摘 要：近日，北海道6.7级地震的升级将世人目光又引向了一衣带水的邻国日本。日本作为一个列岛国家，有限的地理空间、匮乏的自然资源和纵深狭小的战略空间都令日本人感受到强烈的生存危机，忧患意识与生俱来。本文将从日本灾难片的文化基因入手，透过“一语成谶”的灾难片窗口，展现“被灾难雕塑的日本影像”所承载的心理建构、情感趋向与价值坐标，勘探日本民族在艺术领域呈现并释放的灾难梦魇、危机意识与“原爆”之殇，进而更好地了解这个民族与这一片种在日本受欢迎的原因。
关键词：灾难梦魇 危机意识 “原爆”之殇
引言
鲁思•本尼迪克特曾把心理分析的观点引入人类学的文化研究，她认为，每种年代久远的文化发展都赋予其成员特定的“心理定向”和判断事物的能力，即文化决定思维方式。日本是一个被火山、地震、海啸、战争、贫穷、饥饿等灾难频繁捶打的岛国，生存危机像一把高悬的达摩克里斯之剑，一方面让其民族养成坚韧不拔的个性和一丝不苟的做事态度，另一方面也令其行事偏激，好战尚武之心昭然若揭。“活下去”成为这个民族的终极目标和判断一切的根本准绳。注重实用、功利的“日本人大约从未受到某一种意识形态（基督教、托尔斯泰主义、马克思主义）的决定性影响。”[1]这种功用主义思想，让日本缺乏抽象思维的能力和超越技术层面的价值判断，沉溺于文化心理深处的“灾难”“危机”与“原爆”等集体记忆，并将之投射在文艺创作领域，构建出“未知时态”的灾难图景，以时间“倒悬”的艺术手法，制造临界感，以灾难支配人们的消费、娱乐与大众文化。这种与国体文化息息相关的灾难片，其诞生与延宕有着连贯一致的文化基因，对社会“心理阀”起到了有效力的控制与反思作用，具体主要从以下三点进行论述。
一、灾难梦魇
“灾难片”这一名称出现于20世纪70年代，随着科学技术不断发展，以特效为主的灾难片已经成为一种供大众消费的主流类型片之一，它是“以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材的影片，一般渲染惊心动魄的灾难，以刺激观众的恐惧感，也有的表现摆脱灾难的方法，战胜或躲避灾难的智慧，或宣扬非理性的宗教解救。”[2]灾难片不仅给受众提供一种审美满足，更揭示了一定的社会文化心理，表现出对人类命运终极关怀的哲学意义。2011年日本3.11大地震后的灾难场景与电影《日本沉没》（樋口真嗣执导，2006年）片中出现的8级大地震、海底火山爆发等恐怖灾难场面一一印证，并且这场复合式灾难引发的海啸与核泄漏危机也被21年前黑泽明导演拍摄的影片《梦》所“言中”。当电影里虚构的场景在现实中真实上演时，人们不得不重新看待这个时刻准备“沉没”的国家。“文化影响和制约着电影。一个国家、一个民族的电影形态、功能观念与这一国家、民族的文化（包括文化传统和当代文化）有着直接或间接的联系。”[3]在眼花缭乱的灾难视觉盛宴中，日本灾难片的内核是本土的，传达出日本民族特有的理解方式与行为趋向。
从地理构造来看，日本是位于亚洲大陆东部，太平洋西部的一个四面临海的岛国，拥有大约200多座火山，其中包括富士山在内约有50多座活火山，处于多板块交汇处的火山地震带，因而时常发生火山引起的地震，台风与海啸也常令日本列岛进入警戒状态，频发的各种自然灾害更是加重了日本人对自然和宿命的恐惧。灾难已成为日本人日常生活中的一部分，是日本文化中重要的一脉，往往也成为文艺作品取材的对象，蕴含人生短暂，世事难料，美好之物必将付之流水的悲情意识。