苏培，中国社会科学院助理研究员，主要研究方向为民间文艺学、民族文学理论。
【摘要】在口头史诗演述中，受众与演述者两者缺一不可，他们共同完成史诗的内容生产与意义创造。以接受美学视角考察传统场域与数字空间中的受众变化，在传统场域中，受众以“熟人社会”为纽带，呈现“在场性”与“能动性”特征，是史诗传承的核心动力。在数字空间中，口头史诗演述以移动互联网平台为主要媒介，受众呈现出跨越时空的“高流动性”“强选择权”和“类型化互动”特征，形成以“地缘+血缘+趣缘”为核心的新型数字共同体，带来了受众参与的大众化、传承群体的年轻化和演述形态的多样化。同时，数字空间中的口头史诗演述仍然承载着集体文化认同，且这种融于血脉的文化认同会随着演述形态的变化以新的形式重新聚合。
【关键词】史诗；受众；非物质文化遗产；口头传统；数字时代
口头史诗作为口头文学的核心形态之一，其演述活动由演述者、受众和史诗作品共同构成。当演述者开始演述时，史诗的审美实践活动便在歌手的审美创造和受众的审美接受中双向展开。在此过程中，受众作为具有主观能动性的审美主体，不仅能够以具身参与的方式介入史诗创作的全过程，且多数情况下还能够“左右”史诗演述内容的走向和质量，体现出主体间性（Intersubjectivity）的特征。可以说，传统史诗演述场域中的受众，既是史诗演述活动正常[1]推进的“动力”源泉，也是其文化价值与审美意义的最终承载者。随着数智技术的突破性发展，数字媒介重构了文艺传播的底层逻辑，催生了以跨时空、互动性、泛参与等为特征的新型大众文艺形态，口头史诗的演述场域随之从线下的“熟人社会”[2]拓展至线上的“虚拟社群”，受众的接受方式也从“面对面”的即时互动转向“屏对屏”的跨时空交流。在此背景下，传统场域中的史诗受众表现出何种审美特征，数字空间中的受众呈现出何种新态势，以及两种演述范式产生了何种审美嬗变，这些问题构成了本文的核心议题。
一、传统演述场域中口头史诗受众的“在场性”与“能动性”
21世纪以降，学界对口头史诗受众关注日隆。以朝戈金等为代表的学者，基于田野调查与理论思辨，形成了一系列颇具创见的研究成果。如受众作为史诗意义的共同生产者，是个体与群体的统一体，与演述者构成互为前提的交互关系，两者共享“传统池”，并与文化生态形成“演述—生境整一性”[3]；将受众接受划分为情感认同、行为参与、知识共识三个层次[4]；认为史诗的创编、文本生成与受众接受构成共时性的“全息图景”，三者的动态互动揭示了史诗演述的开放性特征[5]等。上述对于史诗受众的研究虽各有侧重，但均认可了接受美学[6]作为口头传统研究方法的适配性。其实，接受美学惠及口头传统研究已有三十余年，约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）坦言，正是接受美学的相关讨论，激发了他本人关于“传统指涉性”（Traditional Referentiality）的学理总结[7]。虽然接受美学最初的研究对象主要是书面文学，但相对来讲，口头文学反而更具适宜性。因为，同样作为作品的接受端，口头文学的受众相较于书面文学的读者，具有更强的不可或缺性与能动性，这主要源于书面文学的创作与接受呈现出“时空隔离”的弱关联状态，而传统口头史诗的演述与接受则表现为“即时互动”的强关联状态。
在口头传统研究中，学界对口头传统接受端的称谓主要有“听众”“观众”“受众”三种表述。“‘受众’一词，意在强调他们在特定演述场域中不仅用耳朵聆听唱词和旋律等声音信息，还同时用眼睛观看和接收演述人的副语言（身态语言等）信息，以及随时感受现场受众的各类反应。”[8]“受众”涵盖口头史诗演述中“听”“观”“感”的不同维度和接受的全过程，因此，本文采用“受众”作为核心称谓，以突显其在口头史诗演述中的综合性接受特征。
传统史诗演述场域中的受众，具有鲜明的时空锚定的“在场性”特征。“史诗中的受众是指特定史诗传统在特定的时间空间里（演述场域）接受演述的人群。”[9]受众是传统史诗演述活动中一个相对固定的“在场”（Presence）。“‘在场’是20世纪西方哲学的关键词之一，它的基本含义无非是指显现的存在，或存在意义的显现，或直接呈现在面前的事物，主要是强调时间和空间的直接性、即时即地性。”[10]因此，可理解为受众此时此刻客观真实地存在于口头史诗演述场域中，其“在场”不仅指物理空间的实际参与，更蕴含着现象学意义上的“存在意义的显现”。
