摘要：“注意力经济”下短视频、微短剧、直播与电子游戏等新大众文艺对于影像注意力的抢夺，导致以视觉奇观与戏剧冲击为主的“吸引力电影”在竞争中呈现出乏力疲软。然而中国电影市场却呈现出割裂的现状：一方面电影市场正遭遇“影视寒冬”，另一方面《哪吒2》《南京照相馆》等几十亿票房的爆款间断性涌现。部分电影的创作机制、美学标准与媒介形态似乎正经历动荡式变革，因此迫切需要在“新大众文艺时代”语境下对电影的美学变迁进行重申。在观众层面，观演方式正在从“谁在观看”转向“如何观看”。电影文本共创机制尝试将观众审美偏好纳入创作，实现主-客体关系重置与话语权迁徙；在美学层面，传统的“电影美学”趋向消解，情感共鸣成为核心，真实生命经验的感召替代预设审美；在媒介形态层面，电影正在经受“去中心化”到“再中心化”的形态重塑。
关键词：新大众文艺；审美范式；电影性；电影美学
引言
“新大众文艺”已经成为当下兼具话题热度与理论深度的新兴概念，“新大众文艺是指新的时代背景下，借助互联网、新媒体技术和平台，由普通大众广泛参与创作、传播和共享的文艺现象。” [1] “新大众文艺”的“新”主要体现在三个维度：新兴媒介和信息技术革命形成的“新格局”；“人人都是艺术家”与情感互动的纳入推动艺术形成“新共同体文化”；从西方式现代性话语转向中国式现代化话语的“新的主体性表达” [2] 。“新大众文艺”审美趋势下，中国电影处于影视“寒冬”与偶发“爆款”的矛盾状态中，并正预兆着一场蓄势待发的变革 —— 中国电影的媒介环境、受众偏好、美学标准甚至电影定位都在等待重新审视与界定。《哪吒之魔童闹海》《浪浪山小妖怪》《热辣滚烫》等“爆款”电影已经呈现一定的“新大众文艺”特质，因此可以将“新大众文艺”视角作为研究路径来探讨以下几个问题，即在“新大众文艺”时代下，电影作为传统的“大众文艺”，其“观影”的方式如何被重新界定？稳固的“电影美学”是否被动摇？如何对电影进行“重新定位”？本文将分别从受众诉求、电影美学以及电影形态三个角度来分析阐述，在新大众文艺时代下，中国电影正在经历着怎样的“美学转向”与“重新定位”。
一、观影转向：从“观看什么”到“如何观看”的方式演变
1928年，郁达夫等人在《大众文艺》的期刊中写道“文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的” [3] 。大众文艺在诞生之初就秉持着“为大众创作”的观点。在这一概念下，电影导演、编剧等创作者往往作为“主体”，汲取大众生活经验，转化为影像叙事，进而服务作为“客体”的观众。但是在新大众文艺时代的技术演变下，观众不再是被动接受的客体，而开始主动参与到电影叙事的表达与电影在现实中的运行。“新大众文艺是一种由技术、权力和主体变革带来的新的感性再分配与再生产” [4] 。新大众文艺下的电影观演关系从观众想要“观看什么”的问题转向了观众该“如何观看”的问题。在此期间，电影话语权从创作者转向了观众，伴随而来的是电影文本形态的重塑。
（一）受众转型：从“被动观看”到“意义共创”
新大众文艺的“新”主要体现在媒介环境的变化，以电影、电视为主的中心化媒介呈现出的是一种单向度、宰制式的传播方式。尤其是对于电影来说，电影的创作者如导演、编剧与演员，都有着极高的准入门槛。因此电影创作实际上是经过专业训练的精英阶层，使用专业知识替代大众实施表达，从而完成“为大众创作”这一任务，而民众往往是被教化、娱乐化的对象。新大众文艺的媒介语境下，短视频、Vlog以及直播带动了“全民创作”的热潮，推动了创作主体从精英阶层的“为大众创作”逐步转化到了“大众创作”。正如编剧冉甲男所说，“当下观众观看电影，除了审美层面的需求，同样也有表达层面的需求，观众‘听故事’的需求和‘讲故事’的需求同样强烈” [5] 。