摘要：新大众文艺深植于中国文艺的“人民性”传统，是对当代数智化大众文艺蕴含的文化创新性的理论提炼，其以“大众化先锋”的方式构成了“新的文艺”。从文艺事业的角度来理解，新大众文艺包含五个层面的含义：一是文艺事业表现了中国马克思主义者对大众文艺属性的新理解与本土化实践，对大众文艺的改造与新创造构成了一种中国经验；二是表明大众文艺与国家事业、社会发展的深层关联，注重其社会功能；三是强调大众的主体性，提倡创造新的大众文艺并拓展文艺的人民性内涵；四是新大众文艺存在一个从普及到提高的发展过程，追求文艺自身的变革与繁荣；五是需要关注大众文艺的组织生产问题，关注其生产、流通、接受与评论各个环节的实践与引导，促进其沿着正确的方向发展。

关键词：新大众文艺 文艺事业 媒介迭代 人民性 “大众化先锋”

2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中提出，“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”。以人民为中心，坚持文艺的人民性，既是对人民文艺历史经验的总结，也是新时代文艺的根本遵循。在互联网、人工智能深刻改变文艺生态的当下，“新大众文艺”这一概念的提出适逢其时，既是深植于中国文艺“人民性”传统而提出的主张，也是对当代数智化大众文艺蕴含的文化创新可能性的理论提炼，在根本上关乎新时代文艺的现实实践与发展筹划，对于如何理解与建构新时代语境下国家、社会、大众与文艺的深层互动关系具有重要意义。

一、大众文艺的两种面向及其媒介拓展

“新大众文艺”这一提法继承发展了20世纪三四十年代文艺大众化运动以来的人民话语，突出的是文艺的人民性指向。当前互联网、人工智能带来的文化平权为拓展文艺的人民性提供了技术基础。但是，一些学者也发现，当代大众文艺，尤其是网络文艺也存在另外一些现象，其特质似乎不能与文艺的人民性指向完全对应。如网络小说虽为读者带来了欲望的虚拟满足，但并未揭示他们置身其中的真实社会关系，而人民文艺的逻辑是尊重民众的人性要求，不追求虚拟地满足他们的原生态欲望，并试图“告别权势文化，构想可以为绝大多数人提供人生归宿的‘人民文化’”。相关研究分化出两个主要视角，即“创作者视角”和“文艺类型视角”。前者旨在考察“素人”等大众创作在新的媒介生态中如何获得可见性，关切的是文化平权的当代实践；后者则关注新兴媒介技术带来的新型文艺形态（如网络文学、短视频、电子游戏、AI 创作等）如何获得阐释的合法性。“创作者视角”就是人民话语，重视的是文艺的人民性，“实质上是中国共产党积极推动和引领‘文艺大众化’这一宏大愿景在当代语境中的展开”，而“文艺类型视角”则是大家熟知的网络文艺的“文化工业”问题。把网络文学、短视频、微短剧、游戏等纳入新大众文艺，“不仅是对新兴文化现象的接纳，更是一次文化上的‘大胆收编’”。一方面，新大众文艺与延安时期的文艺大众化运动一脉相承；另一方面，它也与“消费社会的文化机制”有关。这两种倾向表明新大众文艺的“人民话语”与数智媒介的“文化工业”之间似乎存在抵牾之处。

实际上，这种抵牾之处与中国现代大众文艺本身生成的两种面向具有同构性，即存在以革命、政治为目标的大众文艺与以市场、经济为目标的大众文艺的区分。有研究者称之为“‘大众文学’的两副面孔”。前者以启蒙大众、服务人民为指向，后者以市场营利、娱乐大众为目标。为论述方便，文中分别称之为革命大众文艺与市场大众文艺。 在“五四”之前，市场大众文艺已然在发展，梁启超提出的“小说界革命”被有些学者视为“中国文学现代化的起步”，但这一时期“流行的却是市民大众文学，结硕果的是通俗作家”。20世纪20年代末30年代初，革命大众文艺（文艺大众化运动）开始兴起，当时的文化界已经有意识地对两种大众文艺进行区分。在《新兴大众文艺的认识》一文中，郭沫若指出“大众文艺”一词来自日本，并对市场大众文艺作出了严厉的批判，认为它外表“冠冕堂皇”，内容却充满“反动的勾当”。与市场大众文艺不同，郭沫若明确提出：“我们希望的新的大众文艺，就是无产文艺的通俗化！”需要注意的是，郭沫若在这里同样采用了“新的大众文艺”的说法，并强调其“革命—政治”的逻辑，它是在与市场大众文艺（即“反动的大众文艺”）的差异区分中获得肯定与合法性的。认为大众文艺存在两种面向，并将二者看成针锋相对的关系，是当时左翼知识分子的普遍共识。

显然，20世纪二三十年代已然确立了大众文艺的两种不同面向，革命大众文艺主要遵循“政治—文化”的逻辑，市场大众文艺主要遵循“经济—文化”的逻辑，后者的规模化发展其实就是人们常说的“大众文化”，往往被看成现代化进程的产物，根植于大众传媒、都市人群与市场经济之中，当时中国的通俗文艺显然正处于这种发展趋势之中。左翼知识分子之所以将市场大众文艺视为“反动的大众文艺”，主要原因在于其内容的“反动”，认为其中充斥着封建道德与资产阶级意识形态。提倡“新的大众文艺”——革命大众文艺的目的，是试图在五四新文化运动的基础上推进文化启蒙与拓展文艺的人民性。为此，左翼知识分子侧重的并不是对市场大众文艺的改造，而是“斗争”，是进行新的“创造”，即认为当时的主要工作是“创造普洛的大众文艺”，“向那些反动的大众文艺宣战”，由此“可以造成新的群众的言语，新的群众的文艺”。

由于媒介与大众关系密切，从文艺层面来看，大众问题必然会涉及媒介问题。值得注意的是，为了创造与发展这种“新的大众文艺”，人们注意到媒介的转换与迭代。如果说五四文学革命强调语言媒介的革命，从文言文走向白话文，客观上让文学不再贵族化，开始走向大众与民间，左翼知识分子则在此基础上进一步反思，认为“五四”的文学启蒙仍然局限于知识分子的小圈子与“亭子间”，对于普通大众来说，带有强烈欧化特征的白话文成了一种“新文言”，启蒙并未真正完成：“‘五四’的新文化运动对于民众仿佛是白费了似的！”为此，他们主张媒介转换，弱化文字媒介在传播中的作用，激活前现代的口头媒介与民间形式，以此推行革命大众文艺。“因为识字人数的极端稀少……还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵，宣唱，讲演的底稿。我们要写的是体裁朴素的东西——和口头文学离得很近的作品。”

