陶赋雯:影像化的战争与被重构的国族记忆

——新世纪日本战争电影生成机制考察
选择字号:   本文共阅读 1140 次 更新时间:2019-05-09 01:07

进入专题: 战争电影   日本   国族记忆  

陶赋雯  

内容提要:日本战争电影借助电影记忆重构功能,使大量与历史记忆相关的战争文本在以影像为媒介被生产与传播过程中,不断询唤、嵌入、重构新的国族记忆。因此,辨析“反战电影”与“反战败电影”的乖离,从内部指向的历史记忆、重新解构的历史认知和“受害—同情”的历史逻辑三个层面,重新审视与批判日本战争电影的生成机制,是尤为重要的课题。

关 键 词:战争电影  日本  国族记忆  影像化  war films  Japanese  national memory  imagination


历史在加速(Accélération de I'histoire)。——法国历史学家皮埃尔诺拉(Pierre Nora)①

对于正处于“高科技—消费”时代记忆危机与记忆断裂的人类共同体而言,虽然新媒体和影像数码技术提供的“记忆数字化”让摹状记忆的保存更加恒久有效,但历史意识隐退、记忆呈现娱乐化的社会趋向日益明显。本尼迪克特·安德森曾从印刷资本角度指出:近代小说对于国民意识的形塑有着重要的作用。到了视觉媒体时代,作为“再现历史”的巨擘,电影取代小说,以更迅猛有效的方式被纳入“想象的共同体”,通过对意识形态和大众趣味的艺术平衡,以影像编码传达战争记忆,倾诉集体创伤,反映不同时代政治诉求和公众情感,重塑民众的历史记忆与国族认同。

本文主要从记忆重构、国族认同等视角为切入点,探讨战争的记忆如何通过电影这一媒介来重构的。具体而言,首先梳理日本战争电影的发展阶段;其次,讨论日本战争电影的主题究竟是“反战”,还是“反战败”;再从内部指向的历史记忆、重新解构的历史认知和“受害—同情”的历史逻辑三个层面对新世纪日本电影的生成机制进行批判与反思。


日本战争电影发展溯流


日本拍摄战争电影的渊源深远。自1909年日本第一部战争电影《大和樱》(大と桜,1909)问世以来,战争成为日本电影最重要的类型元素。以战争类型、次类型划分,日本战争电影发展可以分为五个阶段:

(一)第一次世界大战(1909-20世纪30年代中叶),早期战争影片以报道日俄战争战地实况的新闻纪录片为主。在军国主义甚嚣尘上的语境中,日俄战争爆发给早期电影注入了发展活力。国家创立了战争电影会,并以其收益慰藉伤兵,同时提出战争电影要成为向青年一代灌输军国思想的重要武器,在此期间拍摄的《九连城大激战》(九连城大激戦)、《炮兵苦战大石桥》(砲兵苦戦大石桥)、《旅顺大海战》(旅には大海戦)、《战斗到最后一兵一卒》(戦いは最後の兵一兵卒と戦う)等影片都是围绕忠君爱国与军事和谈的主题。其中,吉田弦二郎执导的《清作的妻子》(清作の妻,1924)讲述了清作夫妇因逃避一战征兵而以伤残自尽的故事。这本是一出家破人亡、充满厌战情绪的作品,却因影片叙事视角的刻意安排,在当时被解读为“一出无知女性的悲剧”,其中折射的时代症候是对战争灾害的蒙昧无知与盲目认同。

(二)第二次世界大战(20世纪30年代后叶-1945),战争系列以“国策电影”为导向。日本发动侵华战争后,当局加紧对电影控管,严禁拍摄具有社会批判倾向的影片。所谓“国策电影”,即呼应“大东亚共荣圈”意旨,鼓励扶持创作,重点突出颂扬精忠报国的军人精神,并拥有雄厚的财团资金支撑,确保该类型电影外围政策环境的宽松和对先进设备技术投入的经济保障。与此同时,在战时总动员的大背景下,大批拥趸军国主义的日本观众对讴歌军队胜利的影片狂热追逐,促使电影公司纷纷效尤拍摄。战争电影不仅开始步入主流故事片领域,而且成为日本人武士道精神的另类载体,出现了一批以《忠魂肉弹三勇士》(忠霊肉弹三勇者,1936)、《军神乃木》(軍神乃木,1937)为代表歌颂战神和战争英雄的“国策电影”。