从著名浮世绘画家葛饰北斋笔下巨浪滔天的神奈川到日本能剧《敦盛》中的台词：“人生五十年，莫非熙熙攘攘，有何可惜浮生幻梦，名垂青史，功败湮灭，只是宿命因果，一念之间。”无不建立在这一文化原型之上。《菊与刀》的作者露丝·本尼狄克特也曾经说过：“日本人的小说与戏剧很少以‘皆大欢喜’为结局。”从紫式部的《源氏物语》到川端康成的《雪国》，日本文学一以贯之浓重的悲剧性呈现出的正是民族心理中的悲剧性格。同样在影戏领域，以浪人复仇为主题的古装悲情剧《忠臣藏》多年来热映不衰，小说改编的爱情悲情《失乐园》在日本风靡一时。日本人称“花是樱花，人是武士”，即便是国花，樱花“它的意义却是印度悲观主义的无常”[4]，因此日本人的世界观带有深重的悲观主义色彩和宿命感，对转瞬即逝的美好有所共情，对未知世界的发展有敬畏之心。“日本人好说‘天然自然之理’、‘自然的法则’等，而实际这样的话中，隐藏着否定‘理’、‘法则’，认为某种‘非理性’的东西支配着人的想法……像日本这样今天还在用命运、宿命等词句企图说明社会和人间时间的文明国民，似乎并不太多。”[5]因此，即便二战后的日本很快在废墟上崛起，跻身发达国家之列，但在日本人的思想深处，灾难降临的噩梦时刻高悬，成为日本人心中挥之不去的梦魇。“纵观整个地球，确实没有哪个民族的文化与灾难有着如此密切的关系，同时又对灾难有着那么深切的迷恋。面对今天这样的残酷现实：地球上唯一曾经历过核战创伤的国家如今又面临核泄漏灾难，类似‘讽刺’或‘巧合’这样的字眼肯定无法形容这一切……”[6] “灾难梦魇”始终挥之不去，这种深入肌理的文化基因在日本灾难片中得到了传承与创新。
保罗·利科在《记忆•历史•忘却》提到，灾害记忆呈现，通常有政治图式、宗教图式、民间传承图式、大众传媒图式几种传播形式。灾难，正成为集体记忆的显影，敲打着日本艺术创作者与受众的心。而电影则成为其中大众传播图式的最佳表达装置。二战后，日本银幕上充斥着各种各样虚构的灾难，特别是被世界顶级跨国保险公司认为是世界上最容易被自然灾害摧毁的城市——东京，在银幕上的“受灾”频率远高于地球上其他地方。从早期描述关东大地震的无声电影到与各种宇宙假想敌作战的怪兽片、科幻片，如“奥特曼系列”“哥斯拉系列”“宇宙大和号系列”；从2008年描述自然灾害的《252生存者》到2009年展现大规模瘟疫蔓延的《感染列岛》；从表现社会动荡不堪，军方秘密培育新型“人类”，力求让日本再次成为世界强国的动画片《阿基拉》到展现外星球对地球发起进攻，人类不得不躲进地下世界的《宇宙战舰大和号》；甚至就在3.11大地震同期，日本正在上映一部以海啸为主题的3D灾难巨片《海猿3：最后的讯息》。日本成为大银幕上历经洪灾、火灾、龙卷风、火山爆发、外星怪兽入侵、大面积病毒感染等种种不可抗灾难的受害者。可以说，在战后的大部分时间里，日本人可以经常在电视机前或到电影院里看到自己国家被毁灭的惨烈画面，体验灾难的反复浸濡。
“灾难梦魇”造就了灾难片，灾难片也将藏匿在日本人内心深处的“灾难梦魇”发挥至极。“日本人通过反复领略自然灾难骇人的摧毁力，可以宣泄对灾害的恐惧感。同时，也得以探究那些在正统的、循规蹈矩的日本人的日常生活中没法讨论的痛苦、沉重的话题，以期达到心理预警的效果——设想最坏的局面，做好最全的打算。”[6]尽管日本人将灾难作为不可抗拒的因素，表现出强烈的末世情绪，人定胜天的乐观因子鲜有，但他们还是在无数次的生存抗衡中活了下来，通过毁灭与重建，激发出一种近乎诡异的精神力量，培育出他们平静面对灾难、不会怨天尤人的现实主义生活态度。