不过，文艺大众化真正得以大规模展开是在延安，延安的政治语境与群众基础为其提供了前提条件。延安文艺座谈会后，文艺下乡开始被大力推行，党中央借助文艺工作者的力量，构建政治启蒙与革命文艺在乡村的传播网络，发展乡村文艺运动，推进乡村文化建设。在这一过程中，文艺实现了从书面媒介文化到现场的、具身的活态媒介文化的转向，民间文艺形式被改造，涌现出“新秧歌”“新歌剧”等艺术类型。赵树理等人的小说被改编成鼓词、弹词、快书等群众性文艺样式，通过大量说书艺人的二次传播，使本供个人读写的书面作品借助群体性的口头传播与媒介转译得到共享推广。

活态媒介文化不只是纯粹的形式问题，也具有内容生成作用。活态文化的具身性，不仅可以促进文艺活动的共情共振，也能够激活民间形式的美学结构与文化记忆。如此，政治文化启蒙才能真正抵达大众日常生活。在此之前，根据地已经在推行各种文化改革实践，如开展社会教育，组织识字组、夜校、冬学运动等，推进农村扫盲运动，强化政治宣传，组织文艺活动，推进妇女解放，改变社会风气。由此建立了具有中国特色、依托群众路线的乡村文艺与文化建设模式，并成为重要的文艺经验与传统，在新中国成立后的群众文艺/文化建设中持续产生影响。

新中国成立后，革命大众文艺发展成为更宽泛、更具代表性的“人民文艺”。为了推动人民文艺事业的健康发展，国家强化文艺媒介的改造、转换与基础建设，整顿戏曲、电影、连环画等文艺市场，发展广播事业，成立国营电影制片厂、文化馆、俱乐部、图书馆、阅览室，开展扫盲运动。“许多曾经没有文化的工农兵大众，通过识字扫盲都能够拿起笔来进行创作，比如部队作家高玉宝、工人作家胡万春、农民作家王友安、农民诗人王老九等，他们在20世纪50年代都曾家喻户晓、人人皆知。”媒介视听基础设施建设是文艺进一步大众化必须完成的媒介迭代的技术条件。

当然，这一过程并不意味着以取悦大众为主的市场大众文艺完全中断，其仍在大众日常生活与人际交往中作为隐性的文化脉络存在。即使在革命大众文艺中，采用民间化的媒介形式，也会因媒介本身携带的传统美学习性，存在娱乐化对革命性的隐性消解。改革开放以后，尤其是在20世纪90年代，市场大众文艺再次迅速发展。流行音乐、贺岁电影、王朔的小说、电视剧《渴望》《编辑部的故事》等风靡一时，《故事会》《读者》《知音》成为大众刊物的顶流，商业广告与作为消费文化符号的大哥大、BP机、VCD/DVD开始流行。在改革开放后的中国社会中，现代大众媒介开始进入民众的日常生活，人们的精神文化需求走向多样化，娱乐消遣的需要具有合理性。

从上面的梳理可以看出，在数智媒介兴起之前，大众文艺的两种面向既交织发展，又存在分野，这两种不同面向正是研究者认为当下的新大众文艺存在抵牾与矛盾的根源。到了互联网与人工智能时代，出现了以网络文艺为主体的当代大众文艺，这是更大规模与更为根本性的媒介迭代。这种大众文艺，尤其是网络文艺，具有商业性，其特征类似于前述的市场大众文艺，为什么会被纳入侧重人民话语的新大众文艺的视野？这显然不只是一些学者所认为的基于主流意识形态的开放态度问题，而是在媒介迭代过程中，由于互联网、人工智能的显著塑形功能与文化创生力，大众文艺的两种面向在数智媒介语境下的重要拓展或转向。不能简单地将其视为“文化工业”，或者通俗文艺的“被压抑的回归”，因为它既包含数智媒介释放的大众主体性，有拓展文艺人民性的可能，也包含新兴媒介带来的新的文艺变革；它既能满足大众的娱乐需求，又具有重要的社会功能。在此意义上，无论是借用西方大众文化理论来解读网络文艺，还是过于强调大众文艺的两种面向在当下的对立，都是不准确的。

同时需要注意到这一过程中媒介迭代的复杂性。迭代并非直线的、进化论式的，而是向着有利于大众化的方向前进。五四时期，白话文取代文言文有助于文艺的大众化，接下来的文艺大众化运动则更为倚重口头媒介，从表面上看这似乎是从书面文化向口头文化的回归，但如果从大众化的目标来看，恰好构成了真正的迭代——在当时的条件下，从文艺、媒介与大众接触的广度来看，这是更深入的发展与转换。数智媒介的广泛兴起，则为全方位扩展文艺与大众的关系带来了前所未有的机遇。在这个意义上，新大众文艺并非凭空出现，而是文艺大众化、人民文艺传统在媒介不断迭代情况下形成的结果。

进一步来看，我们还需将新大众文艺与媒介迭代置于中国的社会语境中，置于文艺事业的宏大愿景中来审视，它并非单纯的媒介技术转型问题，而是中国马克思主义者一直强调的文艺事业在媒介迭代过程中呈现的文艺新现象、新问题。文艺事业实际上构成了一种重要的文化视野，与中国对大众文艺的改造和本土实践密切相关。大众文艺并非孤立发展，不管是以前的文艺大众化、人民文艺的创造，还是对市场大众文艺的改造与引导、当代网络文艺的发展与规范，都应被纳入国家文艺事业的视野来理解，它们表现的不是单一的媒介技术因素，而是国家政治、社会发展、媒介逻辑与文艺场域之间的深层互动关系。因此，从文艺事业角度来看，新大众文艺的“新”并非进化论层面的“新”，也不只是基于媒介形态的“新”，其根本上是相对于传统大众文艺（大众文化）的社会功能与文艺可能性的“新”，即试图超越那种完全以经济利益与娱乐大众为目标的大众文艺，是建构国家、社会、人民与文艺之间正向耦合互动关系的新文艺。也就是说，基于文艺事业这一视野，不能把新大众文艺与此前的大众文艺看成割裂的，虽然因为互联网、人工智能的媒介迭代造成了二者显著的形态差异，但从文化理想与社会功能来看，它们之间具有深层关联。从文艺事业的视野出发，需要回答新大众文艺的以下问题：从文艺与社会的关系来看，在媒介与市场因素的作用下，它具有何种社会功能？从文艺与大众的关系来看，如何理解数智媒介语境下的文艺的人民性？从文艺自身的演进历程来看，怎样看待数智媒介带来的文艺变革？以及在此基础上，如何在平台、算法介入大众文艺生产的语境中，重构社会、大众与文艺之间的关系？