(三)日本战败后向民主主义国家过渡期(1945-20世纪50年代末),进入“反战电影”的黄金时期。战败后日本进入美军接管时期,美方出于冷战思维及称霸控制亚洲意图,在日本推行民主化政策,废除电影检查制度,并实施“特殊影像扶植”政策,在电影界大量清除“赤色分子”。在相对多元开放的民主环境下,日本战争电影的叙事方式更趋丰富,出现了《等到重逢》(再会を待つ,1950)、《原子弹下的孤儿》(原子爆弹下の孤児,1952)、《流云归宿》(雲の帰結,1953)、《二十四只眼睛》(二十四の瞳,1954)等一系列控诉战争伤害、反思战争罪恶、揭示人性挣扎、暴露战争荒谬的“反战电影”。

(四)右翼势力抬头时期(20世纪50年代末-90年代末),在急剧右倾化的保守态势下,日本战争电影开始大量导向肯定侵略战争、美化军国主义者的歧途。以电影《啊!江田岛》(あつ江田島,1959)、《啊!特别攻击队》(あ特别攻擊隊,1960)、《啊!海军》(あつ海軍,1969)等影片为例,不仅片名用直自感叹式语言赤裸裸地张扬军国主义,而且影片内容极度颂扬日军的光荣战绩和战斗精神,鼓吹民族文化中的尚武精神,以启动武士道精神“核心神话”来唤醒民众主体意识。日本国内毫无掩饰地表示:电影是改变国民对历史认知的最有效手段,试图树立起日本人“大东亚战争”的电影历史观。

(五)新世纪以来(21世纪初-至今),日本战争电影呈现出新历史语境下国族形象的记忆建构与消费认同。“面对经济消长与右翼势力回潮,日本社会发展陷入低迷阶段,政府亟需通过大众媒介创造新的话语舆论,恢复丧失已久的民族文化自尊心,重塑日本的国家认同,消解处于国家转型期民众的心灵困境、集体焦虑和民族危机意识。这一时期出现了一系列新类型元素战争电影,以争议性影像记忆、群体受害症候、物哀主情话语、岛国危机论与核爆梦魇等维度”②,呈现出新历史语境下日本国族形象的记忆重构与国族认同。例如《男人们的大和号》(男たちの大と号,2005)、《吾为君亡》(吾は君のために亡者,2007)、《盛夏猎户座》(真夏のオリオン,2009)等多部以海战为主题的历史题材电影;有被称为“军国主义招魂片”的《联合舰队司令长官:山本五十六》(聯合艦隊司令長官:山本五十六,2011)、描述神风特工队历史精神遗产的“右倾娱乐片”《永远的零》(永遠の0,2013)等虚构剧情的战争影片;有从扭曲的性心态隐喻战争创伤的《芋虫》(キャタピラ一,2010)、《战争和一个女人》(戦争と一人の女,2012)、《相残》(共喰い,2013);以及充满政治暧昧情愫的《流转的王妃,最后的皇弟》(流転の王妃·最後の皇弟,2003)、《没有出口的海》(出口のない海,2006)等“反战败电影”。漫画家川口开治推出以反核为指向的“大和号”潜舰卡通片《沉默的舰队》(沈黙の艦隊,1996),通过创造美轮美奂的战争场面,围绕日本该往何方的历史深思展开叙述。这些影片普遍完成度较好,以朴素的人类共同情感,将片中主人公形象设置扭曲为为国殉道的英雄,以普世价值借苦情影像进行宣广,“强制注射”电影里构建出的战争集体记忆,形成强大的情感劝服力。

日本战争电影的主题究竟是“反战”,还是“反战败”?

