摘  要：日本对中国台湾地区长达五十年的殖民统治，涉及部分台湾民众人格形成期的共同历史经验，产生世代差异的殖民记忆，这种在文化认知上形成的“精神遗产”造就了今日台湾地区社会心理、媒介叙事、文化操控等领域“殖民遗绪”的滥觞。相关电影作品中折射出“后殖民怀旧”的叙事主题与文化症候，呈现对这段殖民历史的再想象和记忆加工。如何真正告别对日本的后殖民依赖症，塑造中华民族共同体的“同根记忆”，是台湾地区脱离“殖民遗绪”的重生之举。

关键词：中国台湾电影 日本殖民 世代差异 殖民遗绪 后殖民怀旧

提到今天部分台湾地区民众的“历史失忆症”，绕不过其复杂身份形成的重要时期——日本在1895年到1945年对台湾地区的殖民统治（以下简称“日据时代”），是今日部分台湾人精神图像徘徊不去的历史投影。被殖民的这段历史在台湾地区如何被建构与传承，直接关系到下一世代的历史认知。当历史通过现代媒介及流行文化传播而广为人知，在一代代人脑海中根深蒂固，记忆便产生了。其中电影这种现代媒介手段，通过视听符号转译功能，可以储存或重组历史碎片来反映人类情感诉求，成为一种固化地区社会记忆的“集体装置”。从叙事学角度来看，这是历史叙事的历时性在影像文本中转化为公众记忆的共时性。通过影像传播的历史重构，让社会记忆形成主体性的公众认知，在文化领域形塑为“精神遗产”，造就了今日台湾地区社会心理、媒介叙事、文化操控等领域“殖民遗绪”的滥觞，对当代台湾社会产生共时性影响。

台湾地区电影在反映“日据时代”殖民历史及其后续的历史回声方面是曲折多变的。1945年之前，严格的殖民地电影审查制度使得台湾电影规避关涉日本殖民统治相关的内容。在“光复”之后，国民政府对台湾地区进行一系列“去日本化”措施，组织创作了大量“抗日”文宣作品，诸如围绕民族主义叙事的《八百壮士》（1975）、《笕桥英烈传》（1976）、《梅花》（1976）、《英烈千秋》（1976）等电影。然而，在1987年台湾地区“解严”后，又陆续出现一系列关于“日本想象”¹回潮的影视作品——《多桑》（1994）、《练习曲》（2006）、《一八九五》（2008）、《海角七号》（2008）、《赛德克·巴莱》（2012）、《KANO》（嘉农，2014）、《大稻埕》（2014）、《日据时代的十种生存法则》（2019）等围绕日本殖民统治时期台湾人的生活经历，描摹台湾人对日本的复杂情感的作品，其中既有对殖民统治的反抗与斗争，也有对日本文化及现代新技术的吸引与认同。电影作为文化记忆载体，记录下台湾人对这段高度复杂的历史经验产生的“殖民遗绪”，无法安抚的丧离感以及“后殖民怀旧”²产生的离心力，重塑了部分台湾地区民众的“主体”意识，映射了台湾社会精神的分裂与危机。

一、 台湾地区民众历史认知“世代差异”的生产

日本当代电影学者佐藤忠男在研究百年中国电影时指出：“台湾电影有一个特征，就是反复讲述目前台湾特殊局面形成的经过。”³作为媒介表达的主体之一，部分成长于“日据台湾”时期的殖民世代，主动遮蔽被日本殖民的创伤经历，夹杂着对现代性钦羡的日本想象与暧昧认同，重叠殖民历史与当下体验，现实里“失落的世代”和影像中“记忆的差异”，钩沉出当代中国台湾电影复杂的叙事走向。

（一）现实里“失落的世代”

回溯近代社会，学校教育是塑造“人格形成期”（formative years）等集体公共经验的主要场域，也是缔结同质化的重要社会机制。学校教育带来的同一性，不仅是传授系统知识、培养抽象思维、传承传统文化，更是让所有学童都唱出同一首歌、认知同一人物、具有共同学校形塑的成长经验。1896年，日本殖民统治台湾地区肇始，便开设了儿童义务教育学校——即以台湾儿童为施教对象的台湾“公学校”，后改名为“国民学校”，同时还设置专供日本儿童念的小学校以及台湾原住民研习用的番人⁴公学校和各类国语传习所（这里传习的所谓“国语”⁵是指日语）。