二、文艺事业与大众文艺的社会功能

目前，当代大众文艺包含市场因素，尤其是网络文艺与市场大众文艺存在相似性，比如各商业平台对文艺活动的深度介入。一般来说，市场大众文艺主要承担娱乐消遣功能，并因其包含消费意识形态而遭到批判。但是，数智媒介语境下的大众文艺与此不尽相同。它确实具有突出的娱乐消遣功能，尤其是随着社会的加速发展，工作与生活压力的加大，部分作品的阅读意义窄化为满足读者的情绪价值，对个体情绪的精准把握，以及碎片化时间的无缝衔接，强化了文艺的治愈功能。不过，除了此种娱乐需要，当代大众文艺也具有其他重要的社会功能，突出表现在四个方面。一是民族国家共同体意识与文化认同。在人们谈论各种次元壁、宅文化、废文化、萌要素，或大叙事终结的时候，当代流行文艺却常常以萌化的叙事策略完成对国家认同与集体意识的情感转译，呈现出二次元与三次元的结合，典型者如二次元民族主义的兴起，“Z世代”用动漫、游戏等二次元语言表达民族情感与爱国主义。二是对中华优秀传统文化的传承与创造性转化。不少优秀作品如游戏《原神》，动画《中国奇谭》，微短剧《重回永乐大典》等，深挖古典文学、神话、民俗、志怪、传统技艺、古建美术等本土文化内核，把传统文化符号融入角色与剧情，并借助AI技术，将中华美学转变成可交互、可传播的数字内容，实现传统文化的大众化、年轻化、数字化传播。三是由文化产业与地方文旅推动的经济效益。大众文艺爆款作品往往成为跨类型改编、跨媒介联动的IP，同时依托媒介的中介与联结机制，文本虚构叙事与现实地理空间形成深度互文，带动城市经济与文旅产业的联动发展，尤其是微短剧、短视频，在这方面的作用非常突出。四是在国际传播场域中“中国故事”的话语表达与文化输出实践。大众文艺作为重要的文化媒介，承担着塑造与传播国家形象的时代功能。网文、微短剧、短视频、动画电影（如《哪吒》系列）、游戏（如《黑神话：悟空》），均在国外产生了广泛影响。

当代大众文艺多方面的社会功能值得关注，客观上具备了事业属性，这让它与西方理论视域下的大众文化（市场大众文艺）存在差异。这种情况的形成既与中国进步知识分子对大众文化在社会整体文化序列中作用的重视有关，也与数智媒介的万物互联和社会转化作用有关。西方的大众文化理论主要关注大众文化（市场大众文艺）中渗透的文化霸权、消费意识形态，并对其进行批判及寻求抵抗策略，其主要是基于“霸权—抵抗”的逻辑。与此不同，中国主要是将大众文艺视为一种“事业”，遵循的是“事业—建设”的逻辑，强调其正向功能与价值提升，不仅注重文艺事业本身的发展，也希望以其助推整个社会、经济与文化的发展。如前所述，左翼知识分子也注意到“反动的大众文艺”包含的落后意识形态，这种认识显然与西方文化研究的批判思路相似，不过他们并不侧重文化霸权内部的批判与抵抗，而是主张建设新的大众文艺，并赋予其重要的社会功能，以文艺大众化实现五四新文化运动未能完成的普遍启蒙，将启蒙真正推向民间与大众。这强调了大众文艺的“事业性”，即重视其价值、使命、长期追求与社会功能，而不是将其视为纯粹的消遣娱乐。

在延安文艺的发展过程中，毛泽东同志较早认识到文艺工作对于革命工作的重要意义。他在中国文艺协会成立大会上的讲话中指出，以前没有把文艺组织起来，没有“进行工农大众的文艺创作”，现在要“文武双全”。“文武双全”的说法赋予了文艺类似于革命工作的重要社会职责。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，座谈会的目的是“研究文艺工作和一般革命工作的关系”。在“五四”以来的文化战线上，存在文艺与人民群众脱离的问题，现在要让二者完全结合，让文艺成为整个革命工作的组成部分，成为团结与教育人民、打击与消灭敌人的有力武器。这一根本目的涉及文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题和学习问题。在很大程度上，《在延安文艺座谈会上的讲话》就是为了解决这些问题，促进文艺工作与革命工作的结合，促进文艺与人民大众的结合。

毛泽东同志主张文艺为人民大众服务、将文艺看成革命工作组成部分的说法，吸收了列宁的观点。列宁在1905年发表的论文《党的组织和党的出版物》中谈到“写作事业”与“无产阶级总的事业”的关系说：“这将是自由的写作，因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情。”“写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。”显然，这是新的文艺，注重文艺的社会使命与集体价值，文艺创作不是出于个人私欲或交换价值，而是与民众利益、人类解放的宏大愿景紧密相连。在借鉴列宁部分观点的基础上，毛泽东同志依据中国语境，从事业角度系统地阐发了文艺如何与人民大众、革命工作结合的问题，并真正将其推向实践。

把文艺当作一项事业是中国马克思主义者理解文艺的重要方式，这表明文艺是重要的“工作”，意味着文艺与社会、人民大众的密切关联。在文艺大众化、人民文艺的发展过程中，人们常常使用“文艺工作”“文艺战线”“文艺事业”这样的表述，文艺事业成为产生持续影响的“政治—文化”术语。在新大众文艺的社会语境中，我们需要总体上从新时代的社会目标与历史使命来理解文艺的事业属性，以文艺再现现实生活，表现时代精神，促进社会、经济与文化的发展。在文艺工作座谈会上的讲话中，习近平总书记开篇即强调文艺事业的重要性：“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线。” 他从“中华民族伟大复兴”的高度来审视文艺工作的价值，提出的“第一个问题”是“实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛”。“为什么要高度重视文艺和文艺工作？这个问题，首先要放在我国和世界发展大势中来审视。我说过，实现中华民族伟大复兴，是近代以来中国人民最伟大的梦想。今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”这是历史与现实的经验，“中华民族有着强大的文化创造力。每到重大历史关头，文化都能感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声，为亿万人民、为伟大祖国鼓与呼。”文艺构成强大的精神力量，在推进民族复兴的过程中具有不可替代的作用。“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”在民族国家建构与发展的过程中，凸显文化与美学的精神力量是重要的中国经验，这是对现代艺术自律机制的反思，重建了文艺与社会实践的关系。

