兰健华，博士，南京艺术学院传媒学院校聘副教授
摘要：在全球传播格局深度重构的背景下，中国电影跨境叙事正由空间层面的“走出去”转向文化层面的“走进去”。尽管跨境叙事通过将中国故事置于跨文化语境之中，具备降低文化折扣、提升国际传播效能的重要潜力。但在实践中仍存在他者化呈现、情感断裂及类型范式路径依赖等结构性问题。共同体美学为突破上述困境提供了关键理论支点，强调影像传播由“可见”迈向“可理解”与“可共情”，推动跨境叙事由单向输出转向以理解、协商与对话为核心的叙事机制。在此视阈下，跨境叙事通过主体性复位、文明经验互构与审美转向，激活共同感知、共同情感与共同价值，建构相对稳固的跨文化认同生成路径，使中国电影在全球语境中获得更高的可理解性与认同性。
关键词：共同体美学；中国电影；跨境叙事；共同情感；共同价值
引言
进入新时代，全球传播格局正经历深度重构，中国电影在国际传播体系中的角色与使命也随之转向。在这一进程中，跨境叙事作为将中国故事置入跨文化空间、构建全球情感联结的重要方式，成为推动中国电影“走向世界”的关键路径。所谓跨境叙事，即将故事情节的发生发展、人物的聚散离合安置在中国以外的域外空间。 [1] 这一叙事实践已从地理意义的“走出去”转向文化与文明意义上的“走进去”，并在新的国际传播语境中承担起塑造中国形象、促进跨文化理解的重要功能。
从国际传播的角度看，跨境叙事之所以重要，在于其有助于降低文化折扣，提升故事的跨文化可感度与情感可进入性。长期以来，好莱坞依凭全球景观与多文化叙事结构实现了叙事体系的全球适配。 [2] 欧洲学者博恩德比（Ib Bondebjerg）、伊娃·诺夫鲁普·雷德瓦尔（Eva Novrup Redvall）的研究亦表明观众更容易与具有文化亲近性与跨地域情感共鸣的叙事建立联系。 [3]
历史地看，中国电影跨境叙事虽并非新现象，但其发展呈现明显阶段性。21世纪前跨境叙事相对较少，除《玉色蝴蝶》《一盘没下完的棋》《不见不散》等少数作品外，海外取景与海外叙事较为有限。进入21世纪后，随着国家“文化软实力”战略推进与电影产业的高速发展，中国电影开始主动“走出去”，跨境叙事电影数量激增。2012至2015年间，《泰囧》《北京遇上西雅图》《等风来》《老男孩之猛龙过江》《有一个地方只有我们知道》等跨境叙事影片大量涌现，这些影片以类型化方式满足本土观众的“异域想象”。2015年后，《大唐玄奘》《音乐家》《功夫瑜伽》等作品则更主动回应“一带一路”与人类命运共同体等国家叙事需求，跨境叙事的战略传播属性开始强化。
然而，随着跨境叙事影片数量不断增多，其叙事范式的局限也逐渐显现：单向度的文化输出、符号化的“海外奇观”、类型化模仿导致的叙事主体性削弱等问题，均使跨境叙事难以真正实现价值共情与文化互通。在此语境下，如何以共同体美学突破既有叙事范式，使跨境叙事由文化展示转向情感共建、由奇观输出迈向价值共通，成为当前中国电影跨境叙事必须解决的核心问题。
一、跨境叙事的现实困境与理论症候：问题再辨析
（一）“异国他者化”：他者呈现中的观看权力失衡
在跨境叙事中，对异国文化的呈现不仅关乎空间再现，更体现叙事主体如何借助“他者”来确认自身位置。跨境叙事电影在为本土观众提供全球想象时往往依赖“差异化凝视”，即通过强化他者的可辨识性来巩固本土主体的文化认同。然而，当这一机制偏离真实经验、被市场逻辑放大时，异域文化常被简化、浪漫化或污名化，呈现出明显的“观看权力失衡”。
