陶赋雯：江苏南京人，副研究员，中国高校影视学会影视国际传播专委会理事，南京大学艺术学博士，复旦大学新闻传播学博士后，东京大学教养学部表象文化专业访问博士生，现主持国家社科基金一般项目“新世纪中日二战题材电影比较研究”，完成中国博士后科学基金和省部级项目3项。在《世界历史》《清华大学学报》《学术月刊》《现代传播》发表CSSCI期刊二十余篇，主要研究媒介记忆史论、当代亚洲电影。

王伟：山东烟台人，韩国外国语大学2018级博士研究生，研究方向为：媒介文化与当代中国，参与研究“对外国留学生语言实践汇报演出的分析与思考”《汉语国际传播》，“新世纪中国电影在日本的海外放映与记忆传播反思”《北京电影学院学报》，“从数字人文视角分析中国政论片与社会思潮流变”《中国研究》。

摘  要：新世纪以来，中国电影在日本票房市场历经浮沉，在“洋邦之争”中偶为翘楚。因东亚共同体的历史基因及生态文明下的文化贴合，产生出“胜于东瀛”的效果；亦因文化不兼容，涉及域外传播中民族情感自尊因素，引致“文化刻奇”的出现。基于此，提出强化中日文化IP锻造，产出记忆黏合效应；提升中国电影类型片的海外增益，促进合拍片质量；强化电影节聚媒效应，培植国际主流电影；增进互联网聚合效应和跨国粉丝培养维系等举措，亟以提升中国电影在日本的传播力，最终实现文化记忆视阈下中日影像传播的“和合之美”。

关键词：中日电影 文化记忆 海外放映 电影市场

电影，是时代的文化镜像，也是承载国家意识形态的艺术容器，更是参与国际文化软实力竞争的有效武器。研究电影的域外放映业态，有利于了解本国电影在世界影业的接受程度，为提升中国电影的国际传播能力提供方向，为中国电影参与国家的现代性建构提供参照价值。中日两国一衣带水，站在当代东亚“文化共同体”立场上来看，如何审度中日影视业未来发展，如何处理好历史的“法理遗产”与“情感遗产”，如何建构一个具有内在多样性的亚洲文明圈，成为中日两国共同的时代课题。自新世纪以来，中国电影一直在积极努力进军国际市场，鉴于文化同源性和地缘比邻性，日本成为中国电影进军国际市场的目标源和传播载体之一，而且“日本是中国电影在东亚市场上最高的单一回报地域，具有重要的市场价值意涵”[1]。综合新世纪以来中国电影在日本传播的成绩来看，票房得失衡稳，评价褒贬参半，相较而言，中国的动作片、历史片、文艺片在日本电影市场拥有更大的接受与回报空间，在东亚文化传播语境中生成为一种从“洋邦之争”到“和合之美”的艺术想象与实践体系。

一、洋邦之争：新世纪以来日本电影市场的放映业态

电影作为一种舶来品，在各国都会经历“洋邦之争”，其放映业态也与时代氛围、社会更新、文化迭进息息相关。根据日本电影权威机构“一般社团法人日本映画制作者联盟”（简称“映联”）于2020年1月发布的《2019年（令和元年）全国电影概况》[2]显示，2018年入场人员达1亿6921万人次，2019年为1亿9491万人次，同比增长了15.2%；2018年票房收入为2225.11亿日元，2019年为2611.80亿日元，同比增长了17.4%；其中2018年本国电影上映613部，占放映总体的51.4%，总票房为1220.29亿日元；外国电影上映579部，占放映总体的48.6%，总票房为1004.82亿日元。2019年本国电影上映689部，占放映总体的53.9%，总票房为1421.92亿日元；外国电影上映589部，占放映总体的46.1%，总票房为1189.88亿日元，详见表1：

表1 2019年（令和元年）日本电影市场概况

在日本电影快速发展过程中，存在几条明显的变化趋势：首先，自20世纪90年代经济泡沫化后，日本电影业一度落后缓滞、产量锐减，本国电影在票房贡献上总体略衰于外国电影（详见表2），美国好莱坞大片强势引领日本电影市场，几乎占据了日本电影市场的半壁江山。但是在2008-2016年期间，日本国内电影屡有新锐佳作突围成功，制作量与发行量稳健回升，电影票房也开始展现出与好莱坞电影一争长虹的锐志，不光是本国电影的票房总数远超外国电影，在每年票房排名前10位的电影中，本国电影也持续占据较高份额，具有较强的本土竞争优势。