1927—1937年间，台湾地区的初等教育日趋普及，入学率逐年提升。到了1937年，已近一半的台湾儿童接受了日本殖民统治当局提供的小学教育。在传播媒介并不发达的时代，这批接受公学校教育的同一世代台湾儿童，在认知上有其一致性，即带有时代的“特殊印烙”（impressions）。例如被称之为“战争期世代”——1945年日本战败投降时长至15—25岁之间的台湾人，在其达到入学年龄时的“人格形成期”是最具思想可塑性的年纪。斯时中国传统书房教育式微，日本当局推行更换言语、替改习俗、奴化教育的“皇民化运动”⁶，继续建构排他性的日本单一民族神话，来打造台湾人的精神底色。直到1945年8月15日，日本无条件投降，结束了在台湾地区五十年的殖民统治，这对当时处于不同阶层、不同年龄层的台湾世代⁷产生了重大冲击，部分人失去了被迫但已习以为常的日式言语表达与思想认知。由于其教育资产、思维模式均是日式的，在国民党当局的威权政策下，这一世代逐渐失去了主导社会的机会，这是世代话语权与社会资源控制权在时代交接与争夺后的结果，部分人“失语”沉默，体验“历史弃感”与成长记忆的被磨洗，成为台湾“光复”后的新一代“文盲”，这同时也是一种心理创伤经验（trauma），成为“失落的世代”（lose gengration）。

不同于早期殖民主义主要以直接强权的军事侵占、海外剥削和资本输出等方式进行，实现宗主国对殖民地的掠夺，伴随二战后殖民体系的瓦解，“后殖民主义”往往通过政治干预、经济操控、文化认同、意识渗透等新形式，除了将此前传统的殖民地纳入其影响控制下，“殖民者对殖民地投射统治欲望与思想，同与殖民地人民的动态关系中获得自我肯定与认同。而另一方面，被殖民者自身的视野同在这一过程中被殖民者的文化想象所形塑”⁸。近代以来的政权更易，使得台湾人对自我身份的认知处于撕裂与困惑中。文化领导权的更替更是加剧了这种世代认知的分裂。日本将台湾地区作为其殖民成就的宣传品，试图通过“皇民化运动”点燃台湾地区的现代化和将之“日本化”的欲望，以此减少台湾地区与日本本土的差距。时任日本内阁总理大臣的伊藤博文提出：台湾作为日本政府的土地，当务之急是让本地居民沐浴皇恩成为皇民。继而当时台湾的最高统治机关——台湾总督府于1929年发布公告，谈到台湾主体不仅仅要模仿，更要成为日本人。穿着、饮食、生活，就像日本人一样，说日文就像说本身的母语一样，而且就和在日本出生的日本人一样，护卫所谓的“国魂”。语言是民族文化传承的重要媒介，日本政府在台湾地区推行日语作为强制性语言，同时还植入了日式的生活方式、宗教信仰及民间文化，旨在强化台湾人对日本的政治文化认同。在亚洲的现代殖民历史中，这种借由建立一种“种族与文化”的驯化方式来吸收殖民地人民的政策史无前例。而到了战后，脱离日本殖民的台湾地区，通过教科书、歌曲、绘画、雕塑、电影等不同的文化产品和宣传渠道，继续浸透日本的“文化霸权”，在影像中留驻了台湾不同世代对这段殖民记忆的差异——对前殖民地并非传统的外在强制，而是通过被统治者的自觉认同而实现文化领域的控制。

(二)影像中“记忆的差异”

1994年上映台湾导演吴念真的电影《多桑》，被称作“台湾第一部直接处理战后日本殖民主义的遗留效用的电影”⁹。“多桑”（父さん）是日文中称呼父亲的说法，也是这部传记体作品中“传主”父亲的形象——他的行为举止皆以日本为参照系伴随一生，导演借此叩问同一世代下台湾人的精神处境。影片英文名为“A Borrowed Life”，即“借来的一生”，描绘了一个在日本殖民统治时期成长起来的台湾人如何成为被斩断文化根源的“历史遗孤”。电影以其子的画外音旁白进入“多桑”的人生故事序幕：“多桑这一辈子，只要有人问他，你今年几岁？他都习惯说，我是昭和四年生的。”¹⁰“多桑”出生于1929年，这是台湾地区作为日本殖民地的第35年，也是社会相对稳定、经济发展的所谓“黄金时期”。而“多桑”的成长期正处于“日据台湾”的后期。虽然影片未过多交代“多桑”童年、少年等“人格养成期”的生活历程，但依旧可以从他的话语表达惯习，感知其将“日本人模式”作为行动价值，形塑自身的个体意识。例如台湾人“多桑”改日本姓氏，敬日本国旗，唱日文歌曲，听日语广播，说话时以日语与闽南语交替，常强调日货质量好，偏好去日式居酒屋、日本茶室、有辩士现场翻译配音的日式电影院，放弃民间信仰和祖先牌位改信日本的神道教，其人生终极梦想是去日本朝拜皇宫和富士山等。同时电影里以广播中的日语新闻和战事报道等作为背景声，充分体现了“多桑”的成长脉络、性格养成与日本殖民统治息息相关。影片通过多桑的父辈、同辈、子辈、孙辈不同的历史认知差异，展现在“皇民化运动”深刻影响下台湾地区民众四个世代记忆的“代际级差”。