“灾难片给予观众的，不止是当下，更多是指向永恒，不止是个体的心灵震撼和宣泄的愉悦，而且是人类众生一体永恒的思考和对生命力的体悟。”[7]在自然灾难面前，人们很容易会想起曾经看过的虚构画面，试图去代入理解残酷的现实。从这层意义上来说，电影反过来帮助我们形成一种对真实世界的“认识”，即通过死亡的胁迫唤醒沉沦麻木的生命意识，迫使我们追问生命的真正意义，激发对“活着”“活下来”的关注，对人类现存境遇进行反思与修补。
二、危机意识
日本作为一个列岛国家，有限的地理空间、匮乏的自然资源、纵深狭小的战略空间都令日本人感受到强烈的生存危机，忧患意识与生俱来。历史上的关东大地震、关西阪神大地震造成了巨大的人员伤亡，1945年投向广岛、长崎的原子弹核爆更令这种恐惧进一步加深，这一切都对日本民族心理产生了巨大影响。政府和社会各界不断向民众灌输各种名目的“日本危机”论。诸如：“资源匮乏论”、“列岛沉没论”、“生存危机论”等等，以激励国民奋发图强，努力工作，不甘人后。当日本经济处于“又好又快”发展时，往往少见热火朝天的豪迈宣传与大张旗鼓的自我颂扬，反而是愈加谨慎，冷静自省，不仅在现实生活中不断加强各式灾难的应对演习，同时在艺术领域呈现并释放这样一种恐怖的、旋即成真的“集体危机意识”。例如小说《平成三十年》预言到了2018年，即明治维新150周年，日本经济将极度萎缩，完全被中国所取代，被逼上灭亡的道路。《日本封印》一书则大肆宣扬因“中国崛起”、中美携手合作共同导致了“日本沉没”的荒谬论调。书籍的宣传扉页上写着：“国家和企业不是因为失败而灭亡，而是因为坐着守住成功的成果而自我消灭……”，此类渲染日本危机的小说层出不穷，并将周边国家视为危机引发的假想敌。同样在影视领域，《日本沉没》《感染列岛》等灾难片以“国家即将因灾难而毁灭”为重点，提醒那些在经济高速增长中享受平安和乐生活的日本人不要放松警惕，进亦忧，退亦忧，要永远保持“危机意识”。
除了以电影、电视剧形式上展现日本人的集体危机意识，这种独特的文化基因还以多种艺术形态表现出来。作为电子动漫大国的日本，通过游戏开发与动画制作这种通俗亲民的文化方式传达出日本人融入日常生活中的集体忧患。例如2002年出品的游戏——《绝体绝命都市》，该系列将游戏主角的活动场所设置在自然灾害频发的城市中，以动作冒险的形式展现出从危机四伏的自然灾难中逃生的艰难历程，让玩家可以从中获得抗灾常识。动画片《东京震级8.0》题材厚重写实，在影片开头就标注：“本作品是假定首都——东京圈内发生强烈地震，以经过大量的研究和验证为基础制作的虚构故事”。在动画片制作过程中，东京消防厅、海上保安厅、陆上自卫队均给予协作支持。1995年日本神户发生了7.3级大地震，日本特意制作了面向儿童的灾难教育片《地动之日》，这是一部非常平实真切的动画片，叙事重点不是放在呈现地震后的惨状或是救援人员的英勇无畏上，而是通过几个小朋友在地震来临前后的所见所闻，传达给观众生命的意义和灾难中人性的光辉，具有较高的教育欣赏价值。正如片中的那段经典台词：“我绝对不会忘记这种既难过又珍贵的体验。把这种体验活用在将来，这正是我们的使命。”