意大利作家普里莫·莱维(Primo Levi)曾言:“二战结束后,不管是侵略国还是被侵略国的文艺表述领域,尤其是作为大众文化的电影领界,战争都成为一个不可多得的题材。”③作为一种意识形态工具,电影既是对社会现象的再现与阐发,更是宣扬国家形象与政策的有力武器。“同情、目击和记忆,都是战争持续不断的(再)视觉化的一部分。”④其形成的影像有力影响、建构并重塑公众的集体记忆与国族认同,因为记忆“界定了骄傲、羞愧、恐惧、复仇和安慰这样一些对一个国家的众多公民而言非常关键的因素,它对于理解民族主义的力量也是极为重要的”⑤。

前述的日本战争电影大都以爱国名义鼓吹战争来建构国族神话,是“利用历史为现实赋权”的国家机器。与文学作品一样,这些所谓“反战电影”的总体倾向“实质上不是反对侵略战争,而是反对战败;不是反省对亚洲各国犯下的战争罪行,而是刻意表现日本人本身的受害。”⑥实乃为无法面对败况的“反战败电影”。而真正表达控诉战争吞噬生命、扭曲人性、毁灭文明的“反战电影”却在历史洪流的夹缝中艰难生存。日本电影界人士只要对“战争和法西斯主义”流露出一点不满的态度,就“必须准备遭到关进监狱或者根据电影法吊销执照而被赶出电影界的危险。⑦”从内容表达来看,部分知名度相对较高的“反战电影”《等到重逢》(再会を待つ,1950)、《原子弹下的孤儿》(原子爆弹下の孤児,1952)、《流云归宿》(雲の帰結,1953)、《二十四只眼睛》(二十四の瞳,1954)均呈现理念过重、话语表达含混、立场模糊矛盾的弊端,彰显历史记忆主体在文化身份上的两难处境。再如冈本喜八执导的战争系列剧《独立愚连队》(独立愚挙中隊,1959)、《独立愚连队向西挺进》(独立愚挙は西へ向かつて挺進する,1960),即便是以“反战元素”面目呈现,但由于本身黑色幽默的戏谑喜剧感过足,冲淡了对战争深层次问题的探讨。就表现形式而言,欧美“反战电影”更注重影像效果的观赏性,而日本“反战电影”由于主题模糊,情节相对简单,缺少用场景和画面讲故事的能力,正如苏往指出:“军国主义找到一种进化方式,即将用苦情戏拉近与历史的距离,与军国主义产生情感共鸣。”充斥着浓烈说教意味的日本“反战电影”,影响了影片的审美接受和表达效果。

王德威曾提到:“战争叙事的另一面,是叙事战争。”⑧参照日本“反战败电影”从内容到形式的叙事依旧与全世界反法西斯阵营的“反战电影”保持着暧昧与疏离,亟需对其战争电影重构国族记忆的生成机制进行反思,进而批判。


日本战争电影重构国族记忆的思考与批判


(一)指向内部的历史记忆

电影,以其摄影机变化多端的运动、剪接、许多特殊技法以及后期策划与展演,赋予了历史事件以影像符号的表演性和类型化,构筑独特纪念空间的电影“记忆之场”,成为公众“深层次心理习性”(psychological dispositions)和社会诸多意识形态的症候性呈现。当代舆论场多元纷攘,价值观尖锐对立,原有历史记忆建构面临质疑、分裂和消解,以个人记忆置换、重写历史记忆已频繁地在电影作品中充当再现历史的手段。当历史记忆指向内部时,传统叙事遵循单一的国家叙事框架,隐含着意识形态运作以及文化霸权位移的痕迹。

