态。中国作家协会创研部副主任李朝全在谈及新大众文艺时曾明确指出，它“指的是在新的时代背景之下，以人民群众作为创作主体，融合了传统文艺创作内容形式与现代传播手段，致力于反映大众生活、情感和思想的文艺创作”。因此可以说，新大众文艺之“新”，其核心并非媒介形式之“新”，而是在新的时代语境下传统网络文艺创作主体构成与作品思想内容所发生的深刻转变，特别是文艺创作中人民性立场的凸显。如果以此为视角来审视新大众文艺，那么这种新变化从根本上而言，是新的时代背景下文艺创作更加突出人民性立场这一文艺观落地生根的结果。习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上发表重要讲话时强调：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”，并深刻指出，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”，要求当代文艺“要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端”。这是在新的历史条件下对文艺人民性立场的深入阐释，对新时代中国文艺事业的发展方向产生了决定性影响。因此，唯有将新大众文艺所蕴含的人民性指向置于新时代中国文艺的整体格局与时代氛围中进行审视和考察，才能够对其有更为深入且全面的理解和把握。
二、新的媒体技术并不必然形成具有人民性指向的新大众文艺
20世纪60年代，加拿大学者麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出了“媒介即是讯息”这一命题，认为技术的进步与媒介形式的变革对信息的呈现方式和接收方式均产生了深刻影响。麦克卢汉强调，认识媒介变化对社会变革的促进作用，应着眼于新媒介所具备的新功能，而非仅仅关注这种媒介所传递信息的具体内容。作为传播学领域的权威理论之一，麦克卢汉的这一观点因其独特视角而被广泛接受，并在不同的研究领域得到运用。这一命题无疑具有深刻的洞见。特别是近一百多年来，从建立在电子通信技术基础上的广播、电视、电影等大众传播媒体，到建立在互联网通信技术基础上的电脑、智能手机，这些媒介的涌现不仅改变了信息的生产、传递与接收方式，而且对人类的思维方式、表达方式乃至日常生活习惯也产生了广泛而深远的影响，这些似乎都在印证着麦克卢汉的理论。
从本质上讲，人类的文学艺术活动也是依托特定媒介进行信息生产与传播的过程。因此，媒介的演进以及随之产生的新型媒体平台，必然会直接作用于文学艺术领域，拓展文艺的表现边界，革新其创作方式与接受方式，甚至可能重构文艺生产链条中的创作群体与接受群体。但是，任何媒体都是由特定的人（特定的个体或特定的团体）所使用和操控的，媒介形式本身并不能独立决定使用者的意识形态和价值立场。麦克卢汉本人就曾说过：“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感官比率和感知模式。”因此，我们不能机械地、片面地理解“媒介即是讯息”这一理论命题。
以一个世纪前肇始的“白话文学”革命为例，最初提倡并尝试使用白话进行文学创作的先驱者们，其行为本身就是在表达一种文化立场，这直接导致了白话文学与文言文学在价值立场上的鲜明对立。但是，这并不意味着白话这一语言媒介自身就包含明确的文化立场，其看似“反传统”的姿态实则源于最初倡导白话文学的新文化运动旗手们的主动选择。事实上，在白话文学运动论争初期，《新青年》上便出现过以白话文撰写的质疑与否定该运动的文章。到了20世纪30年代，在白话文已经成为一种被社会普遍接受的书面表达方式后，许多与新文化运动主张相悖的持文化保守主义立场者，也纷纷转而采用白话文来阐述和传播其观点，其中就包括1935年由十位教授联名发表的影响巨大的《中国本位的文化建设宣言》一文。