在数智媒介的赋能作用下，大众文艺的社会功能得到前所未有的凸显，文艺工作者应有理论自觉，从民族复兴伟业与文化繁荣兴盛的高度来理解与推动新大众文艺建设，将之视为文艺工作的根本出发点与立足点。对于市场大众文艺，不只是将其视为批判对象，而是突出其正向功能，不是将其视为纯粹独立的美学对象，而是强调美学与政治、社会的关联，强化其在民族国家建设、国民精神建构与文化创造中的社会职能。

中国一直重视对（大众）文艺的创造、建设与引领，这不只是指向文艺政策的管理与执行，而是在观念上强化文艺的社会价值与使命担当。具体到当代网络文艺，尽管存在商业因素，国家、社会一直重视对它的扶持、引导与治理，提倡讲好中国故事，展现中国风格、中国气派，鼓励现实题材创作，积极推动“网络文学+”“微短剧+”的社会连接与转化功能，并取得突出成效。与此同时，中国的历史文化与现实生活，尤其是近代以来中国人民为实现民族复兴的抗争与奋斗，以及文艺大众化、人民文艺传统，以及长期以来在社会实践与日常生活中形成的情感结构，如爱国主义、集体意识、凝聚力、抗争精神、历史主体性与社会理想，深刻形塑了国民的精神与行为方式，成为创作者的有意创造或集体无意识，并呈现于具体的大众文艺之中，生成其内容、意义与形式。这让大众文艺的精神内核既与西方大众文化不同，也与传统的通俗文艺不同。举例来说，一些学者套用后现代文化、日本御宅族理论来阐释中国的网络文艺，认为它表现了大叙事的终结，接受者类似于“后现代动物”，沉浸于“数据库消费”，实际上这些说法并不准确，对中国的网络亚文化来说，大叙事仍起着非常重要的整合作用。亚文化并不必然与大叙事相冲突，正是凭借亚文化元素，青年文化才能更直接有效地介入现实。亚文化也逐渐被政府机构与文化企业重视，其价值诉求与国家文化建设、民族复兴等主流意识形态走向融合。因此，在网络文艺市场化的表象背后，其外在环境与内部故事意义都折射出大众文艺的“事业”脉络。

中国对大众文艺社会功能的本土化改造，又因数智媒介技术在日常生活中的普遍运用而得到前所未有的强化。数智媒介生成了可见性，构成媒介权力的选择性与框架性，这是事物、主体、话语经过媒介被呈现、被识别、被赋予意义并进入公共感知的结构性过程。由于数智媒介对社会现实与日常生活无孔不入的渗透，任何事物几乎都需要经过它的中介才能被看见。这种可见性原则在根本上又是基于媒介平台与算法推荐制度。相比传统文艺，人口基数与流量更大的大众文艺显然因更容易获得推送机会而被看见。数智媒介成为文艺可见性的装置，这让传统文艺场域实现了翻转，大众文艺走向前台，其社会影响力在文化序列中变得相当突出。

数智媒介不仅构成了文艺的可见性，也生成了其连接性。一方面，便利的媒介技术条件让跨媒介改编与生成可以便捷展开，文艺产业成为不断扩张的超文本运动；另一方面，通过内容植入与情节塑造，文艺作品可以与社会各行各业形成强关联，呈现出“大众文艺+”的效果，实现文艺社会功能的深度延展与扩容。

数智媒介充分释放了大众的参与反应与群体传播，这强化了文艺的社会效果。对个体来说，以前的文艺活动可能是直接面对大众媒介的推送，现在则是融入“大众”本身，大众成为中介，并因聚众化的共鸣效应而改变个体的观念与美学经验，社会功能的力量不只源自作品，也源自大众反应的叠加，以及大众后续不断扩张的再传播与再生产链条，由此显著扩充了大众文艺的社会影响力。

对大众文艺社会功能的本土化改造与强化在数智媒介语境下得到前所未有的延伸与深化，这对国家与社会发展相当重要。因此，对当代大众文艺，尤其是网络文艺的理解，不能将其直接等同于传统的大众文艺或西方的大众文化，其突出的社会功能包含事业属性，应采取措施推动数智社会的新大众文艺建设，以“新大众文艺+”实现各行业的文化辐射，以此培育民族认同、凝聚社会共识、推动经济发展、促进中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展以及中华文化的国际传播。

三、用户生产逻辑、交互价值与文艺的人民性

文艺的人民性是文艺事业的重要面向。习近平总书记强调，广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，“文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。”当代大众文艺不仅具有重要的社会功能，也在数智媒介语境下显著拓展了文艺的人民性，这是其事业属性的重要体现。

在西方语境下，大众文艺的受众通常被想象为被动的接受群体，是“沉默的大多数”，文化与信息是强加给他们的对象。西方的文化研究对此多有批判。面对这种非自发性与强加性，大体而言，西方学者选择的或者是结构主义的思考，或者是文化主义的路径。前者强调大众被资本主义文化工业捆绑，充满商业利益与意识形态规训，后者则关注意义在消费实践中的重新生产，重要的不是文化商品本身，而是意义消费与制造的日常实践过程。也就是说，意义并非制作者传递的，而是大众生产的，这种再创造才是真正的大众文化，不是法兰克福学派视野下面目模糊的整体大众，不是单一的意义理解，而是复数的亚文化群体，采取“权且利用”的不同解读。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的编码/解码理论，米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）的日常生活实践理论，以及战略、战术的区分，约翰·费斯克（John Fiske）的金融经济与文化经济的双重经济理论都将文艺消费看成一种社会谈判与协商的过程。

与这种强调在作品内部与消费环节要么被动接受、要么意义再生产的思路不同，在文艺大众化运动中，中国左翼知识分子强调大众的自发性与主体性，主张文艺的人民性，既要求在创作中坚持人民立场，也让大众自己能够创作与欣赏文艺作品。革命大众文艺的目标不只是普遍的政治启蒙，更是重建人民大众的文艺生活，这也是文艺事业的重要内容。左翼知识分子曾采取一些举措促使大众自己创作，但由于文化水平的限制，大众较难通过文艺创作表达自我，主要是由知识分子代言，这造成了创作的概念化、公式化倾向，文艺并未与民众真正结合。因此，延安时期提出了“深入生活”的理论命题，旨在促成知识分子的情感转换，将知识分子改造为大众的一员，从而能够真正代言大众，并大力开展乡村文艺运动。当时的一些重要理论命题、争论与实践都围绕这一中心话题展开。新中国成立后的“人民文艺”、新时代“坚持以人民为中心的创作导向”，则进一步深化与推动了文艺人民性的理论与实践。