依照犹太大屠杀记忆展开的影像生产,普里莫·莱维认识到影像再现大屠杀这样的集体文化创伤隐含了复杂的价值判断,从跨学科视野可以分析“历史见证”影像银幕背后的意识形态问题。莱维作为奥斯维辛重要的记录者和见证人,曾用“没有面孔的男人”譬喻集中营中犹太人的存在方式。在这种环境下,被囚者自我异化,放逐信仰。因而他为犹太人提供的解药是拒绝陷入集中营所强加的记忆机制。莱维认为记忆将是一种呼喊,可以唤醒全人类的良知,因为犹太人遭遇的危机同样是人类共同面临的危机。

同样,日本战争题材电影也是以建构指向内部的集体记忆来“抵抗”时间和人物的模糊性,将“内部记忆”——“人民的集体受害”放大为全民族的战争电影主流诉求。“就算表现的是反战的内容,也往往显得闪烁其辞、含混不清。”⑨淡化对亚洲各国殖民侵略行为的反省,充斥对军国主义的效忠与服从,成为灌输集权效应的政治隐喻。多以太平洋战争、广岛长崎原子弹爆炸等为题材,而日本侵略亚洲国家导致大量无辜平民伤亡的屠杀事件的影视作品却鲜见;在面向外部,特别是挟“大东亚共荣圈”之名对亚洲其他国家的侵略扩张,呈现出“虚拟”的解放者形象,镜像元素上极力处理“看不见的敌人”,将战争罪行模糊化处理,假借另一套荒谬的替换逻辑来粉碎、美化侵略行径。早期电影《上海陆战队》(上海陸兵隊,1939)即站在日方立场,表现对天皇一元化的效忠,宣扬日军在侵华战争中的英勇善战。该片中“敌对方”呈现的只是一群由妇女儿童组成的中国难民代表。根据日本著名军旅作家、被奉为“国民英雄”火野苇平小说改编、田坂具隆执导的电影《土与士兵》(土と兵士,1939),通篇表达行军之苦,强化“忠诚肉弹”的日本军人形象塑造,对于战争的另一方却没有具象象征,而只是用远景模糊化处理。正如美国电影《楚门的世界》(Truman Show,1998)传达出一个主题:“你所看到的世界,只是媒体想让你看到的世界。”日本战争电影深谙此道,在诸多丧失现实客观性的影像表意中,呈现出指向内部的记忆粉饰与欺瞒。

记忆并非一个不变的容器,记忆可以变换形式再生,权力则在日本战争电影记忆建构中发挥不可估量的作用。它力量很大,裹挟性强,淹没一切外部记忆进来的可能性。取材于东条英机孙女的传记电影、伊藤俊也执导《自尊——命运的瞬间》(プライド——運命の瞬間,1998),借东京审判中的东条英机之口,传达出“如果日本承认侵略战争的罪行,‘将为日本埋下祸根’,日本将被视为‘最坏的国家和民族,我将愧对日本的子孙后代’”。海报封面上东条英机蓄短胡、戴眼镜、行军礼,下面一行大字杀气腾腾:“斗争仍未结束。”“影片制作者对舆论界公开宣称,要‘通过这部影片改变日本国民的历史认识’,主张‘日本没有进行过侵略战争’,‘希望这部影片成为改变世界的转折点’。”⑩这种影片旨在构建日本右翼新神话的主心骨,从深层次来说,承继历史深处尚未消弭的军国主义残影,在影像记忆的框架中构筑自身的地位,并通过影像认可,获得自身合法性身份的延续。

综上所述,集体记忆是一个对社会历史进行加工过滤的沉淀结果,而电影是一种加工过滤的手段与工具,即通过娱乐形式的加工(如苦情演绎、追忆缅怀),操控公众情绪,巧妙地将历史重新组织为围绕战争电影叙事修辞与法则的“内部记忆”。由于记忆闭锁,同一历史事件(如日本发动的侵华战争)在不同影像叙事中,也以不同的框架和表达逻辑呈现。日本民族始终将“荣辱与共”的民族情感作为艺术的最高表现形式及最终表达意旨,因此成为其战争电影无法超越“内部记忆”的根本原因。只有当历史记忆指向外部时,影像叙事处于多元的竞争叙事框架,才能强化并构筑共同纪念空间的电影“记忆之场”。然后,这样的尝试在日本战争电影序列中微乎其微,并亟需历史认知的趋向统一。