因此电影需要探讨的问题从“观看什么”转向了“如何观看”，本质是观影行为的转向。电影不能继续维持一个“闭门造车”的状态，而是要削弱精英化叙事和私人化表达，同时需要探讨如何让大众参与到内容共创中。这就要求新大众文艺时代的电影解构电影的单向叙事，不仅要满足观众的审美偏好、观影诉求，还需要帮助他们实施表达权。丁亚平教授指出，电影需要从“大众基因”转向“开放式的文化实践” [6] ，也就是说电影可以通过演变为开放式的“共创场域”，促使观众参与到电影的场域中完成“意义共创”。近年来，许多收获高票房、高话题度的电影通过将“观众的表达诉求提前纳入创作”，从而激发观众的情感共鸣，唤醒观众的个体生命记忆、社会议题的关注以及深层次的价值认同。观众在情感、记忆与价值的多重互动中，得以参与到电影的“共创场域”并获得表达权。例如《热辣滚烫》就切中了当代女性普遍存在的“身材焦虑”，并将其转化为“讨好他人”还是“爱自己”的普遍性情感议题；《孤注一掷》击中了上亿国人遭遇“电信诈骗”的经历，将观众对于“境外电诈”的恐惧、猎奇与憎恨转化为悬疑叙事，在唤醒观众创伤记忆的同时，替代他们表达对于电诈集团的愤恨；《哪吒2：魔童闹海》则是贴合了Z世代青年反叛“规则秩序”的代际价值观，通过突破权利结构与自我解放来重新定义自身的价值与意义。电影与观众构成了一种“共同体美学”，即“电影与观众形成合作的关系，即通过对话、互动与契约形成（创作者、文本与观众的）共同体” [7] 。观众从“被动的”观影到“主动的”借助电影来表达情绪价值、社会议题与身份认同的诉求，然而在观影转向的趋势下，除了以上举例的少量电影，绝大部分电影的文本并未转型为开放式的“共创场域”。受众端与文本端之间的“断裂”迫切需要在新大众文艺语境下对于电影文本的未来形态进行前瞻。
（二）文本重塑：话语权的迁移与作为“生产者式文本”的电影
丁亚平认为，在新大众文艺语境中，观众不再是“被动地”等待被电影美学收编，接受电影产出怎样的叙事，而是“被支配者从被宰制性提供的资源、商品和文化产品中，创作出自己的文化” [8] 。原先“创作者（主体）-观众（客体）”的单向传播逻辑被重置，观众从“客体”的身份逐渐过渡为“创作主体”，伴随而来的是电影“话语权”的转移。电影创作者需要将观众的审美偏好、消费偏向以及文化诉求纳入创作机制中，同样电影需要观众在观影的过程中，通过联想、共鸣与认同填补电影话语表达的最后一步。如此一来，这样的文艺审美机制将会形塑出新一代的观众群体与创作主体。创作者与受众的演变，需要催生出一种新质的文本形态来承载话语权的迁移。
约翰·菲斯克早在1987年《电视文化》所研究“大众媒介文本解读”的课题上，就关注到了受众与创作者之间的变化，他强调“将问题从‘大众在解读什么（what）’转移到‘他们如何解读（how）’。” [9] 而这一问题范式与新大众文艺时代下电影面临的“观看什么”到“如何观看”的行为转向高度相似。在“如何解读（how）”的问题导向下，菲斯克充分肯定了受众具有的主动性与互动性的特质，并且进一步提出了“生产者式文本”的概念。“生产者式文本”强调将“作者的部分生产权”释放给受众，一方面文本要保持“浅白性”的特征，以通俗易懂的语言维持“闭合力”；另一方面还要具备“过度性”，通过反规训，反类型的文本语言引导观众通过“联想”保持文本开放性 [10] 。以新大众文艺特征作品《哪吒2：魔童闹海》为例，一方面，该电影文本以“浅白性”的特质，呈现出了短视频式的模块化喜剧段落。另一方面，该电影以“过度性”的宏大语态折射年轻一代在社会结构转型期面临的身份焦虑与文化反思 [11] 。“浅白性”与“过度性”这组矛盾对立的特质预兆着作为“生产者式文本”的电影，将会处于一种中间态 —— 宰制与反宰制共存、建构与解构共存、严肃与戏谑共存。电影一边接受话语权迁移的反宰制性，一边提高电影艺术壁垒的宰制性；一边建构本土文化的主体性，一边解构传统文化的规训；一边以戏谑消解严肃叙事，一边又在戏谑的反讽中抵达严肃主题。电影文本也正是在这种对立冲突的语态中，赋予了受众参与意义共创的“开放性”，进而推动电影文本不断地动态革新以适应时代需求。