与此形成鲜明对比的是，许多怀抱革命理想、秉持进步思想的人士对旧世界的批判与对新生活的向往，反而是以旧体诗词这一“传统”媒介加以抒发和体现的。由此可见，白话文学运动所彰显的文化态度及其平民化的价值取向，并非天然地包含在白话这一语言媒介之中，而是在特定时代思潮激荡中孕育的产物。轰轰烈烈的白话文学运动，不过是对当时新兴社会思潮的呼应。就具体的文艺形式而言，也是如此。早在20世纪30年代初期，中国的左翼文艺理论家们在提出利用民间形式来实现文艺大众化的目标时，便已敏锐地察觉到，以既有的民间形式所呈现的文艺作品，并不天然地具备思想上的进步性。因此，他们提出要“专门去研究民间最流行的最大众化的一切作品，然后再以新的内容去或摹拟，或创制”，“有时我们虽然可以利用旧的，然而它的内容必然是以新的为前提条件”。
在此次关于新大众文艺的讨论中，无论是《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，还是其他相关回应文章，都呈现出一种观点，即强调当下媒体形态与20世纪90年代大众文化在中国兴起并引发热烈讨论时的媒体形态之间的差异。该观点将大众传播媒体与当前新兴的网络媒体视为不同阶段的代表性媒介形式，并以此为依据强调新大众文艺是对20世纪90年代兴起的大众文化的超越。在这一论述逻辑中，大众传媒被界定为受资本操纵、单向传播且带有中产阶级趣味的媒介。因此，其生产的大众文化虽然具有一定积极意义，但毕竟“是市场经济的产物，是一种消费文化……大众文化以批量生产方式成为社会主流消费品。大众文化的标准化、齐一化特征，使其丧失了艺术品应有的个性化特征”。然而，上述情况“在新媒介时代有了显著变化，借助媒介技术与网络连接，大众的主体性得到前所未有的凸显”，“新媒介时代的大众是文艺活动的复合体，既可能是读者/观众，又可能是创作者，还可能是评点者，他/她可以参与并组织各种文艺活动，具有生产与选择的自由，这是文艺的‘新大众’”。但是，当部分学者依据这种区分论证网络媒体比大众传媒更具有人民性指向时，却容易忽略网络文艺在很多时候也会被资本操纵。因此，网络文艺领域同样存在作品间相互模仿、流水线式运作等现象，许多作品同样存在过度商品化、同质化严重以及缺乏创作个性等问题。
实际上，简单地以媒介形式与媒体平台的变化来界定文艺大众化的实现程度，并据此作出“文学在纸媒时代是作家和职业群体的专利”，而在微信、微博、直播平台、视频网站等形式出现后，“物质文化生产者和精神文化生产者传统意义上的鸿沟逐渐被抹平”，“文艺被从神坛上请了下来，真正走向了民间，走向了大众”之类的判断，其实值得商榷。有论者曾指出：“从世界范围来看，高科技并非我国独有，但西方资本主义发达国家在数字高科技影响下出现的大众文艺新形态与之前的旧形态之间并没有发生本质的变化。”仅就大众传播技术催生的大众文化所蕴含的价值立场而言，西方不同的文化研究学派便持有截然不同的看法：法兰克福学派的阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）、马尔库塞（Herbert Marcuse）等人认为，大众传播技术更有利于统治阶级意识形态的渗透与传达，因此大众文化的生产实则是统治阶级实施思想控制的一种手段；美国文化研究学者詹姆逊（Fredric Jameson）则认为，以电视连续剧和《读者文摘》为代表的大众传播媒体使“高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有划分”被“抹掉”，一度被视为高级精神产品的文化和艺术沦为消费品被无限制地重复与模拟，这对传统的精英文化构成了挑战；美国文化研究学者费斯克（John Fiske）的观点更为激进，他认为大众传媒时代的大众文化并非单纯由资本操控，强调大众在消费文化产品时具有主动性和创造力，消费者在接受大众文化时可以通过“符号游击战”等策略抵抗主流意识形态。