(二)重新解构的历史认知

扬·艾斯曼曾从文化学的视角指出:历史被回忆的道路比其本身的道路更为重要。(11)战争,作为一种对抗性文化逻辑的生成,其影像表征到类型、次类型均与公众的历史认知和社会意识形态症候相关联。对比同样是战败国的反思研究,德国学者沃尔夫冈·施文特克(Wolfgang Schwentker)在比对德国、日本的战争体验与历史政策时指出:“在日本,很多人对战争期间的种种加害罪行没有深刻反省,却利用美国投下的原子弹让自己成了受害者。德国把灭绝犹太人的事实根植在国民的认识中,而日本从来就没有形成这样的记忆共识,日本的历史认知严重碎片化。”(12)

日本学者藤原归一在谈及“战争的语言”时指出:“日本国民并非是因为经历了太长时间而遗忘了战争,而是因为不愿看到某种东西而早早的闭上了眼睛。”(13)日本战争题材电影做到的正是通过重新解构,将历史现实抽空,影像置换为“个体记忆”,以个人的记忆之名规避集体记忆的厚重与历史的质询,其影像视角下的国族认同是“确认”战争合法性的重要途径,也为国家维系共同体的统一性、独特性和连续性提供保证。但建构在虚空、碎片化历史认知的认同,缺少严谨的历史逻辑,总是在非理性的个体情感投射上纠缠,仅把战争塑造为一场由浪漫主义的感伤逻辑主导的人伦悲剧,并以此召唤守护“危机中的日本”与战后日本人的精神崛起这样的国族意识,使过去的形象符合社会的现有秩序。但这种碎片化的历史认知引发的“战争责任由谁来承担”等问题至今含混不清,直接误导了电影受众对战争的认识,形成了导向性“社会记忆”。

当然,在大和民族共同体中,依旧有良知与历史尊重者在书写本民族和他民族的苦难史。日本左翼导演龟井文夫试图排除“大东亚共荣圈”和“圣战”等愚民大道理来直面现状,捕捉战争中的士兵与战争真实状态。《上海》(上海,1938)一片鲜明展示中国军队进行顽强抵抗的阵地以及中国难民对日本侵略者充满敌意的表情,在充满军国主义陈词滥调的画外音外,每一个镜头都反映出摄制组在战地所感受到的战争创伤与非人性虐害,这种声画对立的“影像式背叛”,尖锐鲜明地彰显日本“反战电影”的矛盾性和作者(导演)与环境进行斗争的曲折轨迹。龟井文夫执导的纪录片《战斗的士兵》(戦いの兵士,1939)全片没有用一句解说词,而是以同期录音和音乐,真实反映了日军在中国战场上疲于应战的情景。由于本片没有描写所谓皇军的英勇,呈现出伤感的厌战情绪,被日本当局以“反战要素过于浓厚”为由被迫取消审查申请及禁止上映的厄运。另有小林正树执导的《人间的条件》(人の条件をする,1959)以满洲的矿山为影像表现内容,鲜明地揭示日本发动侵略战争的目的在于从亚洲掠夺资源。这些影片充分体现出有良知的电影艺术工作者勇闯政治禁忌的勇气与魅力。