除此之外，电影文本在转型为“生产者式文本”的过程中，伴随而来的是电影创作者与观众之间电影经济、消费互动以及审美机制的剧烈变动，这种变动正在催生出新的审美方式，同时将会连锁反应式地引发“电影美学”的变革。
二、情感驱动：“电影性”的消解与“生命经验”的感召
观影动作从“观看”转化为“共创”，这就意味着观众对于电影的审美期待发生着结构性变化，进而导致“电影的美学体系”需要顺应观众的审美期待而随之变化。尤其是在短视频、微短剧等一系列“新大众文艺”兴起的语境下，电影美学的变革已经是必然趋势。但问题在于，原先固有的电影美学体系需要发生怎样的变革才能够满足观影转变？换言之，什么样的电影才能够吸引观众重新回到电影院？毕赣在新世相的采访中提到“大家不是不需要电影，只是现在拍出来的东西和大家内心当中最激荡的东西有‘错位’。所以久而久之，大家把这部分注意力转移到它更容易获得反馈的平台。” [12] 简单来说，观众想看的与电影创作者想做的之间存在巨大“供需错位”，这才导致了当下的电影市场进入了一个“调整期”。
（一）审美情绪消费迭代下“电影性”的消解
韩炳哲认为“在消费型资本主义中，具有决定性意义的不是使用价值，而是情绪和宗教祭祀的价值” [13] 。而电影更多的是作为一种情绪消费的商品，且极度依赖于“电影院”这一消费空间。波默在对气氛美学的论述中指出“气氛是空间的某种情动品质，意味着将主体知觉还原为在情感空间中所引发的具身性感受” [14] 。观众走进漆黑的电影院空间，电影会利用银幕上演员表情、动作、服装、音乐、打光、场面调度、剪辑、镜头以及叙事语境等感知元素，创建情绪导向或者引向更强烈的情绪 [15] 。这也意味着电影作为一种宰制性的媒介，其在电影院的“气氛”中，运用共识的电影美学提前向观众预设了一些审美期待，也就是提前告诉观众 —— 什么是好电影？如视听奇观、叙事节奏、类型片美学、明星制甚至是“名导”形成了作者电影号召力。观众需要沿着“电影美学”的路径才能够获得情绪满足。在“气氛”的遮蔽下，电影院空间成为了一种隐蔽的话语场域，将特定的电影美学强加到观众认知中并且使其“合理化”。以“类型片”为例，“类型是意识形态的特殊伪装，观众对于类型美学的期待引导观众走进电影院，如果我们作为正当的观者，我们必然会获得有保证的快感” [16] 。因此波默批判性地指出气氛美学缺陷在于“因为我们的环境是被塑造的，它不是自在的” [17] 。电影看似是满足观众“自发”情绪诉求，然而事实是电影通过“先验的电影美学”对观众进行意识形态询唤，观众在无意识中被形塑出了预设的情绪诉求。
电影正在被短视频、直播等一系列新大众文艺所冲击。原因在于“短视频”这类媒介是以大众真实的、普遍的生活“经验”出发，满足了观众在日常生活中产生的真实情绪诉求。刘大先认为“新大众文艺的出现，可以解读为是一种由经验出发的、自下而上的变革。” [18] 在这种变革趋势下，电影美学遭遇了前所未有的危机。过去理解与评价电影，有着一系列稳定的“电影美学”标准，电影依仗“宰制性”将观众的情绪诉求与电影美学捆绑在一起。然而新大众文艺时代下，情绪消费的审美方式发生着剧变。当观众方便快捷地从手机上获得“真实生活经验”下的情绪价值，那么他们为何还要花费金钱、漫长的通行时间与观影时间来到“电影院”这一消费空间，接受隐蔽话语的影响，再获得规定美学期待下的情绪价值？由此可见，审美方式已然发生剧变，然而创作者还秉持着传统电影美学的标准制作电影，必定会导致电影供给与观众诉求之间的“错位”。传统“电影美学”所维持的“电影性”逐步消解已是必然，电影想要适应未来的时代变革，需要从“先验”的电影美学中解放出来，重新回归到真实“生命经验”里的情绪诉求。