表2 2000-2019年日本本国电影与外国电影的票房收入（单位：亿日元）

其次，在日本电影市场中票房突破10亿日元的本国佳作（详见表3），类型以动画片为主，其中票房最高的是2016年上映的《你的名字》（君の名は），该片在日本收获了250亿日元。影视传播需要凭借其天然属性“娱乐性”吸引并留住消费群体，而动画片在日本一直被称为“无烟重工业”，其优势在于投入制作成本较低，但能在娱乐文化输出方面对受众群体进行“精准扫描”，目前已成为日本本国电影票房中最为重要的支柱性电影产业类型。

表3 2000-2019年日本票房10亿日元以上的作品数量（部）

再次，到了2017年日本电影票房的“洋邦之争”出现反转，全年票房收入前10位作品中有8部是外国电影，只有2部是本国电影；2018年票房收入前10位作品中有7部是外国电影，只有3部是本国电影；2019年票房收入前10位作品中有6部是外国电影，只有4部是本国电影（详见表4）。这意味着2017年后，在日本电影市场上本国电影的增进脚步放缓，继而持续向海外电影倾斜。海外电影则依旧以美国电影为主，包括好莱坞科幻电影（如“星球大战系列”“漫威系列”等）、迪士尼动画电影（如《美女与野兽》[Beauty and the Beast，2017]、《冰雪奇缘》[Frozen，2013]）等在日本获得全线好评与热销追捧。

表4 2000-2019年日本票房前10名的作品数量分布情况

最后，涉及新世纪以来中国电影在日本的票房与接受程度，2000年以后中日电影交流以少量公映为主，“日本电影年产量大概在500部左右，进口片也差不多500部，其中进口中国的影片大概只有10部，比例非常低。”[3]而中国电影在日本，仅于2000-2010年（即新世纪第一个十年）进入过票房“超10亿日元俱乐部”（详见表5），类型多为历史片、武侠片，其中2000年《安娜与国王》（Anna and the King）、2001年《尖峰时刻2》（Rush Hour 2）、2010年《功夫梦》（The Karate Kid）都是中美合拍片。迄今为止，在日本取得最高票房的中国电影是由香港导演吴宇森执导的《赤壁》上下部，其中《赤壁（上）》在2008年日本电影市场斩获了50.5亿日元票房，而《赤壁（下）》在2009年取得了55.5亿日元的高票房，分别获得2008年、2009年全日本票房排行榜第五名和第三名的佳绩。2010年后，中国台湾地区的文艺片、爱情片则更受到日本受众的喜爱。

表5 2000-2019年在日本票房过10亿日元的中国电影概况表

二、文化刻奇：中国电影在日本市场的接受逆差

中日邦交正常化以来，电影在中日文化产业交流方面发挥着举足轻重的作用。它既是本国勾勒的“自画像”[4]，也是对外国文化映射的“反观之镜”。而日本放映市场对他国电影的形象解读，也常以“文化刻奇”的有限理解，建构起日本人自身的优越感，“日本就越发强烈地希望从仰慕西方贬抑中国的‘文化势利’取向中确认自身”[5]，却也呈现出对他国影视文化理解的溢出与不兼容。

（一）文化的溢出与不兼容

2018年借《中日和平友好条约》缔结四十周年之际，电影《妖猫传》成为中日两国最大规模的合拍电影，其改编自日本作家梦枕貘的小说《沙门空海之大唐鬼宴》（沙門空海の大唐鬼宴），由中国导演陈凯歌执导，中国演员黄轩饰演《长恨歌》作者白居易，日本演员染谷将太饰演日本僧人空海、阿部宽饰演旅中的日本诗人阿倍仲麻吕。影片讲述了一只妖猫“搅乱”长安城，唐代诗人白居易与日本僧人空海联手探查，试图解开杨贵妃死亡之谜的故事。这部带有神秘色彩的作品于2017年、2018年相继在中国、日本正式上映，在上映前，发行方在日本人口最为密集的东京涩谷街头启用五屏联播的方式为电影做广告宣传，还联合日本文化厅与日本电影发行协会UNIJAPAN于东京举行陈凯歌导演的个人作品回顾展，一共展出《荆轲刺秦王》《风月》《霸王别姬》《梅兰芳》四部经典中国影片，为《妖猫传》在日本的宣传造势活动增添亮色。