理论上，“他者化”是一种基于投射机制的身份建构方式，即主体通过对他者的定义来稳固自身位置。依据符号人类学和媒介文化研究，“浪漫他者”与“低劣他者”构成了他者化的两极：前者以乌托邦式的臆想满足主体的逃离欲望，后者则通过贬损性建构来强化主体的优越感。 [4] 在跨境叙事电影中，这两种他者化路径均有典型呈现。
“浪漫他者化”以《北京遇上西雅图》《有一个地方只有我们知道》等都市爱情片最具代表性。影片中的异域空间被塑造为“去中国化”的疗愈场域，成为主角摆脱现实压力、自我重建的乌托邦式空间。《有一个地方只有我们知道》将布拉格建构为视觉奇观，却缺乏与当地生活世界的真实接触；《北京遇上西雅图》更进一步，通过将北京象征为拜金、喧嚣、失序的城市，将美国“西雅图”虚构为自由、仁爱与幸福的“爱情伊甸园”，其城市形象甚至由温哥华取景完成，成为一种脱离真实文化语境的符号化空间。这类影片的“异域景观化”本质上是一种幻想性凝视，将他者作为自我疗愈的载体，而非以平视视角理解异域文化。
与之相对，“低劣他者化”在动作片和军事题材中更为明显。《终极硬汉》《战狼》系列、《红海行动》《中国推销员》等作品普遍以非洲为叙事背景，但其空间与人物形象多来源于过去的刻板印象：荒漠、贫民窟、海盗等符号性的空间组合构成“可识别的非洲”，人物形象则被面具化、扁平化，非洲角色常被简化为暴力者、被救者或工具性角色。 [5] 例如《终极硬汉》中的非洲角色要么是军火商的打手，要么是贪财好色、死于女人胯下的悍匪；《红海行动》的非洲角色多是“被概念化和模糊化” [6] 的反派。这种影像结构在强化中国英雄叙事的同时，将“他者”固定在被凝视、被定义的位置，反映出典型的观看权力失衡。
（二）“文化疏离化”：跨文化语境中的情感断裂
跨境叙事电影的核心挑战在于能否跨越文化差异、构建稳定的情感通道。当叙事主体无法在文化之间达成“意义互译”，或难以建立共同的情感基准线时，影像所呈现的跨文化关系便会陷入“文化疏离化”状态，其症状主要表现为：文化符号的表层拼贴、情感动机的缺乏共鸣、空间经验的虚假化以及跨文化关系的单向度表达。其本质是文化经验未能实现共情性的转换，导致影像中人与空间、人与他者之间难以形成真实的情感联系。
“文化疏离化”可被视为跨文化传播中“文化不对等”的影像化呈现。即叙事主体往往以本位视角组织他者文化，使他者经验成为符号化、程式化的视觉材料，而非被建构为具有主体能动性、情感维度与内在复杂性的文化存在。文化研究者霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）所强调的文化“混杂性”（Hybridity）未能真正发生，取而代之的是“伪混杂”：不同文化被机械拼接而非由内而外地生成联结。
在西方跨境叙事中，《卢旺达饭店》《贫民窟的百万富翁》虽因其对真实事件、日常生活的细节化书写而获得非西方观众喜爱，但其叙事结构仍延续了典型的“西方救赎叙事”。文化上的权力不对称使得卢旺达与印度的现实成为西方价值体系的“情感背景”，本土人物则缺乏足够的行动主体性。然而，即便如此，这两部影片仍能引发非洲与印度观众接受，原因在于其对历史与现实的社会学、民族志式呈现具有高度真实性，使观众得以重新凝视自身文化情境，从而弥补了部分情感断裂。