（二）情感驱动下“生命经验”的感召
近几年的部分国产电影下意识地进行着一系列“尚未被定义”的美学变革以适应审美语境的变化。从这些尚未被定义的美学调整中，也许能够找到未来电影美学的变革趋势。正如许多学者将《哪吒2之魔童闹海》定义为“新大众文艺”一样，近几年票房较高、同时美学形式上呈现出“大众化审美”的电影，也许可以视为“是”或者“接近”新大众文艺概念的电影。例如获得33.17亿《热辣滚烫》、38.46亿票房的《孤注一掷》、35.23亿的《消失的她》以及17.19亿的《浪浪山小妖怪》，这些电影无一例外都以“现象级”的观影热潮让观众回到影院，掀起舆论话题，更为重要的是，这些电影往往可以引发大众化的情感共鸣。《哪吒2之魔童闹海》通过哪吒、敖丙的“反规训”叙事，呼应了当代青年在快速变迁社会中所面临的情感焦虑与身份困惑 [19] ；《热辣滚烫》通过乐莹的内向自卑、身材焦虑与讨好型人格，引发女性群体自我认同感低的情感共鸣，并传达出“爱自己”的精神慰藉；《孤注一掷》聚焦于“电信诈骗”，唤醒了国人普遍遭遇电信诈骗的集体创伤；《消失的她》根据轰动全国的“泰国孕妇坠崖案”进行改编，探究了“渣男”“恋爱脑”“PUA”等现实情感关系，满足了年轻人拒绝恋爱脑的情绪诉求 [20] 。这些电影的情绪虽然差异极大，但却都显现出一种特质 —— 它们虽游离于“主流文化”之外，却已然普遍存在于大众的心理结构与生命经验中。
威廉斯在“情感结构”的论述中将大众文化比喻为两类，一种是成熟的沉淀物，另一种是“溶解”的部分。“溶解”的部分指代了特定时期下人们生活经验的普遍性感受，呈现出“将要兴起（a pre-emergence）”的状态。因为其尚未形成明确文化，但又广泛存在于鲜活生命中，因此很容易被忽视 [21] 。可以发现，上列电影所传达出的情绪，都是处于“溶解”的、“将要兴起”的状态。准确来说，这是大众当下的“生命经验”所构成的一种尚未被主流媒介所收编的、共通的情绪。潘常知在“生命美学”的论述中强调从“生命活动”入手来研究美学，而上述的“生命经验”可以视为大众共有的相似“生命活动”。此外，潘常知进一步提出了“个体的觉醒”的概念 —— 审美创作需要从“我们的觉醒”转向“我的觉醒” [22] 。过往的电影审美过度陷入了集体主义、理性主义以及客观反映的“现实关怀”，上述电影虽然表达的也是群体性情绪，但是情绪本身却是一种侧重自我定义、情感体验与主动参与的“个体关怀”。因此这些“尚未定义”的美学变革可以视为新大众文艺电影通过唤醒了大众的“溶解”式的情绪，引导观众将自己的生命经验投射到电影中完成共创式的情感共鸣。在“生命经验”式的、共鸣的情绪驱动下，观众重新被电影吸引并回到影院。而在这一过程中，传统电影美学所构筑的“电影性”不断被削弱，电影更多地作为“媒介载体”承载群体的生命经验、“溶解”的情绪诉求与社会性的话题。
三、重新定位：“再中心化”的媒介变革与“仪式化”的对话场域
刘大先曾总结道，“新大众文艺的新，关键性因素是媒介环境的变化” [23] 。单向度、宰制式的“电影”在新媒介环境下则呈现出“去中心化”的特质。“艺术本体论的一个基本问题就是艺术的存在方式，而媒介作为艺术的物质载体，是其本体论的前提条件之一” [24] 。同样，媒介作为大众文艺的载体，其变化也将带来艺术本体论的变革。电影观演方式的转向、美学观念的位移、审美诉求的重构迫切需要我们对新大众文艺时代下的电影本体进行一次“重新定位”，进而深入把握电影的媒介特性，审美转向趋势以及未来发展趋势。
（一）“去中心化”的混合媒介