然而电影《妖猫传》被引进到日本时，对片名、海报、预告片都做了“技术处理”（详见图1），上映片名更改为「空海KU-KAI 美しき王妃の謎」（《空海：倾城皇妃之谜》），其海报也以在日本家喻户晓的历史人物空海和阿倍仲麻吕为核心，同时突出海报上日本人气演员染谷将太、阿部宽，以此来吸引日本观众的关注。大唐文化的输入与传播曾使日本“从未开化走向文明”[6]，加上“杨贵妃远赴东瀛”的历史传说在中日两国都有着神话想象基础，这一切本该让日本影迷对该片寄予厚望。不料影片上映后吐槽声此起彼伏，其票房市场与评价口碑均惨遭滑铁卢，在日本最大的电影信息服务评论网站Filmarks和“雅虎映画”分别只获得3分和2.71分（满分5分），最终票房成绩为差强人意的2.83亿日元（约合1860万人民币）。作为一种文化产品的多次溢出、增殖，电影《妖猫传》拥有两国文化叠韵的故事原型，原著小说（日）和电影（中文版、中译日版）富集中日文化核心，也是陈凯歌导演近年来在国内获得赞誉相对较高的影片，电影在豆瓣上评分为6.9分（满分为10分）。但到了日本，非但没有成功“破壁”，反而产生了新的“文化间膈”。

图1 《妖猫传》中国海报（左），引入日本后更名为《空海：倾城皇妃之谜》海报（右）

日本“雅虎映画”的电影评价主要从五个方面：物语（即故事）、音乐、映像（即画面）、演出、配役（即角色分配）组成。在中日两国，电影《妖猫传》均是画面评分最高，故事评分最低（详见图2）。日本影迷质疑点主要在于首先电影发行的“文题不符”且情节模糊，电影名为《空海》，但主角却是“妖猫”和赐死于马嵬坡的杨贵妃历史传说；其次，影片在转译到日本后，让片中说中文的日本演员重新配上日语再次发行，由于演员口型对不上，感情带入不了，产生观影膈膜；再次，该片场面过于华丽，眼花缭乱，极致绚烂，有评论将之喻为像印度古装神剧那么夸张，拼命拍摄他们的伟大、繁华、金灿灿，那种“心情”真是盖都盖不住。这或许与日本关于现代性自我想象中的中国——“巨大的他者”隐忧息息相关，日本影视界近年来也普遍存在对于中国电影“大投资、大制作、商业风十足而缺乏艺术性”的刻板偏见。

图2  “雅虎日本”对电影《空海：倾城皇妃之谜》的评价结果

在时光网、豆瓣网等中国影视评价体系中，对《妖猫传》认同点主要在其以电影梦幻机制，讲述真相与谎言中交织着的复杂人性，造就了一场盛大的生命幻术。在日本评价体系中则主要认可影片的宏大规模与感人情节，由中国演员饰演的盛唐诗人有其理想化的浪漫主义演绎，而由日本演员染谷将太饰演的空海作为修行高僧，其透彻明朗地洞察世事的智慧，深受部分日本影迷喜爱。然而这种溢出、增殖效应并没有给该片的海外传播带来可观的期待阈值，略显遗憾。

（二）域外传播中的情感自尊

在文化外溢的域外传播过程中，还要注重民族自尊的尺度，随着中国和平崛起，中日经济地位消长不一，日本面对经济上“失去的十年”，在谋求正常国家、追求民族复兴道路上越走越远，与周边国家产生了新的摩擦与纠纷，激活了“历史纠葛”，国际政治的风云谲变也引发了文化传播上的“接受逆差”。近年来《战狼2》在中国国内票房与口碑直线攀升，采取以中国军人为主体的英雄叙事模式，背景空间设定为遥远的海外，展现中国军人坚韧不拔的精神和自我牺牲的勇气，不但拯救了中国公民，也拯救了世界人民，强调中国军人的国家责任感和人道主义形象。但是《战狼2》在日本并没有获得票房成功，也仅获得了2.84分的评价（满分5分），日本观众对中国“硬核电影”的接受程度偏低，而《战狼2》借助中国强大的军事实力投射出“大国崛起”的意志，也映射出日本人的“岛国焦虑”；电影里中国人的“集体自强”也反衬出日本人的“集体自怜”。一方面，在日本国内部分“中国威胁论”话语影响下，日本观众把中国的军事发展看作是对“发达日本”的威胁，并保持着高度警惕；另一方面，中国军人强大的战斗力难免会对日本观众造成“战争记忆”的勾连与情感冲击，作为二战的战败国，日本不被允许发展大量的军事力量，而是以“自卫队”的形式发挥国家安保作用，引致部分观众给影片扣上“中国中心主义”的帽子，进而引发负向评论，对《战狼2》海外传播的口碑树立造成阻碍，这种文化的偏狭之见，缘由电影在域外传播中难以把握民族自尊等情感要素。