电影中有“两条重要的张力及紧张关系，一个是呈现在代际间的冲突，以子女受到国民党教育与多桑养成的日本性之间的对立为焦点；另一条则是表现在多桑对于自己男性特质的坚持”¹¹。这一世代不仅在社会地位上全面失势，经济状况的捉襟见肘也让“多桑们”无法真正发挥“父亲之名”，映射出殖民语境下作为被殖民者的自卑以及传统父权的式微。电影中的场景叙事，具有重要的叙事指涉性。例如将叙事植入家庭生活场景，电影里通过“多桑”帮女儿画青天白日旗时将太阳染成红色而产生的家庭激烈争吵，指涉的是“父辈”对日本文化认同的维护。场景中的人物对话充斥着闽南语、普通话和日语等多种语言，呈现出“殖民遗绪”的嘈杂和争议，隐射当代台湾社会的部分文化镜像。语言背后承载的情感意象与历史认知不同，这段争吵，源于不同世代的生命周期所构成的他们主观记忆的差别。在维系本世代知识系统的表象之余，更是维护自身身份、校正对方意识的出发点。“多桑”通过坚持“日本认同”来彰显其作为父辈的“权威”，这是日本殖民体系在台湾不同世代中呈现出的“生命参照架构”，呈现出被殖民者对殖民地的“依附情结”。在“多桑”身上，既有导演吴念真对其父亲的回忆，又嵌合了电影以典型人物指涉一代人的社会成长，并最终表达出子代对父代的暧昧认同（“多桑”死后，长子将他的骨灰带到日本，完成他的心愿）。类似的相关电影均长于建构台湾地区民众与日本人之间的友谊、爱情或家庭关系的暧昧纠葛与情感冲突，以形塑这一世代台湾人的认知模式和精神想象。

二、“殖民遗绪”引发台湾电影的“后殖民怀旧”

从1895年到1945年，日本将台湾地区作为其“模范殖民地”进行治理，产生了复杂的历史文化遗产，可以概括为“殖民遗绪”——代表了由殖民所造成诸多悬而未决的问题。除了殖民战争后续的赔偿责任以及社会群体对战争的记忆之外，政治局势、领土纷争、社会认同、文化杂糅也都是“殖民遗绪”的重要环节。某种意义下，人人皆身处在战争与殖民“所孕育出来的社会中”¹²。然而，后世的台湾人并没有亲身经历日本殖民时期，为何还会对日本殖民主义产生“殖民遗绪”？这要从社会生产的教育与文化中找到其对于世代记忆的影响。对于今天台湾地区的文艺创作者来说，尽管他们知晓日本殖民统治给台湾地区带来耻辱和痛苦，但由于这一世代大都没有被殖民的直接经验，不愿停留在历史的真实面貌上，而是将殖民地的过去作为一种怀旧¹³来消费，在虚构的历史叙事中将日本殖民记忆进行重新“排演”与“评估”，其中“后殖民怀旧”的暧昧呈现，也彰显出历史记忆的复杂性。

（一）“殖民遗绪”的历史基底

首先，从社会集体无意识来看，这种“殖民遗绪”引发的怀旧情结来源于日本殖民统治结束这种“社会断裂”，造成个人的“历史损失”。战后，部分台湾地区民众回忆起日本统治时期给台湾带来的现代化“成就”，如教育、基础设施建设、法律、医疗、治安等，对“日据时期”和“宗主国身份”产生了某种程度的怀念，进行自我殖民化，并对当代日本的大众文化迷恋。“后殖民乡愁”在各类文化产品中弥散。虽然这并非是对重回日本殖民统治的渴望，而是对台湾地区过去的一种诠释形式，但通过影视等群体社会化怀旧载体，将怀旧视为通过叙事和记忆夺取“历史代理权”的手段，让日本文化最终不仅在政治意义上成为殖民时代台湾的主流话语方式，还在后殖民时代的台湾，继续建立“日本样板”的精神意识和道德行为，让“殖民遗绪”烙印在一代台湾人的成长中无法清算。