就日本的战争电影研究领域,部分学者关于日本电影史著作中战争电影部分,往往铺层有余而论述观念不足,“无结论文本”与“缺失的影像”构成了“文本—影像”互文的张力,呈现出历史认知的残缺。例如2016年佐藤忠男三卷本《日本电影史》问世,比起岩崎昶受制于意识形态偏见的《日本电影史》,四方田犬彦有个人视角但稍显简洁的《日本电影100年》,算是一套追根溯源日本电影百年发展的影史长卷。但是,就战争电影专题而言,略显零散无序,有话语规避之嫌。须藤遥子谈及日本自卫队协拍电影中呈现美化牺牲、虚构故事的日本国族记忆重构,其表达和再生产的是文化规训下的“日本人”的形象。(14)通过混淆灾难和罪恶的意识形态、隐秘暧昧的叙事来传达主体意蕴,反复强化耻辱心,灌输复兴逻辑。围绕银幕上塑造的战争形象符码,岩本憲児谈到从战前到战后天皇在影像中是如何被描述的,通过不同的电影来论证权力的视线和制作者意图这两种观点之间交汇而成的一种形象。(15)中村秀之谈及特攻队通过战后在电影、杂志等媒介中形成的一种仪式性表象,并且其被一直建构与流传,呼吁受众不要再对这种表象进行再现、美化和歪曲,要从战时电影到《永远的零》中特攻队的变迁来反映它反复性的变化。(16)奥村賢分析日本电影为什么热衷于描述战争?战争电影为什么如此魅惑?作者从战争时期的电影到战后的反战电影再到科幻和动漫,去探求电影和战争之间紧密又危险的关系,并得出结论:“电影作家的问题意识相对较低”,在“内部斗争”中创作主体性丧失。(17)

正如保罗·康纳顿(Paul Connerton)曾指出,“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则:任何社会秩序下的参与者必须具有一个共同的记忆,对于过去社会的记忆在何种程度上有分歧,其成员就在何种程度上不能共享经验或者设想”(18)。随着全球化和网络空间的崛起,多元主体对战争的电影记忆的重新建构正在展开,互联网的出现极大改变传统电影记忆塑造的路径,受众如何在互联网中分享和传播、再建构与国家认同相关的战争集体记忆值得商榷。某些特定的媒介内容和媒介经验,将因影像强大的传播力,而成为“世代认同”与“世代记忆”的重要成分。这种回忆的扭曲、缩减和工具化的危险值得深思,偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响。

(三)“受害—同情”的历史逻辑

为适应国体主义和日本对外侵略扩张的需要,一心为军国主义招魂的右翼政客军头,鼓吹“文化论”中的尚武精神以裹挟民意,通过不断强化日本“受害—同情”的历史逻辑,试图掩盖历史罪恶,淡化战争起因,将电影作为宏大叙事的本体话语在日本整个现代历史过程中反复再生产,以这样的类型角色和影像符号操控公众心理和情感转向,倾诉“看不见的敌人”带来的记忆伤痛,呈现出强烈的“群体受害”症候表状,“重复修正着日本人对于战争的态度,也成为传达新战争史观的直接媒介(19)。”

战争电影作为一种神话建构与宣传机器,旨在传扬国策,激发民意,驯化异族,以增强共同体的国族认同,易让观众在电影中对“战争英雄”产生自我认同,达成观念上的同构性。鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》(The Chrysanthemum and the Sword)一书中谈到:在美国人看来,日本的军国主义电影是他们看过的最好的“反战宣传”。无论是描写日俄战争,还是描写中国事变,都是一个格调:镜头里展现的都是泥泞中行军,凄惨沉闷的苦战和胜负未卜的人性煎熬。银幕上看不到胜利的场景和高喊“万岁”的冲锋……一家三代,历经三次战争而幸存者的代表,他们成了瘸子、瞎子、残废……外国人从这些电影中看到的是“反战”,而日本人自己看到的却是“英雄主义”。为战争而生的日本,就是这样造就的。这些“反战败电影”披上“反战”的外壳,把蒙上历史污垢的“核心神话”重新擦亮,让无数观众在泪水中,潜移默化地将“受害—同情”的历史逻辑缝合进影像中,将其影像输出转化为一种“历史记忆”,并不断继承、发展。