相比之下，中国部分跨境叙事 —— 尤其是“一带一路”主题影片 —— 在文化处理上更为突出地呈现出“疏离化”。创作者往往试图通过堆砌异域元素、启用外籍演员等方式实现“国际化”，却忽略文化语境内部的情感逻辑与生活经验。例如《陵水谣》《柬爱》虽试图展现中俄、中柬友谊，但叙事缺乏真实文化交互：他者文化被符号化，本土文化被空心化，跨国恋情的情感动因缺乏跨文化信度，呈现出“可以任意置换的背景”与“无自然生长的情感”。这种“拼贴式跨境叙事”不仅削弱了叙事的可信度，更阻断了中外观众的情感投射，使影像难以成为跨文化理解的媒介。
（三）“叙事模仿化”：全球类型范式的重复复制
在跨境叙事电影的全球流通中，类型化本是降低风险、实现跨文化可读性的重要机制。类型依赖重复的叙事结构、情节动力与符号系统，其稳定性源自生产体系与观众预期之间的持续互动，这种互动又深刻嵌入特定文化的意识形态结构之中。因此，类型从来不是单纯的“娱乐公式”，而是某种社会价值与文化心理的叠印结构。好莱坞跨境叙事得以全球成功，正是因为其类型模式（如“竞速片”“谍战片”）与美国文化的个人英雄主义、技术霸权想象等意识形态深度耦合，如《速度与激情》系列在多国空间中展开追逐，但其叙事重心始终是关于“家族—兄弟义气”的美国式男性神话；《碟中谍》跨越美国、欧洲、北非与南亚，但其类型机制服务的是冷战以来的美式情报想象与全球行动权叙事，这些影片的“跨境”最终仍以美国文化为意义中心。
正是由于看见了好莱坞类型化在全球市场的效用，不少中国跨境叙事电影亦转向对成熟类型的简单模仿。然而，这种“叙事模仿化”往往停留在可见形式的套用，而未对类型内部的价值结构进行必要的文化重构，导致类型与本土文化之间出现根本性错位。《北京遇上西雅图》《小时代》在类型上分别承袭“小妞电影”与青春片的范式，但其内核却是美国中产阶层的情感逻辑、消费伦理与成功学价值观。即便经过一定程度的本土化调适，其意义建构依然以美式生活方式为参照坐标，使跨境叙事在无形中滑向对西方价值体系的再生产。正如贾磊磊所言，此类借鉴往往将好莱坞的价值体系“缝合”进中国电影的视觉结构中，形成一种“心理市场的隐性流失”。 [7]
二、共同体美学视阈下跨境叙事的重构逻辑与创作范式
（一）叙事逻辑的重建：从“借船出海”到“造船出海”的主体性复位
在当代中国国际传播体系中，跨境叙事电影已由单纯的市场拓展手段转变为参与国家形象建构与全球叙事竞争的重要文化机制。然而，跨境叙事能否有效承担这一功能，关键并不取决于题材的“走出去”，而在于其叙事逻辑是否完成了与新时代国际传播目标相匹配的现代化重建。长期以来，中国跨境叙事主要依赖“借船出海” —— 模仿国际成熟类型与叙事范式，以提升可识读性并规避市场风险。 [8] 这一策略在早期具有合理性，但在全球传播格局深度变革的当下，已显现主体性弱化以及叙事同质化等结构性症候。
从文化政治角度看，“借船”使中国跨境叙事被裹挟进既有全球叙事体系，使中国经验在被表达前即被预设为“可消费符号”。以《北京遇上西雅图》系列为例，尽管获得良好市场表现，但其沿用的“小妞电影”模板深植美国都市文化逻辑，包括个人主义、消费主义与浪漫关系的自我实现结构。即便进行了本土化处理，叙事内核仍难以承载共同体价值与文明互鉴诉求。在《小时代》《有一个地方只有我们知道》等影片中也可见此类“类型化模仿”造成的价值框架错位。
从叙事产业化角度看，“借船”使叙事结构固化为冒险、爱情、文化冲突与战地叙事四类 [9] 。尽管这些模式已形成相对稳定的观众基础，但并不意味着其在对外传播层面，尤其是在中国价值的国际表达上取得理想效果。例如《唐人街探案1》《囧》系列虽在商业上成功，却多以“文化猎奇”模式塑造海外空间，使域外场景沦为叙事的功能性背景，而未能转化为承载文化交流与文明互鉴意义的叙事媒介。《战狼2》虽在国内大卖，但其“粗鄙化”处理非洲形象引发国际质疑，反而在一定程度上削弱了其跨文化传播效能。