灾难片一般多向观众呈现惊心动魄的灾害场景，以刺激观众的恐惧心理，进而宣泄压力，达到娱乐目的，警示作用则往往是作为附加要素出现。例如美国灾难片大多洋溢着乐观精神，充斥着娱乐符号与英雄主义，一般最终都以人类战胜自然灾害、恐怖袭击或宇宙威胁作为结尾。日本灾难片与之相比则更为严肃、更具现实境况，悲天悯人的情节展示出的是日本人坚强不屈、捍卫民族繁衍生息权利的使命感与忧患意识。“它不仅是一种娱乐消遣，而是一种灾难应对攻略，一种对于政府、对于国民素质产生信任的心理建设。”[8]作为一种直指当下的“拟态环境”映射，正是这样不断反复地将现实与“虚拟危机”的结合，使得日本民族在真正大难当头时可以激发出民族特性中最质本深刻的一面：3.11大地震前后民众处变不惊，镇静有序；“福岛50死士”迎险而上，从容赴死。影像成为最真实的危机演练，在银幕的“复排”中不断宣泄集体危机意识，减轻日本当今社会“压力阀”的重负。
日本人常称自己的国家为“日本丸”，丸即是“船”，船上的人聚集在一起成为一个“命运共同体”，每个人都时刻感受到大船将覆的危机。因而“沉没”一词是最能触动日本人内心深处的焦虑与不安。面对数次强震引发的连环性灾难事件，回望近年来最具影响力和代表性的灾难片《日本沉没》，这是一部改编自小松左京的畅销小说、曾两次搬上大银幕的灾难巨作，主要讲述了日本国所在的地壳发生了史无前例的剧变，由此而来的地震、火山爆发和海啸将日本大部分国土沉入了海底。在“未来在哪里？新的生活该如何继续？”的自诘中，影片戛然而止，留给观众无尽的思考。影片从科学家探测日本即将沉没开始，将政府上层、科学家到普通群众各个层面的反应以及对策都做了详尽展示，并以政府会议的形式向观众讲述地质知识，使得本片虽是一种影像假想，但从地质学上条分缕析的介绍，又具有一定的科学依据。既有真切存在的灾难恐惧感，又像是一次全民大演练——这是日本人对自己未来命运的终极思考，折射出他们与生俱来的岛国“危机意识”。而另一部被四方田犬彦称为“看到现在日本电影的智慧”的《日本以外全部沉没》（河崎实执导，2006年）则与《日本沉没》构成了一组反命题，讲述了由于地壳变动，所有大陆都沉入了水中，只有日本列岛这片陆地残存了下来，成为世界各处人们的避难所。该片“讽刺了如今日本社会中，存在的对外国人的隐形歧视。其实最后日本也将沉没，人类在将要灭亡的最后瞬间，发现了与他人共同生存的方法，但为时已晚。”[9]“因缺乏与外国的直接交流，他们容易陷入视野狭隘，小肚鸡肠，排斥外来的‘岛国根性’。”[10]危机意识也借灾难片这一窗口将日本国民性中的狭隘与排外表现得淋漓尽致，反映出危机意识下的民族自省，警示昭昭。
三、“原爆”之殇
与猝不及防的自然灾难相比，人为造成的恶果往往更令人难以接受。随着日本政府将3.11大地震引起的福岛核泄漏事故评级提升为七级，成为与“切尔诺贝利事故”相同的最高核事故评级时，人类再次被带入“核辐射”的阴影当中。日本是世界上第一个也是唯一一个受到核武器攻击的国家。对于创伤，人们通常停留于感性的体验。“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转地改变了他们的未来时，文化创伤就发生了。”[11]日本人对核武器的危害和恐惧是最了解的，这种集体文化创伤已经潜入了日本人的意识深处。