西方的大众文化研究强调大众文化消费过程的复杂性，为从文本分析转向民族志研究、考察现实接受者的意义生产过程奠定了基础。不过可以看出，其言说的范围主要还限于文艺的消费环节，停留于意义的编码、解码与再生产，缺乏总体性与社会化的分析结构，忽视了意义生产与消费的物质条件。与之相比，在国家的重视、引导与扶持下，中国当代大众文艺尤其是网络文艺的繁荣在世界上独树一帜，借助互联网、人工智能，社会大众积极介入广泛的文艺生产实践，这一过程显然不只是围绕已有文本的意义再创造，而是生产、传播与消费权利的全面释放。文艺活动呈现出根本转向。这种文化平权过程与主体性的彰显更接近于革命大众文艺所主张的人民性。有学者因此认为，数智媒介技术以及文化水平的普遍提高实现了文艺由知识分子代言到人民大众自言的转换，常举的例证是素人写作现象，如育儿嫂范雨素、外卖员王计兵等人的创作。素人写作确实是非常重要的现象，显著拓展了文艺的人民性。文艺不能只关注写什么与怎么写的问题，谁来写也至关重要。人民大众的文艺生活的改变离不开每个人的充分参与。在代言中想象或虚拟某种生活经验与直接感受和传达这种生活经验，显然有根本的区别。对数智媒介语境下文艺人民性的理解不能只停留于素人写作，人们以此标举人民性，主要还是着眼于创作者的身份反差，实际上尚未充分挖掘当下文艺人民性的深层媒介机制。

所谓素人，意指业余的、非专业的人，实际上指向的是数智媒介语境下的用户生产机制（UGC模式），代表的是文艺生产底层逻辑的深刻变化，即由传统的自上而下、封闭集中、由精英主导的“大教堂”模式转向自下而上、开放分布、大众参与的“集市”模式。对于素人写作，我们不能只是将其视为市场化创作之外的少数个案，素人写作这一现象实际上表现的是万千博主的涌现与各种文艺内容的自主生产，以及以此为基础形成的优秀作品的涌现机制。也就是说，素人写作的产生并非基于传统的文艺生产机制，而是基于数智媒介去中心化、全民化的内容生产模式。

换句话说，这种作为底层逻辑的生产机制并不只是局限于素人的“写作”，也不只是人们所说的“自言”，而是涵盖各类文艺创作，是横跨生产、传播与消费全过程的大众文艺权力的充分释放，以及在这种机制的基础上不断衍生的文艺生产力与文化活力。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，机械复制让艺术品从传统的“膜拜价值”走向了“展示价值”。约斯·德·穆尔（Jos de Mul）则认为，数字时代带来了“操控价值”。也就是说，这不只是一种书面文化的言说空间，还将整个文艺活动视为形之于手的生产与制作权力。但是，“操控价值”带有单向控制与个体化生产的歧义，更能揭示数智媒介文艺活动底层逻辑的或许是“交互价值”，它代表着参与、双向/多向、连接、反馈、流动与共生。

在数智媒介兴起后，西方数码艺术也重视并开发交互价值，不过侧重的是媒介技术的实验性，面对互联网时代的人民大众，反而走向更加纯粹的精英主义。它也追求交互性，但实际上排除了大众的交互性。西方的“电子文学协会”在界定其新领域的核心主题时，强调利用计算机/网络的潜能开发文学的“重要的方面”。凯瑟琳·海尔斯（N. Katherine Hayles）认为，这种说法存在同义反复，因为所谓“重要的方面”的预设实际上源自印刷文化传统。荷兰学者贺麦晓（Michel Hockx）认为，这延续了将作者视为创造性天才的传统认知，这种创造力不仅依赖传统的写作技能，还需要编程与设计能力。与之不同，中国当代大众文艺充分利用媒介技术条件走向了一种更加大众化、全民化的文艺平权路线。

显然，西方文化研究要么视大众为文化宰制下的被动客体，要么局限于“游击战”的微观政治学，而西方数码艺术虽然积极采用媒介技术，却执着于更加小众化的精英倾向，这些都无法充分阐释人民大众在数智媒介语境下的主体性。中国从社会、大众、媒介与文艺多向互动的宏大视野来建构文艺的人民性，推动大众的自主创作实践，而互联网、人工智能有利于实现这种主体性，具体表现在如下方面。

其一，数智媒介让人民大众都能充分参与创作和评论，这是最重要的文化权力变革。也就是说，人民性不只体现在传统的人民立场，也表现为从现实层面打破身份限制，使人人拥有创作的可能性。当然，这二者也是紧密联系的，直接创作与评论显然更能传达真实的人民声音（立场）。以大众常见的评论、玩梗或吐槽文化为例，它体现了话语权力的结构性下移与再分配，大众不再是无声的接受者，而是积极的话语生产主体，能够实现审美层面的主体性建构与可见性政治。如最近古装影视剧中的“粉底液将军”引发全网玩梗群嘲，表现了大众基于常识对当前病态审美的不满，同时引发了大众对古装剧角色塑造、审美导向的广泛讨论。这种大众评论甚至可以演变为群体化的跨媒介创作，用诗朗诵、唱歌、AI视频，甚至评弹、快板等不同形式表达对部分不良文艺现象的批评。

其二，数智媒介的技术赋能带来的文化平权进程不仅让大众进入话语实践行列，也让人民大众的代表性与话语在场性更加广泛与多元。互联网从青年文化走向了真正的大众化。以前借助网络参与文艺的主要是青年群体，表面的大众化实际上是小众化。随着移动互联网与各种手机文艺平台的兴起，大众文艺真正下沉基层并普遍化，彻底打破了代际年龄、城乡结构与文化层次的隔离，同时也联结了日常生活的碎片时间，让各行各业的普通大众都能在工作之余随时介入文艺活动，外卖员、育婴嫂等素人写作的兴起与此不无关系。与此同时，传统民间文艺、基层原创内容借助数字渠道广泛传播，也显著激活了群众文艺的内生活力。