因此，中国跨境叙事要提升国际传播力，亟须从“借船出海”迈向“造船出海”。所谓“造船”，不仅指类型创新，更指叙事主体性的复位：以中国价值为叙事起点，以全球视野为结构基础，以文明互鉴为导向，以共同体意识为支点。换言之，“造船”并非否定类型，而是以中国文明经验重写类型逻辑。
首先，“造船”意味着拓宽叙事视野 —— 从“异域奇观”走向“全球文明图景的共建”。《流浪地球》系列即主动摆脱西方科幻的救世主神话与技术乌托邦，以“共同行动、命运与共”为叙事核心，其“技术危机—文明协同”的叙事框架不仅塑造了中国科幻的国际辨识度，也验证了“造船”路径的可行性。
其次，“造船”要求重写历史与现实的叙事空间，即在历史经验中发掘跨文明合作的记忆资源，将其转化为不同文化观众能够理解与情感进入的价值基础。例如，中哈合作的《音乐家》通过冼星海与哈萨克人民的生命互助，展现战争语境下的人类情感韧性。影片以“共同情感史”替代地缘政治“冲突叙事”，成为跨境叙事范式更新的重要案例。
最后，“造船”要求题材与叙事深度嵌入“一带一路”所揭示的全球互联现实。《音乐家》通过“伴随式叙事”进入当地社会与文化的内在结构，呈现文明互学与情感互通的生成过程，有别于欧美商业电影中将异域文化仅作为叙事背景或视觉装饰的处理方式，更契合共同体叙事的伦理指向。
（二）创作格局的转向：从“以我为主”到“交融共通”的文化互构
在共同体美学的视阈下，中国跨境叙事电影亟须突破长期的“以我为主”思维，从单向度阐释走向双向度互构，由文化主体的自我呈现迈向文明间的交融共通。这种转向不是简单的叙事视角变化，而是跨文化叙事逻辑、价值表达与审美机制的整体重构，是推动中国电影实现更高层级国际传播的关键。真正的挑战不在于“如何向世界讲述中国”，而在于如何通过共同体美学，使中国经验与世界经验在叙事中形成可共享的价值结构、可对话的文化关系与可沟通的审美空间。
首先，在价值层面需实现“尚同”的转向，即在保持差异的前提下寻找人类共通价值， [10] 使叙事具备跨文化可感知性。中日合拍片《一盘没有下完的棋》体现了这一逻辑：影片以围棋为跨文化符号，将中日棋手况易山与松波麟作的生命轨迹置于战争阴影下，使个体命运折射双方人民对和平的共同渴求。围棋作为价值媒介，使叙事突破民族立场对抗，进入基于人性经验的情感共同体。
其次，从“尊异”的文化逻辑看，跨境叙事必须克服单向度文化优位感，真正尊重他者文化主体性。《巴铁女孩》在叙事策略上没有将巴基斯坦文化工具化，而是通过中国工程师陆游与当地女孩纳莎的双向成长，使文化差异成为推动情节与深化理解的动力。影片在宗教礼仪、生活方式等方面采取尊重性呈现，表现双方在互动中的互补与理解。相比之下，《战狼2》中的“我来拯救你们”模式虽能激发国内情绪，但在跨国受众中认同度有限，显示出单一文化主体叙事难以构建共同情感结构。
最后，从“共美”的审美逻辑出发，跨境叙事应由文化展示走向审美互构。共同体美学强调，不同文明的审美资源应在影像中产生互补性融合。例如《唐人街探案3》通过整合中国价值逻辑、日本都市景观、国际悬疑类型与华语喜剧节奏，搭建起一种具有开放性的跨文化审美结构。中日文化在视觉风格、人物气质与叙事节奏上的交叉作用，生成了可被多元观众共同感知的“共美”经验，使影片在两国均获得较为积极的市场反馈与文化认同。由此可见，跨境叙事的核心在于是否能够在审美层面促成不同文化之间的共振，进而为多元观众提供共享的情感与审美空间。