其次，从历史比较学角度来看，日本作为殖民帝国的负面形象“退场”后，国民党威权统治“登场”。尽管在日本殖民时期，其不仅在台湾地区民众中发动征兵，让台湾人替代日本人赴海外作战，为日军“南进”侵略政策充当炮灰，同时还以强烈的阶级等级，将台湾地区民众视作疏远的二等臣民，产生了诸多制度化歧视、剥削与不信任。但“二二八事件”和随之而来的国民党“白色恐怖”与全面戒严等专制统治、省籍矛盾，也让台湾地区民众与大陆人之间产生隔阂，国民党“治台失政”逐步升级为新的历史创伤，烙印在一代台湾人的心理情感中。“日本殖民记忆成为一个重要的竞争领域，为挑战国民党时期占主导地位的中国民族主义者的宏大叙事提供了比对。”¹⁴这种“后殖民怀旧”通过“选择性记忆”，消泯自身作为被日本殖民的集体创伤体验，强化对国民党威权主义的“反霸权抗争”，相当程度影响了战后台湾地区的认同感与族群意识观念。

最后，从台湾人自身认知来看，在塑造社会情绪和文化记忆方面，台湾人并非没有自己的代理权，但被日本右翼主导的“亲日情绪”依旧不断进入台湾地区的社会文化公共领域。“与二战相关的历史人物与‘记忆之场’被日本不同媒介在情感引导中有意歪曲历史，篡改因由或选择性遗忘，最终成为历史记忆的‘反记忆’。”¹⁵例如日本“亲殖民主义”漫画《新傲慢主义宣言·台湾论》在台湾地区出版并引发强烈争议。漫画作者日本人小林善纪以虚假和煽动性话语，将日本殖民主义描绘成推动东亚的积极力量——不同于西方列强“掠夺型”或“剥削型”的殖民地政策，日本对台湾地区则是“投资经营型”¹⁶的殖民方式，为台湾带来了现代性“更大的福祉”。漫画中不断强化“日据时代”使得台湾更加和平与繁荣的观念。《台湾论》同时还否认日本在强征台湾人做日军慰安妇方面的史实，甚至宣称某些台湾人是日本精神的真正继承者。通过广为流传的漫画、影视等文化输出形式，灌输新的“历史记忆”，试图通过强调台湾的优越性和独特性来加剧地区间的紧张与误解，鼓励台独分子或岛内右翼继续歪曲台湾岛的历史。

（二）“后殖民怀旧”的文化症候

驹込武所著的《殖民地帝国日本的文化统合》，曾以东亚世界作为整体地域，提出“研究台湾史，自不可不将其置入东亚殖民地史的脉络中相互检视”¹⁷的历史观，以同化政策为视角，探讨1895年至1945年殖民地帝国日本的“异民族统治”体制。日本通过“皇民化运动”教育及语言政策，全方面影响台湾地区人民的宗教、思想及民族认同，来实现“文化的统合”。日本留在台湾地区复杂的历史遗产，于近年来也不断被重新检视与评估，促成“后殖民怀旧”，成为今日台湾地区部分公共表达和记忆叙事的转向标志。

台湾地区总督府曾为鼓励台湾原住民配合日军赴南亚作战，并就日本对外发动侵略战争的合理性给予“安慰型解释”，由总督府提供资金，邀请日本松竹、满映电影公司来台湾地区拍摄，1942年出品了作为日本“国策映画”的电影《沙鸳之钟》（又译作《莎勇之钟》）。影片由清水宏执导，日本女演员李香兰¹⁸饰演主角台湾原住民沙鸳·哈勇，具体讲述1938年“日据台湾”时期，为协助一名日籍教师搬运行李，台湾地区本地泰雅少女沙鸳不幸失足溺水。为褒扬其义行，当地铭刻桃形铜钟以记之。影片通过暧昧的隐喻——“帝国之眼所凝视的殖民地”，构建出“大东亚共荣圈”下的视觉迷思，让失足落水前的台湾原住民少女沙鸳大喊“バンザイ”（“天皇万岁”）。片中还不乏大量表现日本理蕃政策“优异”的细节，通过银幕运镜把台湾地区原住民的生活之地描摹得风光秀丽、民风淳朴，建构“日控”的台湾地区媒介下的殖民杂糅景观。电影《沙鸳之钟》上映后，在台湾山地各部落巡回放映，相关报道还刻意夸大宣传，如台湾原住民感动万分，争相登记从军，甚至以“血书”争取从军机会等“新闻”蜂拥而出。电影成为日本殖民权力的展演空间，并将建立在所谓“新文明、新秩序、新社会”口号下的侵略殖民行为冠以合理名义。时至今日，没有彻底清除的殖民遗迹仍存，甚至在文化旅游传播领域，还被当作日本殖民统治时期宗主国标榜占领者与被占领者之间“友好感情”的象征。2006年在台湾地区电影《练习曲》中特意设置了一段情节，即主人公对位于台湾宜兰“沙鸳之钟”纪念公园的探访。借片中解说员镜头“再现”了这段已不再被记忆的历史——通过电影中“戏中戏”的情节设置，把被日军征做军夫而落水身亡的少女沙鸳改造成迷恋日本男教师的台湾地区女性，结局也成为爱牺牲的符码。曾经复杂的殖民关系被解读成为简单的两性之爱，在影像想象中完成了对台湾地区被日本殖民历史的美化的再建构。