新大众文艺时代下的电影面临着由下而上、由内而外的系统性“去中心化”境遇，一方面，创作话语权的重置消解了电影的一元化与精英性；另一方面，短视频、微短剧等文艺解构着电影的整体性叙事。截至2024年12月，中国短视频用户规模为10.40亿人，使用率达93.8% [25] 。短视频已经成为了目前主导性的媒介。媒介环境学派认为，媒介往往决定着我们感知世界的方式与思维模式 [26] ，而一个时代的主导性媒介则形塑了该时代绝大多数人的行为方式 [27] 。同样，短视频的及时反馈、高密度笑点以及碎片化叙事的媒介特性深度影响着受众的审美习惯。灯塔研究院的报告就指出，观众在影院注意力集中的平均时间从2019年的20分钟骤降到了2024的8分钟 [28] ，这就导致电影需要每隔5-6分钟设计出一个短视频式的喜剧笑点或情绪爆点。巴赞曾指出“电影的历史是各门艺术对于电影影响的汇合” [29] ，因而电影是一种混杂性的“美学复合体”。而当下的电影已经尝试与短视频进行跨媒介融合，从而顺应审美语境的变迁。林素真认为在短视频思维的影响下，喜剧电影的叙事结构呈现出模块化、微缩化的特质，且叙事节奏加快，信息密度不断提升 [30] 。短视频思维的融入虽有效提升了电影对于观众的吸引力，但是碎片化的叙事同样会破坏人物动机、情感铺垫等方面的描写，进而不断消解电影的“整体性”与“主体性”。近年来的许多喜剧电影正在沦为两小时的“段子合集”。新大众文艺如果沉溺在去主体化，去中心化，将会带来的是“主体性的瘫痪”，即电影将会失去对于促使社会反思、组织历史想象与现实批判的现实意义 [31] 。因此电影在融合“非连续性”媒介特质同时，还需要在美学断裂的处境中寻找到一种新的审美共识，守住传统电影艺术的整体性特质。
（二）“再中心化”的话语复归
新大众文艺时代对于电影来说，既是危机又是机遇，“去中心化”并不意味着“一元化”话语权的完全消解，相反在内容传播、话语权以及受众注意力等方面却形成了新一轮的“再中心化”循环 [32] 。对于电影来说，从“去中心化”到“再中心化”，电影的话语权、传播力以及审美机制正在迎来新一轮的革新。
从外部媒介语境来说，短视频等新媒介与“电影”共同构成了“泛中心化”的传播机制。刘康认为“去中心化”并不意味着没有中心，新质媒介逐渐形成新的传播“节点”，促使传播系统形成多元中心，这一过程就是“再中心化” [33] 。电影通过连接短视频这一媒介中心，进而放大电影的号召力。《哪吒2》在短视频的传播中就为受众建构了一个从个体共鸣到集体认同的情感升维。最初《哪吒2》的短视频传播聚焦于角色个体情感，随后许多用户自创的UGC内容开始涌现，比如申公豹被解读为“小镇做题家”代表引发了个体共鸣。紧接着电影票房不断破纪录，相关短视频基调最终升华至文化自信与民族自豪感的维度。最终，《哪吒2》在影视寒冬的大环境中，实现了150亿元的票房奇迹。
从内部审美共识来说，电影不能只是被动地调整适配审美语境，还应当主动地改革把握未来发展态势。在“再中心化”阶段，电影需要建立起深度共情、高情感浓度以及精致化审美的艺术壁垒，拉大与短视频内容的审美差异。申奥导演在“新大众文艺与电影美学观念”研讨会中提出“电影作为保持最高故事浓度与艺术集中度的形式，应当发挥提供高端阅读与精致审美体验的长处” [34] 。《哪吒2》《浪浪山小妖怪》等电影也并非一味地“去中心化”，而是在碎片化叙事、密集的笑点以及情感共鸣中，抵达了一个具备群体性认同、情感张力与社会共识的“宏大命题”。《哪吒2》表达了Z世代主体意识觉醒后的权力压制下的“规训瓦解”；《浪浪山小妖怪》让草根群体以“活出自我”的方式完成身份价值重估。于是在“再中心化”阶段，新的审美共识逐渐见雏形，即电影一边采取碎片化、高信息密度的叙事适配媒介语境，一边通过引发群体性身份认同，在贴合时代情绪的宏大叙事中重塑艺术整体性，并实现电影话语权的复归。