（三）叙事呈现的深化：从“银幕奇观”到“心灵景观”的美学转向
跨境叙事电影对异域文化的呈现方式，关系到国家影像的价值取向与主体意识。长期以来，中国跨境叙事多依赖“视觉奇观”模式，以异域风光、异国景象和刺激情节吸引观众，这种策略在本土市场曾具合理性。然而，随着全球传播格局的重塑与跨文化理解需求的提升，此类外在化、表层化的“银幕奇观”难以获得域外观众认同，反而造成文化刻板、景观化凝视与叙事空洞化。因此，中国跨境叙事亟须从景观刺激转向呈现真实而具有深度的“心灵景观”，以实现跨文化精神沟通与价值共情。
首先，“求真”是真实再现异域文化的前提。共同体美学强调“共在世界”的情感基础，跨境叙事必须克服“奇观化”凝视，为域外观众提供尊重现实经验的文化形象。好莱坞长期以《国土安全》《一触即发》等文本将委内瑞拉塑造为“暴力之地”， [11] 不仅引发当地排斥，也削弱跨境叙事的信誉。类似地，《战狼2》《红海行动》以戏剧化冲突、病毒与武装力量强化对非洲的奇观化呈现， [12] 使非洲沦为情节背景，而社会结构与主体经验被遮蔽，缺乏共同体情感基础，也难获当地观众认同。
其次，“求准”是跨文化传播中符号呈现的关键。跨境叙事不仅要“呈现他者”，更要“准确呈现他者”。好莱坞将“眯眯眼”等偏见置入《尚气》引发华语观众反感，显示错误符号造成的文化伤害。同样，《功夫瑜伽》以蛇、耍蛇人、漂浮苦行僧等符号构建“印度特色”，却因东方主义凝视遭印度舆论批评。 [13] 可见，符号误读会削弱叙事公信力，并强化文化偏差，阻滞跨文化理解。
最后，“求实”则指向对异域生活世界的纵深展开与日常结构的纵深呈现。共同体美学强调“共情”与“共享”，真正能被域外观众接纳的跨境叙事往往依靠对他者生活形态的深入呈现，而非奇观视觉。部分中国跨境叙事如《泰囧》《万里归途》虽在国内成功，却未真正进入域外文化视野。相比之下，《与非洲同行》《波比的工厂》以日常叙事、普通人物与真实互动构成跨文化的“心灵景观”，在非洲获得良好反馈，表明真实、准确与深入的叙事更能强化共同体意识。
三、共同体美学视阈下的叙事场域建构与跨文化认同生成路径
（一）营造共同感知：构建跨文化可感知性与共享观看经验
在共同体美学视阈下，跨境叙事电影的首要任务是营造超越文化差异的“共同感知”。这一“共同感知”既体现为跨文化层面的可感知性生成，也表现为电影通过视听符号激活情绪与认知而形成的共享观看经验。其核心不在于消解差异，而在于唤起不同文化观众皆可识别的情感经验与感知结构，从而为跨文化认同的生成奠定感知基础。中国跨境叙事可通过性别叙事、空间叙事与联觉叙事三条路径，使影片的情感、象征与感官结构获得跨文化可理解性。
首先，性别叙事是最具普遍性的共同感知入口。性别经验作为跨文化共享的生命体验，可突破语境差异实现即时情绪联结。好莱坞跨境叙事如《卡推女王》与《雾锁危情》之所以形成全球共鸣，在于其以女性主体性成长构建“奋斗—压迫—自我实现”的普遍叙事结构，使观众能够跨文化理解和感受主人公所面对的经济、职业与社会挑战，从而产生广泛情感共鸣。反观部分中国跨境叙事，以消费性情感逻辑主导女性角色塑造（如《北京遇上西雅图》），更突出物质场景而非主体性成长，削弱了跨文化共感的情绪基础。因此，中国跨境叙事须提升性别叙事的真实性与成长性，以更具困境真实度的生命叙事替代消费美学，才能构建普遍共情的价值逻辑。