三、和合之美：文化记忆下的影像认同与接受

谈到“作为事实的日本人的中国情结”，日本学者砺波护曾以一种“历史的感情”指出“一直以来，中国始终是日本憧憬的目标”[7]。安藤彦太郎则从“历史憧憬”谈到甲午战争之后近一个世纪的“侮蔑”，阐释日本人只是“不想理解饱经苦难的近代中国的现实”[8]。因此当代日本对中国文化的认同与接受部分，主要源于“历史憧憬”时期的文化基因与气质的贴合走向。

（一）东亚共同体的历史基因

自古以来，通过汉文学的文字笔记滥觞以及日本人在中国游记中的体验认知，建构出中日基于共同趣味的想象，形成了一种以汉字为主导，结合政治论、知识论与文化地理学杂糅的“中国像”[9]。沟口建三曾指出“将中国的古代文明视为了日本的文明”[10]。“日本人在谋划日本这一坐标的时候，或者有意识地或者无意识地将中国作为了一个‘媒介’”[11]投射并倒影，继而引发新的“文化涟漪”。例如在日本票房最高的中国电影《赤壁》上下部，其在Filmarks上评分为3.6分（满分5分），在“雅虎映画”上的评分为3.33分、3.59分（满分5分）。《赤壁》得以在日本获得成功，较大程度上是源于中国的三国题材在日本长久以来的“文化浸润”。从东亚“文化共同体”而言，三国故事及《三国志》一直以来都是深受日韩受众青睐的超级历史文化IP，三国故事传入日本可追溯至江户时代，通过抄录、翻译、出版等多种方式广为流传，拥有大量的读者群。在日本，《三国志》是出版次数最多的中国小说，还是日本大学生反复阅读次数最多的书籍之一。诸如“泪斩马谡”“辕门射戟”“危急存亡之秋”“义不负心，忠不顾死”等故事成语在当今的语言生活中依然发挥着重要作用，其人物姓名和事迹广为日本人津津乐道、耳熟能详。

表6 《赤壁》上、下部在日本上映票房情况排行榜

电影《赤壁》对历史及原著做了部分颠覆性改编，通过气势恢弘的战争场面给观众带来好莱坞大片式的视觉冲击，同时又通过刻画智勇双全的东方女性形象来表达出和平主义理想。剧中的小乔便是“和平主义”载体。她叮嘱诸葛亮不要让小马上战场，给腹中的孩子取名为“平安”，用毛笔写了无数次“平安”两字，甚至为了天下百姓安康，独自前往曹营，劝其回师。小乔的言行都是对“和平主义”的隐喻。因此有东亚研究学者谈到电影《赤壁》是“通过男性形象刻画战争大片的同时，又通过女性形象来反对战争”[12]。将战争场面与反战情绪杂糅，弱者们聚集力量和智慧，就能战胜拥有压倒性力量的“恶”，用西方人的叙事语法表达东方人的经典故事，这些尝试与创新符合日本受众对战争电影的审美机制，也表达出和平主义下受众对战争的态度和认知。同时，从日本网民评论中也可以看出中国经典历史典籍在日本人心中的地位，以及偶像明星效应对电影跨文化传播起到的积极作用，中国歌手为《赤壁（下）》演唱的日文主题曲『久遠の河』（中文版《赤壁：大江东去》）在日本权威唱片销量排行榜Oricon公信榜上获得榜单第一名，足见作为历史文化IP的“三国”具有强大的文化衍生影响力。以下评论均来源于雅虎日本（https://movies.yahoo.co.jp/）：

用户“柠檬水”：这是以三国志中最有名的战斗“赤壁之战”为背景的战争动作片。我想，因为这部电影而迷上三国志的人应该会有很多。音乐和布景也都壮阔恢弘。临时演员的数量在1000人以上，确实很有魄力。还有，饰演周瑜妻子小乔的林志玲太美了。

用户“鲷鱼烧”：虽然不了解是否忠实于历史，但是各位演员都很有型，这是一部让观众十分享受的电影。

用户“mii”: 这部电影让我对三国志产生了兴趣。感受到了人物们毫不动摇的忠诚心，很有男子气概，很棒。每个武将都很帅！“八卦之阵”描绘得通俗易懂，金城武所扮演的军师孔明也是一个很酷的角色。