（三）“仪式化”的对话场域
无论是观演方式与文本形态的革新、还是电影性消解与情绪驱动、亦或是从“去中心化”到“再中心化”的媒介变革，其目的都是推动电影成为一个开放式、生成式的媒介场域，使“大众”的审美表达诉求、情绪诉求以及生命经验可以自在地投射到电影这一“再中心化”的媒介场域中并且得到文化回应。因此本文尝试将新大众文艺时代下“电影”特质重新定位为“仪式化的对话场域”。
“仪式化的对话场域”的首要特质在于“仪式化”。涂尔干认为“仪式的功能在于提供共同体验的瞬间，激发、增强或重塑个体成员的集体意识和认同” [35] 。新大众文艺时代下，短视频、短剧以及直播等文艺带来的观看的便捷化以及内容的碎片化，正逐步削弱影像媒介本身的深度与广度。然而经由“再中心化”的电影，其两小时内提供的沉浸式共振、高浓度叙事以及宏大命题的仪式化审美体验，是短视频等媒介形态不可取代的。且电影作为提供高情感浓度的“文化世界”可以承载社会议题、时代情绪与伦理思辨的能力同样具备不可撼动性。
“仪式化”的对话场域的第二个特质就是“对话性”，丁亚平指出“电影的碎片化表达、局部经验与情感穿透力所展现出的真实，是一种经由可感性建构起来的公共情绪通道与共鸣机制” [36] 。从微观层面来看，新大众文艺时代下的电影中碎片化叙事、模块化笑点依然是以大众的生命经验与网络知识为原始文本，通过引发大众生命经验来实现“对话”式的共鸣。《哪吒2》《热辣滚烫》等电影将大众群体潜意识中“溶解的”“将要兴起”的时代情绪融入电影叙事中，使大众透过电影看到“自己”。从宏观层面来看，新大众文艺电影“对话性”表现在时代情绪的共鸣与社会议题舆论化。而《第二十条》《孤注一掷》等电影则是将与大众息息相关的“社会议题”通过电影的叙事，进行“舆论化”，从而实现多阶的对话。
“仪式化的对话场域”的第三个特质就是“场域化”，共创式的开放式文本、电影美学体系的解体都标志着电影形态从“封闭”走向“开放”，电影正在逐渐地“场域化”。从内容角度来说，文本内容的共创促使电影需要不断地接纳大众生命经验、时代情绪、社会议题进入该场域；从审美机制来说，传统的电影美学体系正在解体，电影作为艺术场域不断地接纳短视频思维逻辑；而从媒介形态来说，电影一方面通过影院放映维持其仪式感与整体性美学，一方面电影在“去中心化”中被碎片化剪辑解体为短视频，进行二次传播，并且反哺电影影响力。电影的变形促使其正在成为一个开放式的“场域”，并且被不断地拓宽边界。
四、结语
如今电影处于传统美学消解与新大众文艺美学新兴的“十字路口”，电影不能够偏倚某一条道路，而是需要在分岔口中开辟出一条独属于未来电影的“新路”。对电影的“重新定位”实质上是为电影的“新路”选择方向。电影文本的开放与共创，电影美学的消解与重塑，本质上是媒介语境变迁下电影“公共性”的重新界定。电影需要成为一个开放式的对话场域，让更多的人进行表达、让话题更贴合社会现实、让情绪更引发大众共鸣。电影在经受“去中心化”与“再中心化”后，在观看电影的“成本”提高的同时，电影号召力的下限与上限的阈值也随之拉大。因此电影创作者需要承担起连接“大众”与“对话场域”的中介作用，通过强烈的情感张力、密集的故事浓度以及艺术集中度，发挥出精致化审美与高端阅读的长处，不断强化电影的“仪式感”。
基金项目：论文系国家社会科学基金青年项目“社交媒体内容生产促进民族交往交流交融的机制与路径研究”（编号：24CXW044）阶段性成果。
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来源：东南传播，2026年第5期，总第261期
本文引用格式：张旭东，韦玮.观众共创、情感驱动与再中心化：新大众文艺时代下电影的“美学转向”与“重新定位”[J].东南传播，2026（5）：82-86.