其次，空间叙事通过可感知的物质场所激发观众的空间认同，是跨文化共同感知的重要机制。空间不仅是物理背景，更是承载情绪与文化象征的“场域”。依据空间认同理论，个体通过与空间互动生成情绪投射，而电影正是构造这种“可进入空间”的媒介 [14] 。例如，《碟中谍3》以上海与西塘呈现都市速度与江南柔性，实现多维度“中国空间意象”，并使空间符号激活跨文化的情绪识别。《流浪地球》则将“地球家园”转化为宇宙叙事核心，使家园意象成为超文化的情感召唤。可见，空间叙事的关键不在地标展示，而在于将空间转化为国际观众可共享的情绪场域，从而构建跨文化的感知共同体。
最后，联觉叙事以多感官调动构建跨文化的“感官共同体”，是当代跨境叙事的重要潜能方向。共感觉机制使视觉、听觉与味觉形成联通，电影作为视听媒介可激发对其他感官的隐性想象。《舌尖上的中国》凭借“色香味形”的综合呈现，使全球观众在观看中产生味觉与嗅觉的联想，突破语言和文化的限制。《饮食男女》同样以中华饮食文化的联觉性，将食物、烹饪与家庭互动转化为跨文化可理解的情绪符号。食物作为普遍的身体经验，使观众自然进入影片情感结构，形成直接的感知共通。
因此，在共同体美学视阈下，中国跨境叙事若能以普遍性的性别经验、空间经验与感官经验为感知入口，便能更有效地在国际受众中生成稳定的共同感知，为跨文化认同的建构与中国叙事的全球传播奠定坚实的审美基础。
（二）刻画共同情感：以情感结构搭建跨文化共鸣的情绪通道
在共同体美学视阈下，跨境叙事电影的重要任务之一，是通过刻画“共同情感”搭建跨文化共鸣的情绪通道。情感作为人类经验中最具普遍性与渗透性的部分，使不同文化背景的观众得以在影像中找到理解他者的入口。心理学中的共情机制为跨文化情绪沟通提供基础。霍夫曼（Martin Hoffman）提出的认知性与情感性共情表明，人类可通过“换位理解”与“替代性情绪反应”进入他者处境，其普遍性决定了情绪结构在电影观看中的关键作用。 [15]
共同情感可分为个体情愫与民族情感两个层级，其核心是使跨文化观众能够识别、理解并投入情绪逻辑。首先，个体情愫是最基础、最易跨文化感知的情感类型，包括亲情、友情、爱情等普遍情感体验。此类情感依赖人类共同生活经验，而非文化知识，因此更易触发共鸣。《一盘没有下完的棋》便展示了这一点：况易山与日本棋手松波之间的深厚友情并非基于技艺，而是源于人格与棋德的相互认可。坚守原则、敬重高尚、珍视友情等价值具有普遍可识别性，使观众在理解二人关系的过程中激发“道德共感”，从而将个体情绪提升为跨文化情感观照。
其次，民族情感涉及群体认同、文化符号与集体记忆，是更具文化深度但同样可以跨文化激活的情绪维度。民族情感的调动依赖象征性文化符号，其机制在于以可见符号激活“情绪共同体”。好莱坞电影长期以来对“功夫”符号的反复使用，充分显示了这一机制的有效性。“功夫”不仅是一种动作类型或视觉奇观，更内含关于道义、身体修炼与伦理秩序的文化意涵。从《红番区》《尖峰时刻》到《功夫之王》，好莱坞利用这一符号，使华人观众在“被看到”的经验中获得民族情绪，提高跨文化传播的通达度。符号在跨境叙事中的意义不只在呈现，而在于通过符号激活情绪，使观众感到身份被认可。