上述对立的观点的形成，并非仅仅源于学派间的立场差异，还因为报纸、广播、电视、电影等大众传媒所传达的价值立场本身就具有复杂性和矛盾性，它与信息制作者、传播者自身的价值立场有关，也与信息接收者解读信息时所秉持的立场、态度有关。在价值立场和意识形态的传达过程中，媒介与媒体实际上是趋于中性的、工具性的存在。这也是我们不能简单套用德国或英美的大众文化理论来研究中国的大众文化的原因，因为大众传播技术与大众媒体平台在中国所面对的传播主体与接受主体，以及所处的文化语境与社会现实语境，都与西方存在显著差异。
同样地，各类网络新媒体，无论是微信、微博、直播平台还是视频网站，其本身并不天然携带或生成特定的价值立场与意识形态，也并非专门为具有特定价值立场与意识形态的人群开设，“外卖小哥”“打工小哥”“保姆、保洁、保安、木工、电工、瓦匠”等“草根”群体，也并非仅能依赖上述新媒体平台进行表达和参与文艺活动。与此同时，文艺界出现的一些乱象——诸如甘当市场的奴隶，被市场牵着鼻子走；是非不分、善恶不辨、以丑为美；搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味；热衷于“去思想化”“去价值化”“去历史化”“去中国化”“去主流化”，调侃崇高，扭曲经典，颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；等等——并非仅存在于传统媒体或专业作家创作的文艺作品中。在网络新媒体以及非专业作家创作的作品中，这些乱象同样不同程度地存在着，有些甚至比传统媒体和专业作家群体的作品表现得更为突出。当网络媒体所产生的数据洪流缺乏有效引导，完全被资本逻辑控制、被算法支配时，就很容易迎合人性中一些低俗的欲望，忽视朴素的情感表达，违背基本的伦理价值观念，从而遮蔽真实的生活状态，淹没普通人的声音。此外，与新媒介相关的AI技术、数字合成技术、多媒体信息处理技术等并非没有门槛，而新媒体技术的快速发展，也在不同年龄、不同教育水平、不同职业以及不同地区的人群之间形成了“数字鸿沟”，使得社会生活中的底层民众成为网络上的“弱势群体”。因此，新的媒体技术并不必然形成具有人民性指向的新大众文艺，其人民性指向在近些年的形成，背后有着复杂的政治、社会、历史与文化原因。
三、新大众文艺受到新时代文艺整体氛围的深刻影响
新大众文艺的人民性指向的形成，与党的十八大以来进一步突出强调的“以人民为中心”的执政理念，以及中国当代文艺着力满足人民群众精神文化需求的使命担当密切相关。
习近平总书记在纪念马克思诞辰200周年大会上的讲话中明确指出：“学习马克思，就要学习和实践马克思主义关于坚守人民立场的思想。人民性是马克思主义最鲜明的品格。”中国共产党对马克思主义的坚守，很重要的一点就是对马克思主义人民性立场的坚守。特别是党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央将“以人民为中心”确立为执政的核心理念，并把满足人民群众精神文化需求作为文艺工作的重要使命，为人民文艺观注入了诸多新的时代内涵。习近平总书记关于文艺工作的一系列重要论述，无不将人民性作为核心内容加以重点阐释，突出强调要坚持以人民为中心的创作导向，要求“广大文艺工作者要坚持以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，观照人民的生活、命运、情感，表达人民的心愿、心情、心声，立志创作出在人民中传之久远的精品力作”。在给被称作草原上的“红色文艺轻骑兵”的内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信中，习近平总书记称赞道：“60年来，一代代乌兰牧骑队员迎风雪、冒寒暑，长期在戈壁、草原上辗转跋涉，以天为幕布，以地为舞台，为广大农牧民送去了欢乐和文明，传递了党的声音和关怀”，并希望新一代队员“大力弘扬乌兰牧骑的优良传统，扎根生活沃土，服务牧民群众，推动文艺创新，努力创作更多接地气、传得开、留得下的优秀作品”。