用户“小圆”：片中的男女演员都很帅很美，诸葛孔明说，谁了解天气谁就能获得战争胜利。在今天也是如此，为了求生，知识还是非常重要的，这是我在这部电影中得到的思考。

用户“电影感”：诸葛亮和周瑜的计谋、刘备兄弟的仁义、小乔和孙尚香妖娆美丽，看点众多，是三国志的名利场集合。

（二）生态文明下的文化贴合

1885年，日本思想家福泽谕吉曾在《时事新报》发表《脱亚论》，提出“脱亚入欧”，批判当时的中国文明是一种半开化、停滞衰败、愚昧野蛮的存在。认为中国形象存在“野蛮的太平”，因此“吾乃于心底拒绝东方亚细亚之恶友者也”[13]。日本经济学家长谷川庆太郎则将日本比作是“耸立于中央的超现代化大厦”[14]，而周围的亚洲国家只是“垃圾场”……以上论述都是日本在前现代经济发展阶段对他国的批判基由，但到了后现代工业隐喻中，回归自然与半开化反而成为当下生态文明的主体诉求。由中国导演霍建起执导的电影《那山 那人 那狗》改编自湖南作家彭见明的同名小说，于2001年在日本上映时译名为《山の郵便配達》，在Filmarks上评分3.8分（满分5分），在雅虎映画更是高达3.9分（满分5分），日本观众近25万人次，成为当年日本票房最高的中国电影，该片还获得第25届日本电影学院奖最佳外语片提名。日本观众所写评论中不乏溢美之词，表达对电影中父子俩消除心中隔阂、子承父业等传统文化认同，甚至将霍建起导演与小津安二郎、安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）等世界级电影大师相媲美。以下评论均来源于雅虎日本（https://movies.yahoo.co.jp/）：

用户“otom”：影片如山水画一样。拍摄场景仿佛是三国志中所描述的黄忠登场的山岳地带。在那样险峻的道路上悄悄地举行父子间的继承仪式。虽然对比度很强，但却给人一种温柔的风景，让人感到温暖，同时也了解了农村留守村民的实际状况，虽然是其他国家的话题，但心情也变得有些复杂。属实为一部佳作。

用户“白鹳”：这是80年代初发生在中国大山深处有关邮递的故事。父亲带着儿子进行了艰难的旅行。在我亲身工作后以及不断成长中我才理解了这部电影。非常优秀的作品。

用户Tak: 这是一部风格朴素、描写亲人之爱并能洗涤心灵的优秀作品。故事设定为80年代，在山区运送邮件很艰苦，既没有汽车也没有自行车，只能在崎岖的山道走上好几天。中国山区的梯田和山绿映入眼帘，心中生出一种怀念之感。正因为如此，邮递员和村民们之间的心灵交流更加耐人寻味。

用户“炸猪排”：虽然我对中国电影没什么兴趣，但是这部电影改变了我的看法。这是一个很简单明了的故事。父亲为了把在不通车的山路上步行寄送邮件的工作交给儿子，便带着儿子一同寄送，就是这样的一个故事。之后，儿子意识到了这种平平淡淡、周而复始的人生的宝贵之处。

导演霍建起在访谈中谈到:“日本人真是靠这部片子赚了不少钱，但是他们赚多少钱我也不眼红，我的片子能够进到影院里，而且一放就是半年一年，对一个中国导演来说，这就足够了。”[15]电影《那山 那人 那狗》成本为200万人民币，在日本发行代理只用了8万美元，日本引进方非常重视电影的宣传包装，资深电影发行人深泽一夫在发行期间策划周密，买下发行权后主动专门印制关于影片的精美小画册，在日本著名的艺术影院——岩波影院上映，目前总计10亿日元（近7000万人民币）票房，同时还得到了日本权威电影期刊《电影旬报》（キネマ旬报）的理论支持。对于日本制片方而言，“日本已经完成了现代化进程，中国电影导演们拍摄的中国社会，比如《洗澡》中的父子温情，谢东的《夏天》里描述的青春期，对日本观众来说很温暖，很感人。”[16]

一方面，《那山 那人 那狗》呈现了中国南方山区的青山绿水，这种极具生态感的电影风格触发了日本对于中国乡村风貌的前现代兴致，遵循日本人对于描写自然风貌电影的好感度，例如曾经在日本本土大受欢迎的系列电影《小森林》（リトル・フォレスト，2014、2015）、宫崎骏动画电影《龙猫》（となりのトトロ，1998）等。长期以来农业是日本人主要生产方式，农业文明很大程度上对于自然天时有着较高依赖性，因而农业文明中有对自然依赖的保护意识、对青山绿水的喜爱，在日本文化和日本人的情感基因中得以传承下来。