贺桂梅就日本海战电影分析时指出,近年日本战争题材电影惯用“追忆结构”,试图通过年轻后代对历史人物的重新理解,而引入影片对当下日本社会的判断。而一般的观众易从情感出发,接纳此类信息,达到影像创作者蒙蔽民众的目的。现行研究还发现,“对媒体战争责任的追究和国民理性的召唤并不深入到现代日本的全部历史中,对战争的反思就只能停留在日本社会内部一种自怜和自恋式的伤悼中”(20),将苦难悲悯与国族激情煽动到最大程度,以历史叙述的“蒙太奇”手法,有意绕开当代战争史的异质性段落,重新塑造了日本大众的战争影像记忆,将“日本战争受害者”鲜活的个体化记忆,转化为大众文化中可以反复生产和言说的公共记忆,在编剧技巧和电影镜头语言方面反复强化战争受害者的形象,促进了受害者银幕形象缝合进受众的历史意识之中。以近年来票房收益与日本国内口碑较好的三部影片为例:

2005年日本自卫队参与拍摄、以欲盖弥彰的神风“玉碎”精神为主导的电影《男人们的大和号》,其影像高潮处,表现无数美军战机在大和号船舰上空盘旋,密集扫射,弹药横飞,近景远景的交叉切换,营造出舰艇上的日本军官奋不顾身、殊死抵抗的壮烈场景。通过直接影像的外部感官冲击,带来强烈的影像在场感,达到了混淆视听、麻痹人民、美化战争的政治目的。日本媒体在这些影片上映前后也对此进行大肆宣传:“军舰上的人的命运如何悲壮,多么凄美,惹人哀怜!”“如此优秀的日本男儿,怀着这样的心情赴死!”

2007年由新城卓执导的电影《吾为君亡》,即透过女性视角感知日本在太平洋战争中的失败。影片虽然没有对战争刻意美化,但细腻温情的人道主义情怀,处处彰显出战争中的日本人虽受难受灾,却充满人性未泯的光辉。虽以反战为表述核心,却没能正视历史,而是竭力强化渲染日本是战争的受害者。

2013年由山崎贵执导的电影《永远的零》(21)以日本影像擅长的“世代相传”笔法,通过不同角色的角度跳接,立体呈现故事主题——“反战”与“珍视生命”。但其诟病在于避重就轻,转换价值话语,绕过敏感地带,对历史记忆采取选择性“遗忘”叙事策略,回避讨论神风玉碎的集体罪恶与战争责任,仅突出个体的无辜无奈与命途多舛,将男主角身份从战争参与者转变为战争受害者,呈现出一曲对生命和人性的伟大赞歌。

比起早期电影制作方直白为战犯证明,毫无掩饰表示电影是改变国民对历史认识的最有效的手段,要重新树立起日本人及有利于日本人对大东亚战争的历史观而言,新世纪的战争电影已没有那么锋芒毕露、咄咄逼人,但通过隐秘暧昧的范式,传达主体意蕴,例如“姬百合”(22)这个影视母题,“电影的观众也从看见/重复看见姬百合‘凄美的死亡中’,获得‘逾越界限的绝爽’(jouissance de transgression)。”(23)令加害者得以卸下罪孽深重的包袱,以受害者的身份占据道德制高点。

综上所述,本文主要从电影记忆建构与国族认同的视角,探讨了日本战争记忆如何通过影像(电影)这一媒介来重新建构的问题,对这种影像形成的战争表象与现实存在哪些龃龉和乖离进行了批判性的反思。在强调现代国家历史情境独特性、多元一体民族复杂性基石上,可以进一步考虑以电影学理论经验研究为基础,为重构稳定而共享的战争电影记忆研究提供参考,重点探讨影像记忆重构中的符号表征、表达策略、传播形态和询唤结果,思考记忆不同层面间的调适策略及结果,如个体战争记忆之间的叠加与冲突;社会战争记忆重构背后的时代转换影响;集体战争记忆形成及传播中的制度差异;记忆不同层面之间的调适策略及其结果,揭示战争电影特有的修辞和抑制精神创伤、断裂历史记忆之间的复杂关联。