习近平总书记关于文艺工作的重要论述，在新时代文艺工作者中引起了巨大反响。广大文艺工作者更加积极主动地深入社会生活的各个层面，接近人民群众，了解人民群众，并将人民群众作为自己创作的主要表现对象。中国作家协会推出的“新时代山乡巨变创作计划”，有效推动了许多贴近现实、贴近人民群众的选题落地生根、开花结果。在专业作家的创作实践中，近年来涌现出如梁鸿的《出梁庄记》、黄灯的《我的二本学生》等优秀作品，它们聚焦普通劳动者与时代热点问题，真实记录了中国城市化进程中不同群体的心路历程。最近几届茅盾文学奖获奖作品、精神文明建设“五个一工程”获奖作品，如长篇小说《人世间》《宝水》《雪山大地》《经山海》以及电视剧《装台》《山海情》等，也大都具有平民视野，贴近现实生活，以普通人为主要表现对象，围绕老百姓的日常生活与普通家庭的命运变迁展开故事，既描绘了他们生活的艰辛，也表现了他们对生活的热情与人生的梦想。正如铁凝在纪念《在文艺工作座谈会上的讲话》发表十周年时所言：“从创作生产到传播接受、评价评论，新时代文艺的基本经验就是尊重人民的主体地位，坚持来自人民、为了人民，把人民放在心中最高位置。”
由各级文艺组织、文艺评论家及专业作家共同推动的贴近现实生活、关注普通人群、向时代生活深处开掘的创作方向，直接影响了新大众文艺人民性导向的形成。在此过程中，中国网络文学表现得尤为突出。正是在新时代倡导面向现实生活、聚焦普通劳动者的文艺创作氛围中，中国网络文学突破了以往以女频古言、玄幻穿越、都市言情等为主的写作套路，涌现出了大量现实题材作品。以上海市新闻出版局支持、阅文集团自2015年起主办的现实题材网络文学征文大赛为例，该赛事已历九届，得到了网络文学作者的广泛呼应，形成了积极的引导作用。据相关报道，2025年8月2日，第九届现实题材网络文学征文大赛颁奖典礼在沪举行，大赛以“好故事与时代同行”为主题，吸引了5.4万名网络作家投稿，参赛作品达5.67万部，创历史新高。中国作家协会网络文学中心发布的《2024中国网络文学蓝皮书》也显示：“现实题材作品比重和质量稳步上升。本年度，现实题材作品总量达180万部，年新增17万部。现实题材创作更加注重细节，着力表达现实的真实与厚重，体现出对文学性的自觉追求。”
新大众文艺中大量“素人创作”的出现，特别是这些普通作者能够被发掘并获得广泛关注，与新时代主流文艺氛围密切相关。近年来，文艺界积极倡导文学艺术家深入人民群众、书写普通劳动者，各级文联、作协也常态化组织广大文艺工作者深入基层，开展形式多样的文艺志愿者服务活动，以丰富人民群众的精神文化生活。与此同时，许多有影响力的文学期刊以及报纸、电视、广播等，也主动为普通劳动者的文艺作品提供展示平台。正是传统主流媒体与网络传播平台之间的共振，使新大众文艺的诸多优秀作品与创作者得以进入公众视野，并获得广泛认可。实际上，在新大众文艺讨论中被反复提及的草根作家，如矿工陈年喜、退休工人杨本芬、农民单小花、育儿嫂范雨素、农村老太太秦秀英等，他们最初从事文学创作时，都不是在网络上，而是“线下写作”：陈年喜那些充满生活艰辛的诗歌，最初是在矿井里写下的；杨本芬的第一部长篇小说是在自己女儿家中厨房里以板凳为桌完成的；文化水平不高、早早辍学的农村妇女单小花，是在他人的鼓励下，通过向县文联主办的文学刊物投稿，才走上了文学道路，而她走进大众视野并获得广泛关注，则与2016年时任中国作协主席铁凝在走基层时看望她的新闻有直接关系。