其三，数智媒介促成了人民大众的共享文化，文艺从“书面—印刷”文化的个人创作走向了集体生产。“书面—印刷”文化催生了个人主义的价值观，作者观念强化了仰仗于自我表达的著作权理念，容易导致强调少数、等级和专业化的精英文化。随着互联网、社交媒体对日常生活的渗透，文艺的生产与消费往往是在群体的交互、讨论、二次创作中进行的，生成一种基于人民大众之间不断连接、共享与开源的新文化。

其四，在人人参与的基础上，数智媒介打破了专业与业余的二元对立，从人民大众中生成了“大众专家”。素人因此可能并非素人/业余，普通民众在流行文化方面的专家化是数智媒介语境中的突出现象。一方面，文艺的生产与传播不只是由文艺作品本身的艺术水准所决定，还依赖制作者的媒介素养、技术条件与媒介运营；另一方面，媒介技术及其结构生成的美学习性本身制约与改变了文艺经验，生成了文化壁垒，比如，作品的“网感”即表明媒介经验的内化重构了专业与业余的传统区分。一些知名IP的制作者，如《流浪地球》的导演郭帆、《哪吒》系列的导演饺子，均非科班出身，但他们的作品却蕴含了鲜明的媒介基因，比如《哪吒之魔童降世》中那句“我命由我不由天”就契合网络文艺常见的逆袭燃点。在由互联网、人工智能构成的重叠性世界中，文化等级和领域行当之间的分离正被频繁打破。

数智媒介消解了传统文艺活动的各种壁垒，既让文艺参与走向全民化，也让源于生活、扎根基层的文艺创作拥有更广阔的舞台，丰富了群众文艺的表现形式与传播路径。新大众文艺建设应充分利用媒介技术条件，拓展与强化文艺的人民性，繁荣群众文艺，承载大众情感，传递时代声音。

四、媒介技术、“大众化的先锋”与新的文艺

当代大众文艺的重要性，不只在于其社会功能与对文艺人民性的彰显，也在于其超出大众文艺本身的限制，借助媒介技术的介入与内化，呈现了数智社会的文艺变革与文化创新的可能性。习近平总书记强调，“创新是文艺的生命”，“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。”从文艺本身的演进来看，当代大众文艺是数智化的“新文艺”，客观上具有不可忽视的先锋性。从文艺大众化、人民文艺的要求来看，其理论主张与追求的新文艺，并不局限于大众文艺本身，更非权宜之计，而是试图重建文艺生活，意欲“建立‘现代中国文’的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺”。它是普及与提高之间的辩证上升与双向互动，也是从“初级的文艺”不断进化到“高级的文艺”的持续过程。因此，充分利用互联网、人工智能的文化潜能与媒介技术促成文艺自身的提升跃迁与繁荣发展，也是文艺事业的重要面向与时代课题。

数智媒介对日常生活的改造及其技术条件生成了当代大众文艺的先锋性。先锋实验通常由精英文艺承担，常常表现为反传统、反商业，追求思想实验与形式创新。与之相比，大众文艺似乎是远离先锋性的，尤其是市场大众文艺，在西方理论视域中，它又被称为媚俗艺术，恰与先锋文艺对立，被认为是保守的“后卫”。正如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所说：“哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。无疑，在前卫登场的同时，另一种新的文化现象出现在工业化的西方：为此德国人起了个绝妙的名字——媚俗文化（kitsch）。”“媚俗文化是替代的经验和假的感受。” 媚俗艺术似乎也求新，这让它与现代性相关，不过其本质上只是虚假的花样翻新与原样重复。然而，并非所有的大众文艺都缺乏先锋性，从革命大众文艺来看，它恰好表现出先锋性追求，不仅在实践上推进了文艺大众化运动，采取措施培养工农作家，让大众拥有享受文艺的权利，更重要的是，其系统重申了现代文艺观念，不管是对艺术自律性的反思、对文艺人民性的强调与实践，还是要求知识分子扎根人民、深入生活，打破静观美学，这些主张都具有先锋性。

在数智媒介语境下，不可否认当代大众文艺带有市场元素，但同样不能否认其包含着重要的先锋性。不同于现代精英文艺或革命大众文艺的主动创造，其是媒介技术带来的文艺革新，以及对普通大众文艺生产力的激活。这种由媒介迭代促成的文艺革新，又不同于西方的数码艺术实验，如前所述，后者是小众的先锋尝试，延续的是现代主义的精英艺术谱系，试图将超文本、多媒体、交互性融入其中。与此不同，中国当代大众文艺呈现出的是一种“大众化先锋”特质，这既指它在市场化、大众化背后表露的文艺先锋性，也指这种先锋性的一个重要面向在于大众性。因此，中国当代大众文艺打破了大众与先锋、市场与先锋的对立，呈现出一种“大众化先锋”的双重结构：一方面，不少作品是市场化的，甚至是俗套的故事程式；另一方面，这些作品又呈现出“新文艺”的超越性质，在客观上打破了传统文艺的观念与写法。具体而言，当代大众文艺因数智文化与媒介技术而生成的先锋性表现在以下四个方面。

其一，文艺活动从传统的个人静观转向活态的群体交互。传统文艺主要是个人静观。戏剧的观看似乎是群体性的，但随着现代镜框式舞台的确立，人们在看戏时是静默孤独的，“可以说，没有谁比剧场里的观众更远离他的同伴了。”电影、电视养成的同样是单向的、非人格化的观众：“活动的不是观众，而是导演、摄影师和摄影机的镜头。”而数智媒介语境下大众文艺的生产、传播与消费则是在群体的讨论交互中进行的，这既为文艺提供了持续不断的创新潜力，也带来了文艺观念的变迁。在文本故事与用户讨论、再生产之间的不断交互中，文艺成为持续的社会形式与事件，因而走向一种“大文艺”。

其二，文艺对媒介社会新现实的扩张与掘进。文艺与现实生活的关系呈现为内与外的扩张，既有对个体记忆与日常生活的微粒化记录，也再现了虚拟经验、人工环境与后人类生存状况等新的现实。数智媒介让大众都能自由上传关于自我与日常的半文艺、泛文艺作品，这些海量作品构成了微粒化存在。一方面，现实经验开始去中介化，通过无所不在、不计其数的博主与素人创作获得了原初呈现，类似于本雅明所说的视觉无意识，呈现了超出固有感觉世界之外的细部与折叠；另一方面，无数的碎片数据构成了人类对社会的高密度认知，让社会、个体都成为解析化的存在，从而以全数据的方式记录与呈现社会的精神结构与集体无意识。与此同时，随着二次元文化、虚拟现实与人工智能对社会现实的渗透，虚拟角色、游戏经验、人机关系、赛博格主体也成为文艺探索与表现的对象。