然而，民族情感的动员依赖“精准符号”，错误或刻板的呈现会导致情绪抵触。《功夫瑜伽》因将印度文化符号化、标签化而引发印度观众反感，说明若忽视文化主体的真实情绪结构，民族情感便无法被激活。反之，好莱坞影片《地心引力》中“天宫空间站”的呈现因尊重中国航天符号，使中国观众在科幻叙事中获得成就感与历史自豪感，实现跨文化情绪联动。因此，跨境叙事电影的情感结构是跨文化认同的重要机制：个体情绪提供普遍共感的入口，民族情感形成认同深化的路径，两者共同构成跨文化情绪通道的双层结构。
（三）书写共同记忆：在全球语境中重塑可共享的历史或文化记忆场
共同记忆作为群体共享的精神资源，是跨文化认同生成的核心机制。在跨境叙事电影的传播中，能否调动不同文化观众可识别、可情感进入的记忆经验，决定叙事能否跨越文化壁垒并形成意义共识。按照哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的观点，记忆并非孤立的个体经验，而是在群体符号框架与叙事实践中被不断重写的社会性建构。 [16] 因此，中国跨境叙事电影在全球语境中书写共同记忆，本质上是在构筑一个超越国界的共享记忆场。
作为共同记忆的重要形态，文化记忆由扬·阿斯曼界定为经由仪式、文本与象征物跨代传递的非日常性记忆形态。 [17] 激活文化记忆并非符号展示，而是通过影像构建“记忆—情感—身份”的链条，使不同文化背景观众在共同象征语境中达成共鸣。中印合拍片《大唐玄奘》围绕玄奘的取经经历展开叙事，将这一人物同时置于中国文明传统与印度宗教文化的双重记忆结构之中。影片一方面引导中国观众重新审视文明互鉴的历史经验，另一方面也通过印度宗教遗址与历史空间的影像重构，使当地观众在自身文化语境中“认出”玄奘的意义，从而促成跨文化的记忆对接。这表明文化记忆的共享性能够降低跨境叙事传播门槛，使“中国故事”更易获得异域情感认同。
好莱坞动画《功夫熊猫》展示了另一种文化记忆机制：通过重新编码中国文化符号，将地域性的意象转化为全球可识别的象征系统。熊猫、太极、功夫、山水等原本具有鲜明文化属性的符号，在动画叙事中被赋予普遍情感表达，使全球观众通过幽默、动作与普遍价值而非文化学习来理解它们。文化记忆由此实现从地方性到全球性的转译，证明跨境叙事电影能够重建“共享文化记忆场”，并在全球范围内激活对中国文化的积极情感。
相较文化记忆的象征性，历史记忆更具冲突性与伦理敏感度。然而，若跨境叙事能够在历史书写中兼顾真实性与普遍情感，其同样具备生成跨文化认同的可能性。《一盘没有下完的棋》以中日战争为历史背景，但叙事重心并未停留在民族对立或暴力再现层面，而是通过中日两位棋手及其家庭命运的交错，呈现战争对普通个体造成的共同创伤以及困境中的人性选择。影片既坚持历史真实性，又强调个体命运的普遍性，使中日观众都能在该段历史中找到情感“进入点”。可见，在全球语境中书写共同记忆，是中国跨境叙事电影实现跨文化传播的重要路径。通过调动文化记忆的象征系统与历史记忆的情感结构，电影得以在不同文明间构建可共享的情感场域，使中国叙事在国际环境中更具可读性与可认同性。
（四）呈现共同价值：以价值共识推动跨文化认同生成
在跨境叙事电影的国际传播中，价值层面的沟通是突破文化折扣与叙事壁垒的关键。共同体美学强调文明间的“共通性”，而这种共通性最直接地体现在全人类共同价值理想上，如和平、发展、公平、正义与自由等具有跨文化普遍性的价值诉求。在此基础上，中国跨境叙事电影若要实现更深层次的认同生成，需要从呈现共同价值入手，以价值共识为支点构建跨文化对话结构，使叙事超越民族情绪与意识形态差异，进入共同命运与共同关怀的价值场域。