2008年风靡亚洲的台湾电影《海角七号》，继续将殖民历史置换成温情脉脉的爱情诉说，以两段情感故事演绎了被殖民历史以及当下日本与台湾地区的关系，以主观想象继续为“殖民遗绪”披上美丽外衣。同样是启用师（高价关系）生（低阶关系）、男（高阶关系）女（低阶关系）来呈现日本（高阶关系）与台湾地区（低阶关系）的这种阶序化关系，用爱情里“伟大而无私”的献祭与最终“分手”失败作为这段“殖民感情”怅然的解释力。台湾地区学者许介鳞指出：《海角七号》巧妙使用情感表达和关系阶层隐射不存在的“后殖民”文化想象，是美日“次文化”的大拼盘，缺乏的是哲学思想与世界观，弥漫着“对过去殖民地台湾的恋恋‘乡愁’”¹⁹。

印度政治心理学家阿希斯·南迪（Ashis Nandy）指出：“殖民主义塑造出了整套世俗化的层级范畴，驾驭了传统秩序，在殖民者离去后，这套秩序依然长存，并且为进一步的文化帝国主义铺路。这种层级秩序内在于殖民地被殖民的心理结构中。”²⁰2014年台湾地区电影《大稻埕》与日本近年来如《永远的零》《听海神的声音》等二战电影的叙述方式相似：没有揭示日本悍然发动侵略战争的原因以及和士兵参战的非正义性，而是用一种符合今日的“和平价值观”构架在主角的行动上，产生超越阶级论的历史共情力，但从来都不代表日本帝国主义殖民宰制的真实历史，这使得真相“本身”更加遥不可及。电影《大稻埕》的主角是一个缺乏人生目标的大学生，穿越回到20世纪20年代台湾地区最繁华的大稻埕。作为一个“日据时代”的怀旧空间，银幕上的大稻埕以风格样式接近“过去”，并让穿越而来的现代台湾地区青年卷入“日本皇太子莅台”等历史事件中。“在被殖民者对殖民者的温情凝视中，殖民者软调性质的文化权力得到了默许。”²¹电影中对殖民旧日时光的倾心让历史反思无处落脚，部分过滤掉被殖民历史的真实痛楚，转而对当下个体经验的讲述，以更为私密化的个人情感宣泄方式，在虚拟环境中追忆乌托邦式的殖民“黄金年代”，这种怀旧叙事是一种娱乐性、²²消费主义的重建，陷入了“后殖民怀旧”的迷思。

2014年，台湾电影《嘉农》(KANO)，讲述了1929年在日本殖民统治下台湾嘉义农林学校诞生的一支棒球队故事，因这支队伍是由汉族人、“番人”和日本人等多民族组成，而被讥讽为“鸡尾酒棒球队”。依靠日籍教练近藤兵太郎的激励与斯巴达式的艰苦训练，把一支无名的台湾地区三流球队，带到了作为日本棒球殿堂级的甲子园，成为台湾人在“日据时代”棒球运动的至高梦想。这部青春热血的棒球题材电影，表面上充满精神激励力量与情感价值，但实际是刻意回溯日据时代“美好时光”，淡化日本人作为殖民统治者的角色，以此来检视与“再现”台湾地区的近代史。观众通过影片叙述的安排与牵引，看到台湾地区原住民、大陆人及日本人的“良好”融合。片中为呈现日本殖民统治下台湾地区快速有序发展的日常生活风景，监制魏德胜、导演马志翔在片场建起了一座临时的旧街市，叙事场景成为重要的叙事元素。通过再造历史怀旧空间，强化“日据时代”在地性体验，甚至“主动添加”非主要剧情情节，再现日本人在台湾地区展开如修建水坝、引水灌溉农田等基础建设工程的“贡献力”，呈示“日据时期”在台湾修建的“亚洲第一水利灌溉工程”——乌山头水库的还原画面。影片中的台湾地区民众挥舞着日本旗帜，激动地在水库两侧观看泄洪灌溉的场景，传达出他们对日本工程师八田与一郎等人由衷的感激之情，呈现出属于那个时代特有的“崇日狂热”(Japan ophilia)。但事实上，日本殖民者并非是为台湾地区的发展福祉，而是在以台湾地区的农业发展来解决当时日本本土的粮食短缺问题，把台湾地区变成日本的“殖民粮仓”。以上这些电影并未深探“历史之实”，而是描述一个“历史之表”，并反复美化，奠定今日“后殖民怀旧”的文化形态。