其三，想象力、脑洞与讲故事精神的重建。当代大众文艺的想象力非常突出，其中，“脑洞”成为鲜明的创新标识与核心手段。脑洞主要体现为颠覆性设定、反套路叙事与跨界元素融合，追求以极致想象力创造新奇叙事，并成为故事推进的动力机制与基础性条件。脑洞的直接目的虽是应对内容同质化、满足用户的猎奇与爽感需求，但也重建了现代社会趋于消亡的讲故事精神，开发了新的故事讲述方式，技巧开始让位于脑洞，创作者奉行的是高概念（核心创意）、强逻辑、反常规的创作方法论，这既能吸引大众参与，也拓展了文艺想象的边界，丰富了叙事的可能性。

其四，新的文艺形式与媒介语言的创造。随着社会生活与媒介不断演进，当代大众文艺涌现出新的文艺形式，如网文、短剧、短视频、人工智能创作，而在网文中，又不断兴起各种流派，如随社交媒体兴起的对话体小说、聊天群小说、论坛体小说、直播体小说。与此同时，大量玩梗行为不断生成新的媒介语言。这些新的形式与语言具有独特的表现力，以知名网络小说《修真聊天群》为例，小说借用微信群好友相助的方式展开主角成长叙事，既让读者有代入感，使主角前行路上不寂寞，同时微信好友群策群力，成为主角成长的“金手指”，其背后呈现的是互联网的集体智慧，折射了数智社会中个体成长模式与网络的深度伴随关系。

以网络文艺为主体的中国当代大众文艺呈现的是数智社会的现实与未来，交互性、群体性的文艺活动，卓越的想象力与丰富新颖的媒介文艺形式，表现了数智媒介兴起后人类社会、文化与文艺的深刻变迁，在世界范围内具有不可替代的价值与意义。

显然，从文艺发展的脉络来看，大众文艺因媒介技术生成的先锋性代表了数智媒介变革时代的文艺现象，呈现出文艺发展的蓬勃生机与创新潜力，使其成为“新的文艺”。从中可以发现，媒介技术本身成为文艺变革的重要生产力。这并非技术决定论，而是需要人们意识到互联网、人工智能带来的文艺变革远超传统媒介。如何借助媒介社会的文化基因与技术条件充分激发大众生产力，促成文艺的蓬勃发展，成为建设新大众文艺的关键命题之一。

与此同时，这也表明当代大众文艺具有双重性，呈现出表层故事情节与深层媒介经验的复合结构。从故事情节来看，不少作品可能仍然延续的是大众化的俗套故事程式，但从深层文化逻辑来看，表现的却是媒介社会促成的生存经验与想象力。从传统大众文化视野出发，可能无法洞察这种新的审美经验，只有将其置于网络社会与媒介技术背景下才能真正理解。以网络小说《长乐里：盛世如我愿》为例，该小说细致描绘了上海“长乐里”九户人家的生活，特别是他们在战火、饥饿、日伪压迫下的艰难求生，同时通过主角赵殿元的穿越展现了现代上海的盛世繁华。小说的穿越手法看起来很普通，但其实渗透了东浩纪所说的游戏性写实主义的表现力。这一写作技巧在根本上与游戏可以不断重置的超叙事经验有关。在小说中，正是借助游戏“玩家”的超叙事视野，主角/读者才能以“亲历者”的身份“看见”历史前后的对照，从而让“盛世如我愿”的主题刻骨铭心。

这也说明，从文艺事业的视野出发，我们需要在动态发展的过程中理解新大众文艺。当代大众文艺虽然具有双重性，但也不能对其先锋性过于高估，市场因素还是给它带来了限制，部分创作者对媒介技术与先锋性的开拓主要不是为了提升作品质量，而是为了迎合受众，先锋性并未充分转化为主动的创新意识，仍是媒介技术的客观效应，市场性与媒介性还未形成充分而有效的文化生产合力。不过，庞大的文艺人口基数、活跃的参与文化和迭代更新的媒介技术为中国大众文艺的动态提升与繁荣演进提供了可能。这也构成了全球数字文化发展的中国经验，成为建设文化强国、开拓文艺事业的基础。

五、平台、算法与新大众文艺场域的组织

从文艺事业的视野出发，新大众文艺场域的组织与建构问题同样是需要关注的重要话题。在关于新大众文艺的讨论中，部分学者夸大了数智媒介参与文化的文艺效应，表现出技术乐观主义倾向。虽然数智媒介的技术迭代给新大众文艺建设提供了基础与条件，但是不能将当代流行文艺直接等同于新大众文艺。一般来说，文艺的发展通常会涉及文艺制度的作用，现代文艺是制度化的文艺，存在或隐或显的组织生产。平台、算法作为新大众文艺隐性的组织场域，在很大程度上影响了文艺发展的格局与面貌。文艺创作虽然带有自发性，但也是平台算法筛选后的美学形态，存在同质化、粗糙化、话题化，甚至低俗化的现象。这说明，当代大众文艺虽然在社会功能、人民性与文艺自身的变革繁荣方面展现出新的可能，但也存在因平台算法的组织生产过于商业化而产生的负面现象。对于文艺创作中存在的“机械化生产、快餐式消费”问题，习近平总书记指出，“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。”市场与媒介的作用是双重的，虽有助于推进大众文艺的发展，但如果只着眼于利益与利润则会使大众文艺走向异化。在这种情况下，从文艺事业的视野出发，需要注意平台算法对大众文艺的组织生产问题，优化与重构文艺场域，真正将参与文化、开源生产转化为文化民主与文艺生产力。

在文艺大众化运动中，鲁迅清醒地认识到其真正落实依赖“组织”与“制度”，需借助“政治之力的帮助”。当时的“左联”也将组织问题视为文艺大众化的重要方面。不过文艺大众化真正得到组织生产，还是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，延安时期推行文艺工作者下乡运动，剧团、秧歌队下乡演出，作家走进百姓生活，实现文艺与大众的结合。在新大众文艺建设中，同样需要注意组织生产与场域重构的问题。面对数智媒介带来的文艺变革，习近平总书记指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度。”对新大众文艺生产逻辑的重构显然需要考虑多方面的因素，除了国家的价值导向、文艺政策、资金扶持等宏观管理外，尤其需要考虑平台、算法的组织问题。一方面，平台、算法是数智时代隐性的组织行动者；另一方面，新大众文艺是一种超大规模的文艺生产，面对这种大体量文艺，传统的文艺制度措施难以深入其内部生产机制，需要统摄平台、用户、大数据与算法等新的文艺要素来搭建基础架构。