实际上，受众在传统史诗演述场域中的意义和内涵远比即时即地的“在场”更加丰富，具有超越“在场”的“在场性”特征。美国艺术批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）将“在场性”（Presentness）与单纯的“在场”相区分，强调其瞬时性与完整性。他指出：“正是这种似乎达到了永恒的自我创造的连续与完整的在场性，被人们当作一种瞬间性来加以体验，仿佛人们只要再敏锐些，那么，一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。”[11]由此可见，受众的“在场性”不仅体现为肉身居于演述现场，更表现为通过感官与思维的全面投入，实现对演述信息的即时接收与深度理解，从而达成“身心在场”的审美状态。需要指出的是，此处的“身心在场”与口头传统的“具身性”（Embodiment）特征既相互关联又有所区别：笔者认为两者的区别主要在于“身”与“场”的不同侧重，“具身性”侧重个体身体的参与，“在场性”则更强调特定时空场域中群体参与意义生产的动态过程。对于传统史诗演述而言，由于“传统中的受众”相对固定，因此间接促成了受众审美趣味与接受模式的相对稳定性，为口头史诗的代际传承提供了保障。
受众的“在场性”是传统史诗演述得以成立的前提。接受美学认为，文学作品的意义唯有通过读者接受方能实现，这一观点在口头史诗演述中表现得更为突出。因为若无受众的在场参与，演述者的创作动机便会弱化，即使勉强演述，也难免沦为自说自唱，与“背台词”并无两样。同时，受众的“在场性”也是促使演述者“滔滔不绝”演述下去的动力源泉。在传统史诗演述中，演述者是输出端，受众是接受端，受众的“在场性”将在很大程度上影响演述者的演述容量与质量。换言之，受众能否真正融入史诗演述与创作中，并与演述者形成良性互动，会直接影响演述者演唱的完整度和演唱效果。著名的玛纳斯奇居素普·玛玛依说：“演唱时喜欢在能够激起我的情绪，能专心地听，而且在数量多的人群中演唱。那些听众越是专心致志地听，就越会焕发起演唱者的激情。”[12]这也就解释了为何演述者在面对摄像机进行演述时，演述状态明显不如身处传统演述场域中面对“传统中的受众”时好，也印证了受众“在场性”对于传统史诗演述质量的关键性影响。
除“在场性”外，传统受众还具有意义共创的“能动性”特征。如果说受众的“在场性”特征主要体现在受众是史诗演述活动的直接参与者，那么，受众的“能动性”特征则主要体现在受众更是史诗演述内容的共同创造者。接受美学认为，读者的参与是对文本的再创造过程，也是实现其自身价值的过程。这在口头史诗演述中则呈现为即时性的意义共创。在史诗演述过程中，受众将自己的观感体验和情绪情感等直接表露出来，并通过表情或动作等情态信息传达给演述者，这些“信息”类似于演述者与受众之间的“暗号（特殊讯号）”，它是彼此在经年累月的互动中形成的“默契”，是特定族群在长期演述实践中形成的“传统指涉性”表达。通常来讲，在史诗演述过程中，演述者会实时观察受众传递来的“暗号”，并根据“暗号”的默认指向及时调整演述内容，从而在双方的共同参与之下完成史诗演述活动。以赫哲族伊玛堪为例，尤金良在谈到大伯——赫哲族伊玛堪演述者尤贵连时说：
大伯嗓音儿亮，唱得特别好听……南北大炕都坐满了人。有时逗得人哈哈大笑，有时让人哇哇大哭。每次说唱到惊险、动人之处，都暂停一下。男女老少都赶紧为他倒茶点烟，敬神似地恭敬他，然后嘴里说“喀！喀！喀！”催促他继续说唱。[13]
显然，尤贵连适时地“暂停一下”与受众连忙“倒茶点烟”均为双方谙熟于心的默契动作，是演述者与受众基于文化共识所形成的互动默契。而此处的“喀！喀！喀！”正是受众“能动性”的一种表现，它一方面是受众给予演述者的实时反馈，其中包含着受众对于演述者演述内容和能力的肯定，体现出两者之间的良性互动，是受众的“身心在场”，以及演述者与受众共享“传统池”的标志；另一方面，“喀！喀！喀！”与尤贵连演述的内容，共同构成了该部史诗的有机组成部分，实现了演述者与受众的意义共创，在史诗演述过程中具有承上启下的作用。