此外，上述作家也都借助传统的印刷媒介，出版了自己的诗集、散文集或长篇小说。网络平台在此过程中主要发挥了扩大传播范围的作用，让他们的作品被更多人知晓，并进一步激发了他们的创作热情。而网络媒体对他们的关注、网民对他们的赞扬，都与新时代人民文艺观的深入人心有关。由此可见，在新大众文艺的形成与发展过程中，专业作家与非专业作家、传统媒体与新兴网络媒体之间是相互影响的关系。如果将专业作家与非专业作家、传统媒体与新兴网络媒体置于对立的位置来审视新大众文艺，过分强调新兴网络媒体与主流大众传播媒体之间的差异，刻意凸显专业作家与非专业作家之间的对立，而忽视主流大众传媒以及专业作家在新时代所营造的良好文艺氛围对新大众文艺的积极影响与推动，那么对新大众文艺的理解就很容易陷入简单化与片面化的误区。
四、新大众文艺是百年来文艺大众化实践的组成部分
近一年多来，新大众文艺成为热议焦点，其中普通大众对文艺创作的广泛参与，被视为新大众文艺最显著的表征。而这一表征，恰恰证明了新大众文艺与20世纪以来中国文学艺术领域文艺大众化诉求之间一脉相承的关系。回顾中国20世纪以来的文艺理论语境，无论是“大众文艺”“人民文艺”还是“文艺的人民性”，其对创作主体的界定都包含了专业文艺工作者与业余文艺工作者两个群体。对于专业文艺工作者而言，其作品若要跻身大众文艺的行列，首要条件便是具备为普通民众所接受的通俗易懂的表现形式。而人民性的内涵，则要求文艺作品站在人民的立场上，贴近大众生活，将普通人民群众作为自己书写与表现的对象，真实反映他们的生存状态，真诚表达他们对生活的理解和对人生的感受。这样的作品，往往具有浓郁的现实主义色彩。也正因如此，一些讨论新大众文艺的学者会提到《装台》《人世间》这样出自当代著名作家之手的长篇小说。在倡导新大众文艺时，之所以特别强调非专业的文艺创作主体的价值，一个重要的因素便是这些非专业创作者本身就是人民群众中的普通一员，其作品更容易传达出他们真实的喜怒哀乐，更具有生活的原生态，其表现形式往往也更加质朴。但是，熟悉网络文艺创作实际情况的人不难发现，非专业群体创作的文艺作品，从作品的内容和风格来看，未必完全符合上述预期。因此，我们不能简单地将互联网平台上非专业作者创作的文艺作品的繁荣，直接等同于新大众文艺的繁荣。比如，网络文学中大量存在的玄幻、穿越、仙侠、灵异等类型小说，以及根据不同阅读对象设定的男频、女频分类小说中的绝大部分作品，就其思想内涵与价值取向而言，很难被纳入大众文艺的范畴；而网络小说的作者群体本身，也早已清晰地分化为专业与非专业两类。同样地，网络上其他流行的文艺形式，如短视频、网剧、网络电影等，其中也有许多作品很难与人民性联系起来。更进一步说，网络上有相当一部分获得巨大点击量、拥有海量“粉丝”的热门作品，实际上是由商业资本精心扶持、专业团队流水线制作的产物，其创作者并非新大众文艺倡导者所设定的那种集创作者、批评者、接受者三重身份于一体并拥有充分生产与选择自由的“新大众”；这些作品的内容，也与普通劳动者基于自身生活经验与真情实感的表达缺乏实质性的关联。因此，当我们肯定大众参与网络文艺创作的积极意义时，我们所肯定的，实际上是网络上普通民众创作中那些符合大众审美趣味、具有明确人民性指向的优秀文艺作品，而非对所有网络文艺作品不加甄别地全盘肯定。