“创伤变为一种象征将人们联系起来，最后形成集体身份认同。这就需要知识分子、艺术家、说书人、社会活动家去讲述一个可能的故事，让人们相信这是一种有力的、符号化的再现。”[11]二战不仅成为日本民族最大的历史伤痛，也为日本民族提供了最重要、最富特色的素材资源，例如1945年广岛、长崎原子弹爆炸在日本人的民族心理与大众文化上留下深刻阴影，催生了日本独有的“原爆文学”和隶属灾难片种类型的“原爆电影”，传递出对核爆灾难的痛苦呻吟与理性反思。其中有着力刻画这一人类空前浩劫的纪实性作品《夏之花》，有描写核战引发世界毁灭的《世界大战争》，也有凸显心灵创伤、反思核时代人类命运的《广岛札记》与《黑雨》。《黑雨》曾被导演今村昌平改编搬至大银幕，“把批判的锋芒直指发动战争的日本军国主义政府以及看似爱国实质愚忠的日本普通百姓，而其在广岛所遭受的灭顶之灾只能说是咎由自取，从而提醒一切好战分子，始作俑者，必定自食其果”。[12]澳大利亚学者米克·布鲁德里克曾编著《被爆者电影》一书，从一个外国人的视角来看日本原子弹爆炸题材的电影，他认为《黑雨》一片“对作为被害者的日本强调了消极性，且怀有畏惧感”[12]。法国“左岸导演”阿伦·雷乃通过电影《广岛之恋》讲述了一段发生在战后日本广岛的恋情，在女主角的幻想中多次穿插原子弹爆炸后留下的恐怖景象，令人目不忍视，反战、反核的意味充分凸显在黑白银幕之上。
日本电影评论家佐藤忠男曾表示：“原爆”电影主要围绕家族、恋爱和孩子，例如《长崎的钟声》（大庭秀雄执导，1950年）、《原爆之子》（新藤兼人执导，1952年）、《明天》（黑木和雄执导，1988年）、《黑雨》（今村昌平执导，1989年）等影片，都无一例外地呈现出单层次的加害记忆表象，主要描写“原爆”背景下生命凋零的无辜儿童、分崩离析的男女爱情。近年来的电影《与父亲一起生活》（黑木和雄执导，2004年）《长崎的天空下》（日向寺太郎执导，2013年）《如果和母亲一起生活》（山田洋次执导，2014年）充分表达被爆者的记忆延续主题，日本电影评论家佐藤武曾表示：“通过影像继承广岛、长崎这样的记忆，是对于未来更有效利用。”[13]
“原爆”电影中还有一类以“核辐射变异生物”为题材，重现了灾难片的一个子类型：怪兽片。例如日本东宝株式会社制作的《哥斯拉》系列。“东宝绝不是想将这部怪兽电影拍成画面乱差的廉价电影，而是打算尽最大可能用一流的摄制人员将其拍成一部严肃的作品。”[14]该系列描述了一只侏罗纪时代留下的恐龙型怪兽由于美军在南太平洋的氢弹试验而受到放射性变异，体积成倍增加，无坚不摧的庞大身躯让所有人陷入了恐惧，飞机、坦克、大炮在哥斯拉眼里根本就是玩具，阻止不了它的脚步，它摧毁东京，将都市变成一片废墟，宛如1945年核爆的情境再现。正如片中人物所说：“哥斯拉正是压在我们日本人头顶的氢弹。”核弹给日本人留下了恐惧的阴影，重新唤起了日本人对原子弹爆炸后可怕场景的记忆，体现出人类在核武器面前的苍白无力。“不能不考虑到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日本士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。”[15]在制作哥斯拉造型的时候，刚开始设计的表皮缺乏震撼力，设计师几易其稿，最终选定了接近鳄鱼粗糙皮肤的材质，使人联想到核武器爆炸后躯体上留下的瘢痕疙瘩，酿成恐惧心理。“哥斯拉”已经成为日本类似电影、电视、漫画中的怪兽原型，对这些作品中的怪兽形象有着深远影响。尽管影片最后哥斯拉被毁灭，但编导还是通过剧中人物传达出一种危机意识：只要人类不停止战争与核试验，哥斯拉就是不灭的，它还会再次出现，攻击人类，无法磨灭战争的阴影……隐形的“哥斯拉”可能就在我们身边。