需要注意的是，受众的“能动性”并非绝对，在实际的史诗演述活动中其发挥程度受到多重因素制约。例如，江格尔齐朝勒坦之子帕拉代讲道：
演唱《江格尔》时，必须讲全，不然的话会给自己带来灾难……《江格尔》有多少，哈日布呼老太太就会说多少。她讲《江格尔》时不吃饭，连着讲几天，讲完后她身体也虚弱了，那匹白马也立即死去。[14]
如上所述，按照传统《江格尔》的演述需要“讲全”，否则被认为会招致灾难。但对于演述者而言，面对如此庞大容量的史诗，在几乎不进食的情况下，连续几天不间断地演唱对其身体和心理是极大的考验。许多演述者在连唱几天后便会不自觉地进入迷狂状态，如浑身流汗、边哭边唱、身体虚弱地唱等。而处于此种状态下的演述者是很难顾及受众的反馈和“暗号”的，受众的“能动性”也就很难得到发挥。此外，演述者有时还会受到其他传统因素的约束，比如个人演述习惯的影响等，也会在一定程度上限制受众的互动空间。因此，受众的“能动性”是具有一定限度的，它在特定文化语境与演述情境中动态生成，其强度与形式具有明显的情境依赖性。
二、数字空间中口头史诗受众的高流动性”“强选择权”与“类型化互动”
当前，以数字媒介为载体、以“全民参与”为特征的文艺新范式，打破了传统民间文艺的时空边界与圈层壁垒，为口头史诗的演述与接受带来了前所未有的机遇和挑战。早在20世纪90年代，美国社会学家威廉·福克斯（William S. Fox）便关注到数字民俗的兴起[15]。弗里也颇具前瞻性地探讨了互联网与口头传统的关联性[16]，并在其著作《口头传统与互联网：思维通道》[17]中进一步论述了互联网对于口头传统的突破。近年来，国内学者陆续关注到数字技术及互联网对民俗学和民间文学的影响，提出了诸如“朝向当下”的媒介环境学视角、网络民族志（Internet Ethnography）等研究方法[18]，揭示了口头传统从“二元互动”到“多元互动”[19]，从“整体场”到“切割性”[20]的转变趋势，这些变革共同指向数字技术对口头史诗演述的范式革新。
口头史诗演述的数字空间是以数字技术为支撑，以移动互联网平台等为主要媒介，从而实现口头史诗内容生产、接受与回应的新型演述场域。与传统演述场域中的“熟人社会”不同，数字空间具有与生俱来的开放性和包容性特征，演述者与受众通过网络线上连接，从传统演述场域中的“物理在场”，转变为数字空间中的“虚拟在场”，二者的互动既受制于虚拟世界的算法逻辑，又保有真实的情感表达与意义诉求。为更加深入具体地分析数字空间中的口头史诗受众情况，本文选取当下两大主要短视频社交平台抖音、快手作为线上田野调查平台，选择将平台活跃度较高，跨民族、跨地区传播且有影响力的我国三大英雄史诗之一《格萨尔》[21]作为线上田野调查对象，通过分析史诗演述者的线上演述数据与受众互动内容，揭示数字空间中的受众转型与审美嬗变。
（一）数字空间中口头史诗演述者与受众的群体特征
据统计，截至2025年第三季度，快手日活跃用户数达4.16亿[22]；截至2024年底，抖音日活跃用户数已达8亿[23]，庞大的用户基数为口头史诗数字传播提供了广阔的传播空间和受众基础。因此，本文从抖音、快手两大平台筛选出粉丝数在1万以上的9位具有一定网络影响力[24]的《格萨尔》史诗演述者，对其社交平台账号基本信息进行梳理分析，检索结果[25]如表1。
据笔者以实名检索，表1中的9位《格萨尔》史诗演述者（博主）大致可分为三类：第一类为省、自治区级非物质文化遗产代表性传承人。如博主C于2025年被认定为第五批西藏自治区区级非物质文化遗产代表性项目格萨尔代表性传承人。第二类为市、县级非物质文化遗产代表性传承人。如博主H（女）于2025年被认定为西藏自治区那曲市市级非物质文化遗产代表性项目格萨尔代表性传承人，博主F于2021年被认定为青海省玉树藏族自治州杂多县县级非物质文化遗产代表性项目格萨尔代表性传承人。第三类为民间文艺爱好者。如博主D、博主E等，该类艺人由于账号内容有限，无法获取更多本人信息，难以推测其真实演述水平。总体上，上述9位史诗演述者各自账号中的内容主要包括史诗演述片段、民间曲艺、节庆仪式、表演记录、个人生活分享及商业广告等内容。