另一方面，我们也不能简单地认为，没有网络媒体，大众就无法参与文艺创作，或者其参与度就必然处于极低水平。即便是“网络媒介的兴起使大众参与文艺创作的广度与深度达到了前所未有的水平”这类判断，也有其值得商榷之处。普通民众以非专业身份参与文艺创作，并非必须依赖互联网平台。事实上，在不同的历史时期，群众性文艺活动始终存在。就当下而言，真正能够熟练掌握网络新技术并习惯于在网络平台上进行表达的，主要是以“90后”“00后”为代表、在“二次元”文化中成长起来的年轻群体。然而，当我们使用“大众”或“人民群众”这样的概念时，理应包括城镇退休老年群体以及生活在农村的中老年群体等。这些群体在当下同样积极参与文艺活动，并进行非专业的文艺创作，只是他们的活动多是在“线下”进行的。以他们为主体的群众性文艺活动，在中国城镇、乡村的各个角落，于清晨或是傍晚随处可见：老年合唱团、乡村舞蹈队、业余戏剧表演、公园里的乐器演奏……这些文艺活动不仅参与者众多，其中一些还展现出了相当高的艺术水平。在此次新大众文艺讨论中多次被提及的案例，就包括2025年春节前后一家名为“安万传媒演出公司”的秦腔剧团在陕甘多地演出时，台上台下上万人齐唱秦腔这一事件。前些年，在政府文旅部门的鼓励与扶持下，部分群众性文艺活动甚至发展为蔚为壮观的文化推广项目，不仅丰富了当地的文化生活，而且在传统文化传承与创新、非物质文化遗产保护、提升地方知名度、助力地方经济发展等方面发挥了十分积极的作用。在这个过程中，网络新媒体固然会发挥作用，但更多的是起到了推波助澜的作用。有时，这些“线下”的群众性文艺活动会被人们以视频的形式自发上传到网络平台，此时，它们才以新大众文艺的面貌呈现出来，成为其重要组成部分。
在中国数千年的文艺发展历史上，以大众为创作主体的民间文艺传统绵延不绝。尤其在古代民本思想的影响下，这一传统受到儒家学者的高度重视。早在周代与汉代，朝廷便设立了专门负责搜集民间诗、乐的机构与官员，民间文艺作品成为统治者倾听百姓声音、体察民生疾苦的重要途径，进而为其调整统治策略提供了重要依据。这种重视民间文艺的理念也引导着传统文人主动关注民间的文艺创作，并为他们在创作中借鉴民间文艺提供了可能，使得民间文艺无论在形式上还是在内容上，都对中国专业文艺的发展产生了深远影响。
中国共产党人高度重视并传承了中国的这一文艺传统，给予民间文艺积极评价与支持，努力发掘民间文艺中蕴藏的普通民众的革命性力量。尤为重要的是，自20世纪20年代后期“革命文学”口号提出以来，中国共产党便始终将从人民立场出发，保障大众平等地享有参与文艺活动的权利，特别是鼓励大众投身文艺创作、借文艺创作表达自己心声，作为其领导下的文艺事业的核心目标与一以贯之的文艺路线。早在“左联”时期，曾担任“左联”党团书记的周扬就明确指出：“文学大众化不仅是要创造为大众所理解所爱好的作品，而且，最要紧的，是要在大众中发展新的作家。”为此，“左联”曾积极开展在工人农民中培养通信员的工作。尽管培养工农通信员有其政治考量，但周扬同时强调，“政治通信可以使工人发展他的潜伏的文学才能”，普通工人农民“经过工农通信这个练习时期之后，是会达到文学的领域的”。瞿秋白则认为通过街头文学运动，“工人青年之中，将要发现很多意料之外的天才，渐渐的他们会变成主体”。为了方便普通工农大众进行书面表达，瞿秋白甚至主导拟定了一套以中心城市的工人中流行的“普通话”为基础的《中国拉丁化字母方案》。不仅如此，在20世纪30年代初开展的文艺大众化运动中，许多“左联”领导人还高度重视民间剧社、木偶戏等以群众为创作主体的活态艺术形式。虽然“左联”时期的这些努力收效有限，但在延安文艺座谈会召开之后，在新的文艺路线的指引下，普通群众运用民间文艺形式创作的作品，已然成为中国大众文艺中重要的组成部分。
因此，此次被命名的新大众文艺，与之前的大众文艺相比，尽管其创作主体与接受主体均已发生显著变化，媒体呈现形式更是焕然一新，但二者在精神内核上血脉相通。新大众文艺实际上是在新的时代语境中，大众文艺所秉持的人民性立场借助新兴媒体技术的再度复兴与弘扬。正是在这个意义上，“新大众文艺”这个概念由延安市的《延河》杂志提出，本身就极具象征意义，它可以被视为在新兴媒体技术不断发展的当下，中国当代文艺对以延安文艺为代表的大众文艺路线的一次深情回望。
本文原载《山东社会科学》2026年第1期