时至今日,知识精英与民间话语仍对战争记忆有诸多反思,这些声音不绝如缕,构成了日本战争题材电影研究的特殊背景,也可以看作是日本社会的一面“内视镜”。利用弥漫在日本深层次文化症候里“群体受害”的基因,反复围绕反映太平洋战争、广岛长崎原子弹爆炸等受侵题材,不断强化日本是受害者的战败语境,模糊自身发动战争的事实与罪责,在影像中凸显一个个“看不见的敌人”,淡化、遮蔽自身对亚洲各国殖民侵略行径的回顾与反省。电影作为一种宏大叙事的本体话语,在日本现代历史文化进程中反复再生产,成为传达新的战争史观的直接媒介。通过这种战争电影记忆重构与传承,又回到了“反战败”的表述中,成为新一代“日本战争史观”塑成的要旨元素。

①孙江.皮埃尔·诺拉.记忆之场——法国国民意识的文化—社会史.学海,2015,(10):65.

②陶赋雯.电影记忆叙事策略与表征形态研究——以新世纪日本战争片为考察中心.当代电影.2017(02):152-154.

③[意]普里莫·莱维.被淹没和被拯救的.杨晨光译.上海:上海三联书店,2013.

④[英]安德鲁·霍斯金斯,李红涛.连接性转向之后的媒介、战争与记忆.探索与争鸣,2015,(7):113.

⑤Andrei S.Markovits and Simon Reich,The German Predicament,Ithaca:Cornell University Press,1997:9.

⑥高宁.试论中日教科书里的日本二战小说.华东师范大学学报,2003,(3):60-67.

⑦[日]岩崎昶.日本电影史.钟理译.北京:中国电影出版社,1981:175.

⑧参见王德威.战争叙事与叙事战争(上).扬子江评论,2015,(6):5-9.

⑨[日]佐藤忠男.日本的战争电影.洪旗译.世界电影,2007,(04):160.

⑩日极右翼炮制反动影片公然美化战犯东条英机.人民日报,1998-05-09.

(11)参见[德]阿莱达·阿斯曼、扬·阿斯曼;昨日重现——媒介与社会记忆.冯亚琳、埃尔.文化记忆理论读本.余传玲等译.北京:北京大学出版社,2012:26-33.

(12)[德]沃尔夫冈·施文特克.陈琛译.充满争论的记忆——德国、日本的战争体验与历史政策.抗日战争研究,2014,(3):6.

(13)[日]藤原归一.论题时评——战争的语言.朝日新闻,2002-07-31.

(14)参见[日]须藤遥子.自卫队参与电影中的“日本人”:2005年以后作品中的现代民族主义.梅定娥译.当代电影,2015,(08).

(15)参见[日]岩本憲児.映画の中の天皇.森話社,2007.

(16)参见[日]中村秀之.特攻隊映画の系譜学:敗戦日本の哀悼劇.岩波書店,2017.

(17)参见[日]奥村賢.映画と戦争撮る欲望見る欲望.森話社,2009.

(19)[美]保罗·康纳顿.纳日碧力戈译.社会如何记忆.上海:上海人民出版社,2000:3.

(20)刘辉.论战争电影的“宣传”和“对话”功能——暨考察太平洋战争的文本意义变迁.当代电影.2015,(08):47.

(21)参见胡澎.日本人战争记忆的选择、建构:兼谈中日如何共享战争记忆.东北亚学刊,2016,(3):56.

(22)注:“姬百合”是二战后期,日本冲绳县以照顾日本军为主要目的,受过看护训练,由军方组织而成的女子护士队,其中,由冲绳师范学校女子部、冲绳县立第一高等女学校的教师和学生构成的团队的名称。她们间接参加了冲绳之战,又被称为“军国少女”。最后,姬百合学生护士队中的大半成员死在了战场上。她们的故事已成为以年轻女性惨烈牺牲为蓝本而形成的战争叙事,曾经多次(1953年版、1962年版、1968年版、1995年版、2007年版)被搬上银幕,成为日本战后最著名的反战电影系列。

(23)许芳慈.死者的现下史学——试论冷战岛链的记忆政治与遗忘美学。



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自 《电影艺术》 2017年06期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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