除表1中9位具有一定网络影响力的史诗演述者外，笔者根据文化和旅游部公布的6批共18位“格萨（斯）尔”国家级代表性传承人名单，专门以传承人身份实名检索了其在数字空间中的演述传播情况。目前仅发现青海省博主J、四川省博主K两位国家级代表性传承人，在抖音和快手两大社交平台均开通了账号，但两人在两大社交平台的关注度有限。结合对表1案例的调查分析和对两大平台中口头史诗演述情况近一年的跟踪观察，当前的口头史诗演述者依然在不断入驻主流平台，呈现出稳定增长的态势。但具有一定影响力的国家级、省级代表性传承人仍为少数，该类史诗代表性传承人尽管具有较高的说唱能力，但尚未引起两大平台中受众群体的大量聚集和关注，演述水平与其网络影响力并不成正比。此类传承人或受限于年龄、知识水平等因素，对于信息技术和移动终端的应用能力不够，以及对数字空间的互动逻辑、受众的审美偏好等了解不多，成为限制其在互联网平台入驻、广泛传播的主要阻力。而活跃在上述两大平台的相关博主，多数为中青年民间文艺爱好者，有的被认定为市级、县级代表性传承人，有的则为传承人学徒或爱好者等。该类群体普遍较为年轻，演述水平参差不齐，个别博主注重通过高频直播、多元内容展示、互动提升热度等手段，结合“史诗说唱”的标签实现个人账号的商业变现。不可否认，当前互联网趋势下的数字演述空间已然成为口头史诗演述活动的“第二阵地”，但整体上仍然存在高水平代表性传承人稀缺、长篇史诗碎片化传播、内容创新与文化本真平衡不足、规范引导与有序扶持不够等现实矛盾。
（二）数字空间中口头史诗受众的审美特征
数字空间赋予了受众前所未有的“选择自由”。在笔者的线上调查中，部分博主将“直播”作为“短视频”之外的另一主要数字演述空间。
以表1为例，在9位博主中，博主A、博主B、博主F均开通了直播功能。在笔者2025年3月1—31日的跟踪调查中，3位博主分别直播了25天、8天、21天。其中，粉丝数最多的博主A单日直播时长最短2小时2分，最长直播时长5小时10分，直播基本在21：00左右上线，直播内容主要有个人表演（含史诗演述）、同行竞技、聊天/打赏互动三种形式，三者之间自由切换、交替推进，呈现出史诗演述的直播职业化新形态。而博主B的直播内容则同时夹杂着史诗说唱、安多弹唱、线上带货、地方广告、聊天互动等多种内容，呈现出内容上的“不纯粹”。在受众群体方面，该博主每日直播的平均受众数约为150人，除固守直播间的部分“铁粉”外，受众群体始终处于随时“流入”和“流出”的变化之中，这一数量变化区间约在50~250人之间，呈现出“高流动性”特征。数字媒介为受众提供了多种可能，赋予了受众很大的选择自由。受众只需在“想要”或“能够”的前提下登录网络平台，自由选择自己喜欢的表演，并自主决定“留下”还是“滑走”、是否互动等。这背后的深层原因主要在于：其一，受众可以突破“熟人社会”的圈层限制和仪式规矩，在海量内容中筛选符合自身审美需求的史诗演述内容；其二，受众拥有“即时退出权”，若演述者的演述内容未能满足受众的期待，受众便可通过滑动屏幕等简单操作随即切换观看内容。
需要指出的是，受众不断地“流入”和“流出”几乎是所有直播间的共有现象，笔者将该部分受众称为“流动受众”，而“流动受众”的出现并非一定意指演述者的表演不够精彩。综合上述观察，史诗演述只是多数博主直播间中综合内容呈现的一部分，相较于传统史诗演述场域中演述史诗即为“单一任务”，数字空间中的史诗演述更像是任务之一。所以，受众的随时流动既有可能是对直播综合内容呈现的不满意，亦有可能是为了追求其他新鲜内容等。同时，直播间中小范围的受众流动并不会对博主的正常直播造成过多影响。这主要由于数字空间中的受众由传统场域中“具体的在场”转变为“虚拟的在场”，各式头像的存在感远不及现实场域中真实的人，如若直播间中的受众不主动以“弹幕”“留言”或“打赏”等方式参与直播互动，那么“流入”或“流出”这种“沉默的普通个体行为”便对史诗演述者的直播影响微乎其微。因此，“流动受众”或将成为数字空间中受众群体的恒定常态，这与传统场域中相对固定的受众群体形成鲜明对比。
