导言：从当代生生美学的角度解读中国美学史，可以将基于传统生生思想的美学称为“中华传统生生美学”。明体达用、明体观生的哲学思维范式促成了以体观生的审美机制，即体道养气修心识仁以观生，所观之生具体呈现为生物气象、生意、生气、生机、生趣、生态、生动等。以生生的体用论为哲学基础，以“观天地生物气象”“万物之生意最可观”为代表的系列命题，以生意、生机等为代表的生生审美范畴，共同构成了中华传统生生美学的话语体系，对中国当代生态美学自主知识体系构建具有重要意义。

作者：程相占，中山大学中国语言文学系教授

摘自：《文学评论》2026年第2期

本文载《社会科学文摘》2026年第6期

“生生美学”是我国学者在构建生态美学过程中提出的一种美学形态，也就是以生生之道为本体，以生生之德为价值定向，以天地大美为审美理想的美学形态。这就是说，生生美学是以中华生生哲学为理论资源的当代美学形态，是我国学者积极参与国际生态美学建构过程中提出的中国智慧和中国方案，集中体现了中华美学精神在当代的传承与创新。站在当代生生美学的高度反观中国美学史，我们可以将中国美学史上基于生生思想的美学称为“中华传统生生美学”。对其审美机制的揭示，有助于我们理解生生审美的理论逻辑； 对其话语体系的总结，有助于我们构建中国生态美学自主知识体系。

生生的体用论

中华生生哲学可以比较明确地发掘出两种理论形态，一是宇宙论，二是体用论，二者共同构成了中华生生美学的哲学基础。本文重点探讨生生的体用论。究其实质而言，体用论就是宋初胡瑗所说的“明体达用之学”，其理论原型是人的形体及其功用。我们今天经常使用的“身体”这个词语，在古代哲学文献中经常被分解为“身”与“体”。朱熹根据人体及其功用推论天地之体及其功能，将天体之用解释为“万物资始”，将地体之用解释为“万物资生”，初步完成体用论生生哲学，也就是生生的体用论，为生生美学奠定了哲学基础。

就中国哲学史的发展历程来说，先秦的宇宙论及其涉及的“本”“用”等概念提示了体用论的雏形，魏晋王弼的本末、一多论推动体用论走向成型，隋唐佛学丰富的体用论建立了明确的体用论思维模式，北宋程颐的“体用一源，显微无间”命题则标志着体用论的成熟与确立。由于对本体的理解不同，古代主要形成了三种体用论学说，即道体论、气体论、心体论。这三种学说都隐含着仁体论的雏形，所以我们将仁体论列为第四种。

将道视为本体，就形成了道体论。自然界的一切变化，特别是“物生而不穷”，都是“道体”发用流行的体现，程颐称之为“与道为体”。朱熹对道体情有独钟，所编《近思录》第一卷专论“道体”，汇集了当时道体论的重要文献。气体论的代表是王夫之。他强调即体即用，体用不离，是对程颐体用论的进一步深化。王阳明的心体论所隐含的体用论归纳如下：心以至善为体，以良知为用。除此之外，王阳明又将“诚”视为心之本体，提出了“求复其本体，便是思诚的工夫”这样的命题，从而明确地贯通了体用论和工夫论。简言之，王阳明揭示了心体的灵觉特性以及复得本体的工夫，开启了黄宗羲所说的“心无本体，工夫所至，即其本体”命题，体用论与工夫论得以贯通。最后是仁体论。宋代程门仁学明确“以生释仁”，由仁之体、仁之用，衍生出生之体、生之用，由此成为生生审美论的哲学基石，直接催生了一系列生生审美思想范畴。程颢的核心议题是仁之体用，即仁体之功用。当程颢以“生”来解释“仁”的时候，这个模式就自然变成了生生哲学的体用模式。程颢提醒“学者”（学仁者）应该按照“体用”模式来“识”：就“体”而言，学习者要体会到“浑然与物同体”的境界；就“用”而言，学者要达到“天地之用”那种意义上的“大用”。“天地之用”讲的是天地的生生功能，即《易传》所言“天地之大德曰生”命题所揭示的生生功能；尽管人并不能真的像天地那样化生万物，但人能够“参天地化育”——具有仁体的人会根据自己的价值意识主动地“参天地化育”。从这个意义上来说，人通过“参天地化育”而与“天地参”需要一个前提条件，那就是养成仁体：只有有了仁之“体”，才会有生生之“用”。上述体用论都涉及生生问题，所以我们将之称为生生的体用论。这种哲学范式就是生生审美机制的哲学基石。