福岛核泄漏事件的高潮已过去数月，但其后续影响仍将长期存在。当电影变成一种寓言的时候，黑泽明的《梦》成为了“末日启示录”，再次警醒世人。“灾难片不仅反映了其制作者的生态观，并成功地将这一观念传达给了观众，使他们在悲剧审美心理的伴随下产生出对理想的生命伦理的渴望。”[16]《梦》拍摄于1990年，导演透过八个色彩鲜明的梦境，展现出引发战争所付出的代价以及人类在天灾人祸面前的渺小无助。最后回归人类最初的梦想，憧憬未来美好生活的本源。片中的第六个噩梦“红色富士山”描写了日本发生了核电厂泄漏事故，贻害无穷，生灵涂炭，几座核反应堆接二连三地发生爆炸，富士山的背后升起了高及天际的大火，整个日本交通瘫痪，人群奔逃，与数次真实的大地震和海啸造成的灾难十分相似。在第七个噩梦中，人类由于受核辐射，基因突变，异化成食人魔，为自己头上多出来的角而痛苦、哀号，并自相残杀。人类创造了化学武器，反而为之所害，核辐射使地球变成了充斥异化生物的垃圾场，这对于日本民族来说，更是借影像传达一种直指人心的隐痛。在核爆的威胁下，全人类的生命就像蝼蚁一样脆弱。在这里，与其说导演是造“梦”者，不如说是黑泽明对人类自毁家园、作茧自缚愚昧行径的控诉与嘲讽，也是直到生命最后一刻表达出对生命的执著与向往。艺术是人类心灵的物质再现，从当前灾难片这一片种逐渐盛行，可以看出人们内心对于自然灾难、环境破坏及未来战争的潜在担忧，唤起生命意识，远离战争灾难成为此类影片悲剧美的价值与现实意义。
结语
透过“一语成谶”的日本灾难片这一窗口，体察日本国民的灾难梦魇、危机意识和“原爆”之殇，“看到一个仍在与其尚未解决的恐惧感、与生俱来的脆弱性，以及对于发起战争的负罪感，对核弹、战败和被美军占领仍旧耿耿于怀等情绪作斗争的国家。”[5]在认可其居安思危的集体意识，防患未然的冷静处理同时，也看到了电影中“亚洲的孤儿”日本向周边国家的积极求援与现实中日本人在处理万吨放射性污水时，未与它的东北亚邻国提前通报，直接将其排放至太平洋的私利行为。在施予人道主义救援的同时，国人的未雨绸缪，居安思危，是我们得到的更大启示。
参考文献
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[5]南博：《日本人的心理》，刘延州译，上海：文汇出版社，1991年。
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[8]于帆：《“菊与刀”的浮光掠影——从日本电影谈日本社会及其国民性》，《中国艺术报》2011年3月25日。
[9] [日]四方田犬彦：《日本电影与战后的神话》，南京：南京大学出版社，2011年，第189页。
[10]杨伟：《日本文化论》，重庆：重庆出版社，2008年，第2页。
[11]肖婷：《“群体的灾难意识构成文化创伤” ——早报专访美国社会学家杰弗里.亚历山大》，《东方早报》2011年7月13日，B07版。
[12]沈义贞：《论日本电影的现实主义美学特征》，《南京艺术学院学报》2011年，第2期。.
[13] ［日］佐藤武：《ドラムのなかのヒロシマ、ナガサキ》，奥村贤编：《映画と戦争：撮る欲望・見る欲望》，森话社，2009年。
[14] [日]四方田犬彦：《亚洲背景下的日本电影》，南京：凤凰出版传媒集团，江苏教育出版社，2007年，第96页。
[15] [日]四方田犬彦：《日本电影一百年》，王众一译，北京：三联书店，2006年。
[16] 钟蔚：《敬畏生命——生态视野中的好莱坞灾难片》，《电影评介》2007年第15期。