三、台湾地区电影如何脱离“殖民遗绪”

1945年迄今已逾七十余年，“日据时代”沉寂的往事不断被不同媒介与记忆主体唤醒。台湾地区民众建构的日本记忆不只来自二战前被殖民的经验，也有来自战后的后殖民体验。尽管战后很长一段时间，台湾地区在政策面上弥漫着“去日本化”的氛围，但在日常生活中却充满着浓浓的日本味，无论是流行的歌曲、放映的电影、读书的学校、流通的漫画、房屋居所的设计，都会不断涌现出日本元素。这些日常生活中的形式、典故和乐趣，往往易于召唤怀旧的情怀。看似平淡无奇，却以个体教育经验与日常生活痕迹，成为延续勾画“日据时代”集体记忆的重要指标。如何脱离这种“殖民畸体”，成为当代重要的研究与实践命题。

（一）告别对日本“殖民遗绪”的依赖症

日本给台湾地区装点上现代性的做法之一，即通过大规模的“文化改造”(cultural transformation)以技术进步、文明开化来掩盖日本殖民侵略的质本，灌输19世纪后西方世界流行的“热带落后论”(tropicalization)，把自身打造为改变落后地区的先进者。19世纪末原始蒙昧、技术落后的台湾地区，虽然保留了原住民的血性，但在今日的台湾人看来，“欠发达”可以维系前殖民地与前宗主国之间的等级关系。在艺术表达领域，亦通过电影这种“景观”来装点日本殖民台湾地区的历史，强化“日本是台湾地区的现代化功臣”。这种重建日本过去的努力，部分是打着台湾地区所谓“民主化”的旗号，把“台湾自古是中国的一部分”的历史经验逐渐抹去，将台湾地区“日本化”与“后殖民化”，以“西方文明论”(western civilization)建构出一个属于台湾地区本土“完整又封闭”的内部史，表达全新的身份立场，同时，戮力消解近代史上因日本侵略造成中日之间的现实对立感，以重温日本殖民的旧梦，完成对历史的遮蔽与改写。我们需要对此严肃对待，掌握其对历史刻意涂抹背后的真实意图。

“历史是现在对过去的铭刻。”²³台湾地区被日本殖民五十年，朝鲜半岛被日本殖民三十五年（1910—1945），但台湾地区和朝韩对待日本殖民者的反应却大不相同。帕特丽夏·鹤见(E.Patricia Tsurumi)强调：日本殖民结束时期，引入日本教育的台湾地区已经成为日本体育和游戏的爱好者，而在韩国的教育则是反日。直到今天，韩国知识分子仍然被试图清除日本的影响所主导。²⁴历史的车轮让台湾地区的几代人经历太多波折，“日据时代”的影响，以及对西方文化追求等产生的文化割裂与离心力，使得不同世代的台湾地区人民对历史和文化的认同差异必然存在。这种偏向性的描绘可能会对历史真相产生误导，甚至使年轻一代对台湾地区历史的认知偏离真实。如何真正衔接两岸的文化断层并接纳彼此，是大时代背景下必须严肃深思、妥善解决的问题。文化记忆依靠媒介来储存和构建，同时也蕴藏了民族发展的历史和精神传承。其中电影作为文化媒介的重要渠道，从台湾地区电影的属性深入历史表象和社会现象会发现，世代记忆的延续影响以及台湾岛内的政坛局势，契合了当代日本右翼将帝国的过去作为一种民族主义的怀旧方式，助长了令人不安的民族主义政治的复兴，将裹挟其中的台湾地区电影里对日本的“后殖民怀旧”变成政治斗争工具，这些以台湾人后代视角来追溯受殖民历史的部分电影，提供记忆碎片与伪象，以暧昧隐晦的言说方式，“只把东京作汴梁”的怀旧模式，没有叩问受殖民期间日本对台湾地区的戕害，而是为这段“皇民化”历史“涂脂抹粉”，通过艺术作品来推崇与缅怀日本文化——在对往昔虚焦化的“玫瑰色回忆”中，妄图把台湾地区文化从中国文化中分裂出去。这种艺术领域的政治动荡加剧了部分台湾人的思想困顿和立场摇摆，让台湾人的自我身份认同产生困惑。应以更加理性的目光去看待被割裂的历史鸿沟，提防极尽能事美化日本殖民罪恶的艺术表达，扒清“殖民遗绪”，告别旧日对“后殖民怀旧”的依赖症。