明体达用、以体观生：生生审美的生成机制

体用论体现了境界论和功夫论的要义，即明体以达用。我们不妨借鉴古代的观物学说将上文所论四种本体概括为一个基本句式，即“以体观之”——四种体在发用时形成四种观的角度。当“之”是抽象的义理（思想观念、伦理意识）时，观物论就是哲学认识论；当“之”是具象的事物（本体的感性显现）时，今天意义上的审美便发生了，观物论就从哲学认识论变成了审美论，生生审美的机制便由此得以揭示，生生美学的语法由此确立。

“观”是中国哲学的核心范畴之一。综合庄子和邵雍的观物论，我们提出“以体观之”（即用体观物）命题——站在本体的高度来观看万物。从逻辑上来说，“以体观之”可以分别对应上文所论的道、气、心、仁等四种本体，可以推导出以道体观之、以气体观之、以心体观之、以仁体观之。按照“明体达用”的思路将上述四种本体论贯通概括起来，我们就可以得到如下命题：体道养气修心识仁以观物。最具有生态意蕴的是“以仁体观之”及其相关命题，比较充分地揭示了生生审美的生成机制。

程颢在探讨如何养成仁体的时候，主张在万物中一例看人，表达了非常明显的反人类中心意识。他认为，不能过度地强调人类或个人的独特性、超越性、尊贵性，而是要把人放在天地万物中同等地看待，这就具有了非常明显的生态意蕴。程颢让人放下自己的高傲和偏执，把自己放在天地万物当中，“在天地万物中一般看”“在万物中一例看”，才能达到“万物一体”的境界，也就是养成“仁体”。这就意味着，程颢“仁体”说具有明确的破除人类中心主义的思想取向，在某种程度上可以视为朴素的生态哲学。根据程颢以降“以生释仁”思路，“以体观之”就可以改写为“以仁体观生”，中华生生审美的生成机制就被揭示得更加清楚了。

除了程颢一脉之外，明确贯彻“明体以达用”理论旨趣的还有王夫之。王夫之在倡导道体论时，用体用论模式来改造宇宙论中的天生论和道生论，最为明显地反映了体用论对宇宙论的批判超越。王夫之的最高目标是“体道之全”。能够“体道之全”的只能是天地二才之外的另外一才，即人；古人常说的一系列特异之人如圣人、真人、大人、至人、神人等，其实都是“体道之全”之人的别称，也就是达到了天地境界、能够为普通人提供人格修养典范的人。从中国古代人生境界论的角度来说，最高的精神境界的确就是“体道之全”：人通过体道之全而获得心灵本体，其活动就是心灵本体之发用流行——体用论的精髓其实正在这里。

正是从这里出发，我们开始接触审美问题，因为审美活动也是人的本体发用流行的一方面——在重视体知、体认、体会、体验、体贴、体味、体悟、身体力行的中国古代哲学中，审美甚至是非常重要的一方面——关键要看我们如何理解“审美”。就本文而言，与当今美学中“审美”这个范畴最为对应的概念是“观化”。我们认为，古代的观化论某种程度上就是今天的审美论——体用论与观化论的内在关联，准确地揭示了中华生生美学的审美机制。

就观水而言，孔子之后的孟子讲过一段著名的话，能够更加清楚地揭示中国古代山水审美的奥秘。孟子曰：“孔子登东山而小鲁，登太山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。”孟子这里三次重复的“观”，都与今天的“审美”很接近。按照这种思路我们完全可以说，王夫之所说“川流以显道之用”是“观”的结果，而“观”的主体则是“体道之全”者。这就从审美对象（天地万物）、审美方式（观）和审美主体（体道者）三方面揭示了体用论的审美意义。

“感而遂通”与观物取象一道，共同塑造了中国人的审美活动，而其前提则是像圣人那样“极深而研几”——从体用论框架来说，就是体道之全以养成心本体，然后用心本体发用来观赏天地万物所体现的化机。程颐明确地将“感”与“观”联系起来。王夫之也明确地将“感”与“观”联系起来，他在体用论框架中阐释《周易》的“感而遂通”。在“感而遂通”的基础上进而“观化得原”，就成了中华生生美学体用论的内核。王夫之还明确提出了“生生之仁”这个命题。古人按照“体用一源、显微无间”“观化得原”思路，提出了一系列与“生生之仁”相关的范畴，将具体事物视为仁本体之用、之显、之化，从而组成了中华传统生生美学的范畴体系。

以体观生的具体化：生生审美的系列范畴

上文将中华传统生生审美的机制概括为“明体达用，以体观生”——本体之功用在于能观，所观者为“天地交感化生万物之理”。那么，当一个人达到了明体达用的精神境界，遵循以体观生的思路，面对天地万物进行审美欣赏时，他/她所观的又是什么呢？与一般的审美对象不同，生生审美所观的内容是具体事物体现出来的生物气象、生意、生气、生机、生趣、生态、生动等，生生审美的系列概念范畴由此产生。