另一方面，《那山 那人 那狗》呈现出对自然生态情感之外的“情感共通”。数十年如一日在山村间邮送信件的快递员，在自己职业生命即将完成之时期望儿子传承这份使命，正应和了日本人所推崇的专于一事、勤劳安分的匠人精神。同时，日本长久以来接受儒家思想的熏陶辐射，因而中日在情感上尤其是在家庭伦理、父子亲情上有着较强的共通性。儒家文化带给东亚人礼义廉耻相生的长幼尊卑观念，这种观念对于家庭关系尤其是亲子关系的影响也是显而易见，东方人似乎并不热衷于热烈情感的表达，这也导致了在亲子关系上由于情感表达不充分、不到位而产生误解与隔阂。因此这部电影对于亲子关系的描写和思索链接了中日观众的情感共鸣，当代日本社会压力大，生活节奏快，家庭生活中普遍存在感情冷漠、家庭观念淡薄的现象，影片与之形成鲜明对比，父子间的隔阂误会在青山绿水与代际理解中慢慢消除。因此这些“胜于东瀛”的国产片，大体是现代日本对乡土中国的想象，是乡土味、人情味匮乏下的情感反哺。诸如此类中国电影在域外成功上映可以说明，相适性主题和内容能引发跨文化共鸣，中国电影在日本仍具有较大市场，这为未来两国在电影合作上拓展了无限空间。

四、文化破冰：中国电影在日本传播力的提升路径

（一）加强中日文化IP锻造，产出记忆黏合效应

近年来，同一个文学IP或者热门题材，在中日间开启了仿拟模式，即利用中日间自然的“文化仿像”，克服“东施效颦”，形成并蒂莲生，把握两国受众本质的影像心理诉求。例如日本小说家村上春树、东野圭吾在中国拥有广泛的文学粉丝集聚效应，当其作品改编为电影，由文至影，作品粉丝的观看黏性不减反增。同时近年来在中国影坛即日本电影“黑泽明热”“小津安二郎热”之后出现“是枝裕和热”现象，特别是是枝裕和的《小偷家族》在法国金棕榈获奖，为亚洲电影增添新彩，他的作品在中国也取得了良好的口碑与连带效应。日本动画电影《你的名字》在中国同样取得了成功，票房接近百亿日元，导演新海诚也成为继宫崎骏之后最有名的日本动画导演。此片之后，新海诚导演作品在中日两国发行放映的道路一路通畅，中国陆续引进多部新海诚作品，成为有记忆黏性的粉丝文化产品，票房口碑双赢得利。

作为文化工业的“关注”需求，中日两国电影交流还需要更多明星效应式的人物出现以及共通历史IP的培育。如中日合拍电影《徐福：寻找永生的答案》讲述了来自中国的留学生吴明在日本遇到福住翔子，遵循其死去祖父的意愿，共同展开了一场“追寻徐福”踪迹的故事。祖父曾告诉翔子：我们的祖先是距今2300年前来到日本，为日本带来农耕和其他新文化的徐福一行。全片以将中国文化传播到尚未开化的日本，构筑了日本文化基石之一的“徐福传说”贯彻始终，与当代中日文化传播相互辉映。

（二）提升类型片“海外增益”，促进合拍片质量发展

在中国电影的日本引进史上，按受众类型及特征分析受到欢迎的题材包括动作片、历史片和文艺片。例如由中美共同制作，李小龙主演的电影《龙争虎斗》，1974年于日本上映，票房收入达16.4亿日元，是日本1974年票房收入第2名；由成龙担当导演及主演的电影《A计划》，1984年于日本上映，票房收入达16.9亿日元，是日本1982年票房收入第5名；由张鑫炎导演，李连杰主演的《少林寺》，1982年于日本上映，票房收入达16.5亿日元，是日本1982年票房收入第6名；由张艺谋导演，李连杰、梁朝伟、张曼玉、甄子丹、章子怡、陈道明等人出演，讲述战国末期秦王与六国刺客的电影《英雄》，2003年于日本上映，票房收入达40.5亿日元，是日本2003年票房收入第10名。