（二）塑造中华民族“同根记忆”共同体

日本在台湾地区殖民期间塑造的这种表面亲善与现代化的共同体，从主体到客体，包括各种政治口号，都是泛化的，是殖民主张政治化的编码。而台湾地区与大陆之间的共同体建立在中华民族的“同根记忆”、价值认同、政治互鉴以及公众审美等方面。这种文化共同体离不开想象的共同体、消费的共同体以及仪式化的共同体。通过这些基本子项和内涵以及历史记忆的赓续，可以形成两岸对共同历史的叙事。而受众的情感分享也会继续消弭历史隔阂，增进新历史语境下的文化共同性。作为链接历史记忆的文化窗口，不同国家和地区的电影对历史纠葛的呈现方式有所差异。譬如朝鲜半岛南北分裂后，韩国的相关电影多以兄弟相残、情感背叛的戏码，映射国家民族的分裂；而在《一八九五》等台湾地区抗日题材电影中，则充分表达出“奉清征倭”的民族气节、“去年今日割台湾”的民族创伤以及对日本殖民统治的反思与批判，对历史真相的追求和呼吁。台湾地区本土电影人侯孝贤、吴念真将童年的矿工子弟生活反映在电影里，用影像的传播力来反映历史沧桑巨变，呈现出台湾电影中独特的文化基因——比如抗日反殖民抗争，世代记忆与教育规训，崇日狂热与身份逸离，对台湾文化的根和脉的叙事与认知，暧昧隐喻与虚无化历史的呈现，一直存在着淡淡的忧伤与迷离，构成了台湾电影叙事的作者话语风格。这些都为中国文化软实力的影像是未来发展走向中的关键所在。传播与交流留下了思考的补丁。

电影是集体记忆的结晶体，“一群人、一个社会或一个国家在某个时间点集中回忆或交流，以满足特定需求或服务于特定目的”²⁵。特定的电影符号强化了大众对共同体的想象，进而“通过选择编排取舍历史素材，转换历史叙述主体与视角，构成对日常认知历史的一种‘再叙述’，传达一定的价值观，引发观赏热度与话题争议，进而影响甚至改变公众的历史记忆”²⁶，建构统一的国族认知。因此，电影成为探索台湾历史遗产的文化窗口与传媒工具。目前台湾地区与大陆的影视交流合作存在一定困难，这种困难体现在曾经既定的合作模式上分野，早期的偶像剧产业是台湾地区本土影视文化的亮点，爱情片、青春片、黑帮片的子类型也分别引进大陆，受到追捧与好评。来自台湾地区的影视人承担了相应的编导、制作等工作，虽然在文化输出的部分价值观念侧重不同，但是民间的文化交流从未间断。无论通过怎样的交流方式，情感的凝聚都会产生更多的共鸣。电影作为一种强大和颠覆性的媒介，带来了对台湾地区民众新身份产生和流传的思考。如何看待今天电影的“历史化”（historicization）呈现，如何把握在时代“大历史”论述框架下，构架个人生命经验的“小历史”，是未来发展走向中的关键所在。

英国当代文化研究学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为，文化问题不可能在权力问题之外来讨论。“文化认同并非永远执着在某种过去的本质，它全然是历史、文化、权力间的一种‘竞技’。”²⁷台湾地区的文化，是基于一个中国为基础的华夏共同文化圈层的重要组成部分。在动态的历史发展进程中，文化记忆是可以被不断重塑和构建的。当代中国台湾电影可以通过对历史记忆的选择和引导，引发故乡怀旧，抚平历史创伤，“集体反思一种特定的过去，帮助像外省人这样流离失所的人，让他们在历史的不同时期找到慰藉、方向和归属感”²⁸。两岸之间一脉相承、血浓于水是永远不可磨灭的事实。历史的厚重感足以让人们感受到同属一个文化根源的民族力量，引起内心深处的共鸣。这是一个共情的时代，通过两岸之间的对话，育培台湾地区新生代的“同根文化”，塑造中华民族“同根记忆”的共同体，以实际行动推动两岸交流，才能让更多的人感受到台湾地区与大陆的经济发展和文化跃动，为维护祖国的和平发展做出积极贡献。