第一，生物气象。这里的“生物”是一个动宾词组，意思是化生万物或生育万物。宋明理学经常使用这个词语，比如周敦颐说：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。”在这样的哲学基础上，周敦颐喜欢“绿满窗前草不除”。据《二程集》记载，周敦颐不除窗前草，留下青草是为了“观天地生物气象”。不可见的天地生物之仁，具体体现为可见的寻常事物之气象，生生审美由此形成。诗论家也用“生物”“成物”来论诗。

第二，生意（生生之意）。与“生物气象”最为接近的便是“生意”，即生机勃勃的意趣或意态。程颢从杂草“见造物生意”，从小鱼“观万物自得意”。程颢明确将“生意”的哲学底蕴揭示为“仁”，开启了“以生释仁”的思想取向。程颢也讨论过文章的生意。程颢以生释仁的思想深深影响了朱熹，朱熹所提出的“仁是天地之生气”“仁是生底意思”“只从生意上识仁”等思想，都是对程颢仁学的继承。朱熹还将生意扩展为“生生之意”。从两宋开始，“生意”逐渐成为一个流行的概念，颇为频繁地出现在诗文和艺术评论之中。

第三，生气。中国古人认为气是化生天地万物的物质媒介，因此提出了“生气”概念，如二程说：“天地间如洪钟，虽生物销铄亦尽，况既散之气，岂有复在？天地造化又焉用此既散之气？其造化者，自是生气。”朱熹也提出“生气流行，初无间断”。哲学上的生气说很快就渗透到艺术领域，比如黄公望提出：“山坡中可以置屋舍，山中可置小艇，从此有生气。”李渔批评有些戏剧词曲“如泥人土马，有生形而无生气”，钱泳曾说他见过的王阳明画像“凛凛然有生气”，等等。

第四，生机。无论是天地、道还是太极，在化生万物的时候都有一种神妙莫测的机制，古人将其化称为“化机”或“生机”。“生机”概念被广泛运用到艺术领域。比如，对于书法“生机”的欣赏，讲绘画的“生机”。中国山水画所画的并非山水之形，而是山水之生机，回应着宗炳所言“山水以形媚道”命题——所谓“生机”，最终就是道生万物之机。

第五，生趣。生趣指饱满的生命所显现的活生生的意趣，其根源来自画家的“逸气生指腕间”，表明最终是气化的结果，对应着气生论和气本论。蒋骥《传神秘要》则提出：“画者须于未画部位之先，即留意其人，行止坐卧，歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣。”钱泳用生趣来评山水画、花卉画，与秦祖永的意思颇为接近。

第六，生态。古代文献中的生态主要指“活生生的意态”。黄筌家多养鹰鹘，时常观其神俊，画白鹘时专门选取其“生态”入画。《宣和画谱》还记载郭元方善画草虫：“信手寓兴，俱有生态，尽得蠉飞鸣跃之状，当时颇为士大夫所喜。”这种意义上的“生态”又与“生意”相关，也被称为“生意真态”。画出生意真态，就是造妙自然。生态是万物内在生命之意体现于外在的形态或状态，欣赏万物不仅是欣赏万物的外形，更重要的是欣赏万物的生命之态。姚月华是唐朝才女，诗画兼擅。《琅嬛记》记载她“尝为杨生画芙蓉，约略浓淡，生态逼真”。生态还进入了诗歌，比如顾瑛《和陈嘉道立春》诗云：“今日立春天色好，柳风披拂夹衣轻。大堤碧草多生态，终古青山不世情。”

第七，生动。生动也是古代文艺美学的常用语，沈括较早用之论画：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”“生动之意”让我们很容易联想到“生意”。郭若虚评价文人画云：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”这明显是按照气本论的思路来重新阐释谢赫的“气韵生动” 说。钱泳提出：“诗文家具有三足：言理足、意足、气足也。盖理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。”这就将“生动” 的根源归结为“气足”，“有气则生”一语更是揭示了生与气的关系，与气本论密切相关。叶燮论七古说“直叙则无生动波澜，如平芜一望”，表明生动在论画之外也可以用来论诗。

结语

中华传统生生美学的深层逻辑思路是：本原→养心→成体→发用，与西方柏拉图以降的理念论美学根本不同——西方美学基本上不探讨体用论问题。简言之，生生的体用论，以“观天地生物气象”为代表的系列命题，以生意和生态为代表的系列范畴，共同构成了中华传统生生美学的话语体系。如果我们借鉴生态学原理及其术语，将道阐释为生态系统及其生生功能的话，那么就可以从道生论和道体论走向生态系统本体论。个体自我可以通过生态修养而成为生态大我，生态大我的审美活动就会生成生态审美体验，生生美学就转化为具有国际普遍意义的生态美学，就会成为国际美学前沿领域的中国美学智慧和中国主张。