除了动作片在日本有着长期文化记忆的原型投射外，爱情类的艺术片在日本也是广受好评。日本电影眼娱乐株式会社先后投资了中日合拍电影2004年上映的《最后的爱，最初的爱》（最後の恋、初めての恋，当摩寿史执导，渡部笃郎、徐静蕾、董洁、陈柏霖等主演）；2005年上映的《关于爱》（アバウト·ラブ，由下山天、易智言、张一白联合执导，伊东美咲、陈柏霖、李小璐、范晓萱等主演）；2007年上映的《夜·上海》（夜の上海，张一白执导，本木雅弘、赵薇主演），均遭遇了在中国票房与口碑的败走麦城，但却花开东瀛，在日本票房大热。概括看来这三部艺术片从不同层面指涉现代都市人的情感困惑，描述心灵受创的日本男子，来到中国（一般是上海、台北等充满朝气的国际大都市，相近的“地理气氛”成了燃器），在此遇见了新的中国爱人，远方的“她”成为爱的疗愈之所，日本的男主人公就此找回自我与真爱的心路历程。影片主角都启用带有明显属地标签的青春偶像代言人，风格以肖似日式纯净的画面感，含蓄蕴藉的简洁对白，细腻烂漫的表现手法为主，囊括了经典爱情电影御用的煽情元素和浪漫外壳，但诸上影片普遍缺乏逻辑，情节老套，人物之间的相遇充满太多的机缘与偶然性，包括以不能沟通的中日语言引发连串笑位。“《最后的爱、最初的爱》一片中刻意而做作的谈情说爱，不仅未带来些许柔情，却显示出日本爱情片创意上的山穷水尽和中国电影在商业合作上的盲从。”[17]丧失了类似《东京爱情故事》《爱情麻辣烫》里爱情与都市生活水乳交融的气质，仅仅是对传统爱情套路的剪切拼凑和再现，使得影片的浪漫情怀遗失殆尽，出现“中冷日热”的尴尬局面。

（三）强化电影节聚媒效应，培植国际主流电影

日本文化厅为了提振日本电影艺术的提高和发展，由日本“艺术文化振兴会”(Japan Arts Council)设立专项“艺术文化振兴基金”(Japan Arts Fund)，每年都会有选择性资助一批电影节/展。同时设立文化厅电影奖，对优秀的文化记录电影作品（文化记录电影部门）以及长期支持日本电影的人们（电影功劳部门）进行表彰。同时还启用民间组织，例如受日本经济产业省、文化厅等政府部门委托，以公益财团UNIJAPAN身份对外宣传日本电影，促进海外交流。其运营最成功的项目就是东京国际电影节（T.I.F.F），这是亚洲最大的电影节,也是日本国内唯一获得国际电影制片人协会承认、属于A类竞赛型国际电影节，迄今已举办32届。在中日关系转缓或纪念日总体年份时，往往是产生电影艺术汇集交流的高锋期。2018年是《中日和平友好条约》缔结40周年，当年3月，东京国际电影节、日本国际交流基金和上海国际电影节三方合作，于东京、大阪和名古屋联合举办“中国电影节”活动，放映了包括《芳华》《后会无期》《龙门飞甲》《爆裂无声》《解忧杂货店》《缝纫机乐队》等十部中国电影新作，在快速通道上把最新近的中国电影带到日本。因此借助国际电影节的聚媒效应，多培植中国的主流电影与艺术电影，“打包”进入日本市场，引发量级关注。

（四）增进互联网聚合效应与跨国粉丝培养维系

从文化本质上来说，日本人倾向拥有纤细性格与物哀美的银幕仪式，注重物的表象与自然摄入，其文化传播中明星粉丝效应成为最具吸引力的黏性。例如当代日本战争电影就擅长“以日本当红明星扮演的战争‘国家英雄’和催人泪下的剧情设计，将战争美化、浪漫化，形塑为没有‘战争元经历’的‘想象共同体’”。[18]再如在日本“卡哇伊”[19]的软萌文化深入人心，评论家四方田犬彦曾著有《论可爱》，其中一章节谈到“可爱”的演员谱系，还涉及日本人钟情的“缩小”美学。曾在中国热播的电视剧《陆贞传奇》，在日本上映时日译名为《后宫的泪》（『後宮の涙』），女主角赵丽颖以娇小可爱的身形，“天然呆”的神情，契合了日本“萌文化”的视觉表征，日本网友纷纷惊呼“卡哇伊！”“演陆贞的赵丽颖太可爱了！”“陆贞是日本人喜欢的颜”。这种通过互联网聚合效应、培养维系的跨国粉丝将中国部分“宫廷女主戏”在传播中演化为一种来自中国古代“可爱”可亲文化的摄入，例如《还珠格格》在日译名为『還珠姫』，《步步惊心》改译为『宫廷女官若曦』，《甄嬛传》日译名为『宮廷の諍い女』，《武媚娘传奇》则在日本翻译为『武則天－The Empress』，这些中国影视剧传到日本后，在翻译与配音上也做出本土包装，契合跨国粉丝的文化喜好。因此通过了解日本年轻一代受众的接受心理，以及日本语的复杂与开放，可以防止文化质感流失，通过互联网的聚合效应和粉丝黏性培养，达到影像文化跨国转译的价值最大化。