注 释

1 二战后，中国台湾曾出现两种文化想象派，即对美国的膜拜和对日本的“后殖民怀旧”，本文重点研究对日本“后殖民怀旧”的危害性。

2 怀旧（nostalgia）一词来自两个希腊词汇Nostos（返乡）和Algia（怀想），体现为过去的永远失落或遥远的家园。

3 [日]佐藤忠男. 中国电影百年 . 钱杭，译. 上海：上海书店出版社，2005：224.

4 日据时期，日本殖民者对台湾本土人称为“番人”或“生番”，采取“以番制番”的同化政策，强制性改变原住民的文化习俗，对起义和反抗的番人进行镇压。

5 公学校规则中第一条条文即“本岛人子弟施德教、授实学，以养成国民性格，同时使精通国语”，在此都是为了把台湾人培养成顺服忠诚的“日本国民”。

6 所谓“皇民化运动”，即以文化侵入的方式在中国台湾地区奉行日本文化，以同化台湾地区，达到将其全数变成日本天皇的忠诚子民为目的。

7 这一世代往往也被称作“遗民世代”和“乙末新生代”。

8 [美]爱德华·W. 萨义德. 文化与帝国主义. 李琨，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2016：98.

9 陈光兴. 去帝国：亚洲作为方法. 台北：行人出版社，2006：194.

10 通常年份换算公式为：日本昭和年份加14等于民国纪年年份，民国纪年年份加11等于公元纪年年份。昭和四年，即民国十八年，公元1929年。

11 陈光兴. 去帝国：亚洲作为方法. 台北：行人出版社，2006：195.

12 汪宏伦. 战争与社会：理论、历史、主题经验. 台北：联经出版，2014：3-7.

13 怀旧是从历时性角度，让人们以过去经历来确认今日自我身份，是一种积极主动、重新去建构历史的文化行为，常发生于人们对现实不满，并希望从过去找到慰藉。

14 Liou,Liang-ya. Taiwan’s Postcoloniality and Postwar Memories of Japan. Taiwan of China：Ex-Position，2019（42）：185.

15 陶赋雯. 日本“军神电影”的记忆装饰与还真.重庆大学学报（社会科学版），2021（3）：88.

16 [日]小林善纪. 新傲慢主义宣言·台湾论. 台北：前卫出版社，2011：146.

17 [日]驹込武. 殖民地帝国日本的文化统合. 吴密察等，译. 台北：台大出版中心，2017：124.

18 演员李香兰身份反复被书写，亦是伴随电影政策为战时的日本服务而变化的。

19 许介麟. 海角七号：殖民地次文化阴影. 联合报，2008-09-25.

20 [印]阿希斯·南迪. 民族主义. 真诚与欺骗——阿希斯·南迪读本. 张颂仁，陈光兴，高士明，主编. 上海：上海人民出版社，2013：112.

21 孙慰川. 后“解严”时代的台湾电影. 北京：商务印书馆，2014：239.

22 这种娱乐性符合“后现代主义”的文化特征，即“一种新的无深度”“随之而来的历史性弱化”和“一种全新的情感基调”，引发了历史感的缺失。

23 [美]乔纳森·弗里德曼. 文化认同与全球性过程. 郭建如，译. 上海：商务印书馆，2004：118.

24 E.Patricia Tsurumi. Japanese Colonial Educationin Taiwan, 1895-1945. Cambridge, Mass., and London: Harvard UniversityPress, 1977：121.

25 Dominic Meng-Hsuan Yang. The Great Exodus from China：Trauma, Memory, and Identityin Modern Taiwan. Cambridge: Cambridge University Press，2020：4.

26 姜萌，陶赋雯，腾乐. 历史的影像与影像中的历史——影像史学的溯源、辨思与发展前瞻. 光明日报，2022-02-16(11).

27 Stuart Hall. Cultural Identity and Cinematic Representation. Framework: The Journal of Cinema&Media，1989(36)：68-81.

28 Dominic Meng-Hsuan Yang. The Great Exodus from China：Trauma, Memory, and Identityin Modern Taiwan. Cambridge: Cambridge University Press，2020：8.