不同于西方“普世价值”的单一参照体系，全人类共同价值强调文明的平等与共存，主张在差异背景下寻找价值最大公约数。这也决定了跨境叙事电影的传播逻辑：目的不是文化输出，而是价值共享；方式不是价值灌输，而是价值共建。以共同价值为核心，通过跨文化叙事策略激活不同观众的情感与经验共鸣，能够减少文化陌生化与政治化理解带来的偏差，使国际传播从“被观看”走向“被理解”与“被认同”。
在具体影像实践中，部分跨境叙事影片在叙事实践中具体化了共同价值的表达路径，揭示了价值共识转化为跨文化认同的叙事机制。例如，《一盘没有下完的棋》以战争背景下中日两家棋手的命运展开叙事，通过“棋局”将抽象的和平价值具象化。影片拒绝民族对立框架，而以个体生命境遇承载战争创伤，使“和平”从政治命题转化为普遍的人类伦理诉求。影片所实现的正是共同体美学所强调的“情感共通机制”：以生命经验的相似性激活跨文化的情感结构。
《巴铁女孩》则在“发展—公平—自由”维度展开共同价值表达。一方面，通过卡洛特水电站的真实场景呈现国家合作的可视化成果，使“发展”成为可被验证的经验；另一方面，通过中国女工程师与当地女孩的情感互动，呈现教育权、选择权与性别平等等与人类尊严相关的价值诉求。影片将价值嵌入人物行动与情感逻辑，使公平与自由通过主体自我觉醒获得跨文化可译性，体现共同体美学强调的以叙事与情感承载价值共识的路径。 [18]
因此，共同价值的呈现不仅是跨境叙事的表达策略，也是塑造全球语境下中国电影传播伦理与叙事品格的基础。通过在叙事中凸显共同价值，中国跨境叙事电影得以突破文化边界，实现从“差异被放大”到“共性被看见”的转化，为跨文化认同提供持续动力，并在全球影像传播中构建更具开放性与建设性的中国叙事形象。
四、结语
在全球传播格局深度重构、文明交流互鉴日益成为时代议题的背景下，中国电影跨境叙事面临的核心任务，不再只是实现影像的跨地域流通，而在于通过叙事机制促进不同文明之间的理解、对话与互通。如何在跨文化影像实践中减少误读与隔阂，构建可共享的意义空间与价值基础，成为中国电影国际传播必须回应的关键问题。共同体美学为这一转型提供了重要的理论参照。其关注重点并非凸显文化差异或强化身份边界，而是通过影像实践生成跨文化可感知、可理解、可共情的情感与价值结构，使跨境叙事具备承载文明互鉴的内在能力。
从这一视角看，共同体美学强调跨境叙事应从“被看见”走向“被理解”，从形式层面的文化呈现转向意义层面的情感沟通与价值共识。影像不再仅作为文化展示的载体，而是成为促成文明间经验对接与价值协商的媒介机制。由此，跨境叙事得以超越单向输出与象征堆叠，逐步形成以理解为前提、以共情为路径、以共享为目标的文明交流模式。可以预期，随着共同体美学在理论层面的深化与创作实践中的落实，中国电影跨境叙事将超越单纯的“走出去”策略，在全球影像传播中发挥更为积极的桥梁作用。
基金项目：论文系国家社科基金艺术学西部项目“面向丝绸之路西向亚洲国家的中国电影传播能力建设研究”（批准号：24EC231）；2025年度江苏高校哲学社会科学研究项目“人类命运共同体视野下中国电影的跨境叙事研究”（项目编号：2025SJYB0292）研究成果。
参考文献：
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来源：东南传播，2026年第3期，总第259期
本文引用格式：兰健华,共同体美学视阈下的中国电影跨境叙事范式转型研究[J].东南传播,2026(3):85-89.