平台是“数字化的基础设施”，是将客户、广告商、服务提供商、生产商、供应商，甚至实物这些不同用户聚集在一起的中介，构成了当代大众文艺的生产组织中心。平台掌握着文艺活动的大数据、创作者与用户群体，并设计各种文艺制度，推动文艺生产的展开与转化，它在文艺场域中的权力与组织功能远远超出了传统的杂志社、出版社或文化公司。平台的组织与媒介作用并不只是停留于网络上，而是重置了现实中的文艺关系，让世界成为平台技术、大众实践与文艺产业之间不停交互演化的流动空间。如果说平台构成基础设施，算法则是平台得以组织文艺的工具权力，它并不强行规定内容，却通过流量分配实施隐性操控，制约主体行动框架。从生产机制来看，算法并非中立分类，而是将文艺标签化、语义化、排序化，传统的文艺评判标准是思想深度与形式创新，现在则遵循流量逻辑，侧重话题性、热度与文艺兴趣的平均数。算法不理解审美，只识别可量化特征，这必然影响作者的生产，其关注的是关键词、标签、叙事节奏、情绪密度、冲突强度、开头钩子、结尾悬念。算法不仅决定文艺如何被看见，还决定文艺如何被使用。从消费机制来看，算法决定的内容分发机制通过文本标签、用户画像生成可见性逻辑，制约了大众文艺的消费方式，表面的自由选择其实是算法引导的行动路径。传统的偶然性、随机性被转换为可预测、可复现的行动模板。从意义生成机制来看，算法塑造的名场面、燃点、爽点与笑点改变了文艺的消费体验，更多的是情绪冲动，而不是意义敞开。算法决定了哪些内容被看见、怎样被消费与怎样被体验，构成新的文艺权力与检测效应。

平台、算法的组织生产促成了媒介技术与市场的结合，给创作者提供了稳定的收入，推动了大众文艺的繁荣。在社会主义市场经济体制中，市场是重要因素，文艺的大规模组织与生产、现代意义上的大众文艺精品制作（如3A游戏《黑神话：悟空》、130多家动画公司协作完成的动画电影《哪吒之魔童闹海》）、跨媒介文化产业的联动，以及研发大模型、搭建文艺数据语料库这类人工智能相关项目，通常都需要大量资金投入。文艺成为一种“制作”，而不只是简单的创作或生成。不过，过度的市场化也带来了问题，“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”以文艺的人民性为例，数智媒介带来的重大变化主要是打破了创作主体的身份限制，人人都有了创作的可能，但除此之外，也需要关注文艺的人民立场问题，在创作的内容源泉、表现对象、价值立场、情感倾向、艺术形式、评价标准等方面，同样应以人民大众为指向，反映人民的生活与奋斗，表现人民的情感和愿望，代表人民的利益与立场。目前，需要组织与优化以平台为基础的整体性、生态性文艺系统，综合考虑用户、数据、算法与平台设计等要素，构建更契合新大众文艺发展的文艺制度。既要引导与规范商业性平台，也可以发展公共性、非商业的文艺平台，同时积极促成线下群众文艺活动与网络平台的结合，推进平台的多元化与良性竞争。平台需要有透明度，文艺生产应兼顾流量原则与原创力原则，以原创力为先；兼顾商业价值、文艺价值与社会价值，以文艺价值、社会价值为先。与此同时，重构算法的流量分配原则与推荐制度，不仅要按照“喜欢不喜欢”的原则推送，也要按照“好不好”的标准进行排序。在此基础上，充分利用算法机制与“人工智能+”推动文艺的大众化。一方面，借助算法的精准匹配，促成复数的大众化，传统大众媒介追求最大公约数，现在是个性化分发，把分散的小众需求聚合成趣缘共同体，让每一种趣味都能找到同好，每一种表达都能抵达受众，这是一种更精细、更多元的、更可持续的大众化；另一方面，依托算法释放长尾效应，打破头部垄断，让每一种冷门但优质的内容都能被看见，让非热门文艺也能获得稳定受众。

结语

文艺事业成为理解新大众文艺的视野，包含五个层面的含义：一是文艺事业表现了中国马克思主义者对大众文艺属性的新理解与本土化实践，对大众文艺的改造与新创造构成了一种中国经验；二是表明大众文艺与国家事业、社会发展的深层关联，注重其社会功能，这不同于只是将其视为消遣娱乐的传统大众文艺观；三是与西方文化研究将大众视为被动的客体，或局限于消费过程中的意义再生产的抵抗逻辑不同，中国强调大众的主体性，提倡创造新的大众文艺并拓展文艺的人民性内涵；四是新大众文艺并不只是停留于大众文艺，而是存在一个从普及到提高、从初级的文艺到高级的文艺的动态提升过程，追求文艺自身的变革与繁荣；五是从文艺事业的视野出发，需要关注大众文艺的组织生产问题，关注其生产、流通、接受与评论各个环节的实践与引导，促进其沿着正确的方向发展。

对新大众文艺的理解不能持技术决定论，将其看成纯粹媒介突变的结果，而应将其视为一直以来中国马克思主义者领导的文艺事业在媒介迭代情况下的拓展与新变。媒介迭代造成文艺活动的范式转型，但这些不同媒介阶段的大众文艺具有内在关联性，在文艺事业的统一视域下，不同媒介文化类型的文艺虽呈现出不同面貌，但也具有连续性。

在中国文化语境中，大众文艺存在人民话语与市场话语两种面向，它们在数智媒介语境下有重要拓展或转向。当代大众文艺，尤其是网络文艺，虽然具有市场化特质，但不能将其直接等同于传统市场大众文艺或西方大众文化。这与中国对大众文艺的本土化改造与实践有关，也与数智媒介促成的社会连接、文化平权与文艺变革有关。大众文化强调的是“霸权—抵抗”的逻辑，而新大众文艺强调的则是“事业—建设”的逻辑，承担着重要的社会职能，拓展了文艺的人民性，同时也表现了数智社会的文艺变革，构成了“新的文艺”。文艺事业涉及文艺场域的组织问题，重构或优化平台与算法的组织生产是新大众文艺建设的重要面向，我们需要充分利用数智媒介的技术条件，反映新时代的社会现实，以人民话语引领市场话语，推动新大众文艺不断从普及走向提高，建设文化强国，参与全球数字文化的重构，实现民族复兴的历史使命。

〔本文注释内容略〕

作者黎杨全，华中师范大学文学院教授（武汉　430079）。