结语

站在后殖民主义文化批判理论的视野下，美国历史学家阿里夫·德里克（Arif Derrick）在《后革命氛围》（Post Revolutionary Atmosphere）中曾批评爱德华·赛义德（Edward Said）的《东方学》（Orientalism），指出其忽略了“东方主义也是东方人自我建构的产物”[20]，而要破除这种“臆造的传统”，需要亚洲人的合作才有实行的可能。近代日本艺术学者冈仓天心也曾提倡“亚洲是一体”（Asia Is One）的观点，他在《东洋的理想》（東洋の理想）中具体论述了亚洲是一个整体，是一个具有共性的文化统一体。这种无意识的文化同源性让中日关系源远流长，正如叶渭渠先生提出，中日之间要努力建构一个崭新的“冲突-并存-融合”[21]模式。在抗击新冠肺炎疫情前后,中日两国间相互接力支持，“山川异域，风月同天”，不仅是医疗物质的援助，更是在文化心理上鼎力支持，文化交流增多,在电影合拍、文化译介等方面也有新的发展动向。为实现文化破冰，提升中国电影在日本的传播力，探讨如何在全球化背景下突破藩篱，以和合之美克服“跨文化霸权”，警惕“自我东方（Self-Orientalization）化”，增进“多元性的认同意识”[22]，塑造现代中国形象的海外传播。在正视历史问题前提下，努力消弭矛盾，谋求对话机遇，提供互惠互利的双边合作，建立起合作共赢为基础的亚洲影视新格局。

注释：

[1]赵慕媛.新时期中国电影在日本市场的际遇[J].当代电影, 2007（1）:129-134.

[2]数据来源：一般社团法人日本映画制作者联盟2019年（令和元年）全国映画概況

[3]李世聪.《芳华》即将登陆日本，东京国际电影节主席希望两国影人多交流[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1596825411805992348&wfr=spider&for=pc/2018-04-04.

[4]刘建辉.产生自日本的中国“自画像”[A].中国社会科学研究会编.中国与日本的他者认识[C].北京：社会科学文献出版社，2004：83.

[5]周宁.“巨大的他者”：日本现代性自我想象中的“中国”[J].天津社会科学，2011（5）：101-110.

[6]（日）古濑奈津子著.郑威译.遣唐使眼里的中国[M].武汉：武汉大学出版社，2007：140.

[7]（日）砺波护.中国[M].东京：朝日新闻社，1992：14.

[8]（日）安藤彦太郎.日本人の中国観[M].东京：劲草书房，1971：93-94.

[9]（日）竹内实.对日本人而言的中国像[M].东京：春秋社，1966.

[10]（日）沟口雄三.李甦平，龚颖，徐滔译.日本人视野中的中国学[M].北京：中国人民出版社，1996：90.

[11]（日）沟口雄三.中国の衝撃[M].东京：东京大学出版会，2004：6.

[12]（韩）郭守京.《赤壁》的好莱坞情节[J].中国研究（第48卷），2010:4-18.

[13]（日）福泽谕吉著.北京编译社译.文明论概略[M].北京：商务印书馆，1997：9.

[14]（日）长谷川庆太郎.鲍刚等译.别了！亚洲[M].北京：国际文化出版公司，1989：3-4.

[15]马戎戎.中国电影的日本生存[J].三联生活周刊，2006（19）.

[16]柳青.海外市场一路走高文艺片 为何墙内开花墙外香[N].文汇报，2006-08-14（9）.

[17]《最后的爱、最初的爱》：陷入爱情审美疲劳[N].新华网，2015-11-25.

[18]陶赋雯.历史记忆视域下日本二战“受害共同体”的影像建构及其危害[J].世界历史，2019（06）:13-17.

[19]（日）四方田犬彦.论可爱[M].孙萌萌译.济南：山东人民出版社，2011.

[20]（美）阿里夫·德里克著.王宁等译.后革命氛围[M].北京：中国社会科学出版社，1999：281-282.

[21]叶渭渠.日本文化史[M].南宁：广西师范大学出版社，2003：305.

[22]（日）平野健一郎.全球化进程中亚太地区的社会文化演变与区域研究[A].中国社会科学研究会编.全球化下的中国与日本[C].北京：社会科学文献出版社，2003：38.

注：本文系作者陶赋雯、王伟对中国电影海外传播研究（日本篇、韩国篇）的系列思考，分别刊发于《中国社会科学报》2020年12月25日，《艺术百家》2021年第1期，《北京电影学院学报》2021年第2期，“亚洲电影中心”公号刊发时做了部分修缮。