“流动受众”的产生本质上是受众“强选择权”的结果。这是数字空间天然的开放性和包容性特征为受众带来的“自由赋权”。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在讨论媒体“编码/解码”（Encoding/Decoding）时指出，受众在接受信息时具有三种不同的解码立场：霸权性立场、协商性立场、对抗性立场[27]。在传统史诗演述场域中，受众对于史诗作品的接受高度依赖于“熟人社会”的文化关系，因此他们主要采取“霸权性立场”的解码方式，即大多完全顺应演述者赋予演述内容的某种神圣意义。而数字空间中的受众拥有随时“滑走”等强选择权，实际上正是解码权力下放的表现。所以，数字受众在面对短视频或直播时，更多采取的是“协商性”甚至“对抗性”立场。数字受众可通过实时留言、发弹幕等形式来解构原本的实时语境，受众的接受不再是单向的灌输与认同，而是变成以“我”为主的意义拆解与重组。
在互动内容上，数字空间中的受众呈现出明显的“类型化互动”特征。选取表1中单个视频点赞与评论数最多的视频博主G的视频评论区作为代表性案例，该视频共有535条评论[28]。
▲ 图1 评论区受众评论内容分析
如图1所示，评论区中受众发出最多的评论内容当属平台APP自带的小表情，这些小表情主要包括：“大拇指点赞”“双手合十祈祷”“玫瑰花”“666”等。在博主互动回复的5条信息中，3条为对评论内容点赞，2条仍为点赞等小表情。文字评论仅有3条。若以统计数据的方式呈现，这535条评论中，点赞等小表情占比98.3%，博主互动回复占比0.93%，文字评论仅占0.56%，有效@他人占比仅0.19%。受众在短视频评论区中的互动内容呈现出高度同质化特征。而在直播中，受众的互动内容并没有因为沟通的即时性而变得丰富。根据笔者对表1中3位开通直播功能博主直播间的观察，受众在直播间的互动评论仍以“点赞”“玫瑰花”等小表情为主，偶有文字评论“666”“来了来了”“高手在民间”等网络流行语。因此，虽然短视频中受众的互动评论具有一定的滞后性，但直播间中的即时性隔屏互动，仍然没有改变受众互动内容的高度同质化。
以短视频和直播为代表的数字空间中，史诗受众的互动内容呈现出明显的类型化互动特征。主要表现在三个方面：一是互动内容方面，受众互动仍以积极、肯定、捧场为主，互动文字多为当下的网络流行语，互动图片以网络平台自带小表情为主，形成了数字空间中史诗演述的互动话语体系；二是从互动方式来看，传统演述场域中的具身性互动，如“喝彩”“吆喝”“倒茶”“喀！喀！喀！”等，变为了数字空间中的“点赞”“送花”“打赏”等，但两种互动形式本质上是一脉相承的，只是从传统演述场域中的“具身情感性”转变为了数字空间中的“技术情感性”，可以理解为不同空间中的情感迁移；三是互动风格上，总体呈现出日常化、随意化、娱乐化倾向，缺乏针对史诗内容、演述技巧等的深度评论。
三、数字时代口头史诗受众的审美嬗变
不可否认，从传统场域到数字空间的口头史诗演述，是涉及演述场域、传播机制、审美逻辑的深层范式革新，这种革新既源于数字技术的外部驱动，也根植于受众现实需求的内在变化。但口头史诗演述中所蕴含的文化基因和集体认同感并未因演述形式的改变而消失。通过上文诸多案例分析可见，数字空间中的口头史诗演述并非对传统史诗演述的彻底割裂，而是在文化传承与创新之间呈现出数字时代口头史诗演述的新趋向。
（一）以“地缘+血缘+趣缘”为核心的数字共同体
数字空间中的史诗受众群体到底由哪些人构成？笔者经过对短视频和直播间中史诗演述者与受众群体的长期观察，发现两者仍然保持着高度的地缘和血缘关系，并在此基础上重新形成了一个以“趣缘认同”为主导的数字共同体。
▲ 图2 评论区受众IP属地分布
图2短视频评论区的博主G为西藏阿里地区的说唱艺人，在该博主单个短视频获得评论数最多的535条评论中，西藏地区受众占比高达97.2%，云南、青海等传统传播地区受众占比2.2%，江苏等非传统区域受众仅占0.6%。这一数据表明，数字空间中的史诗演述者与受众，在分布地区上仍然呈现出高度一致的地缘分布特征，即数字空间中的演述者吸引到的受众群体多数仍是本地区的受众，虽然不排除互联网平台中的算法与地缘推荐起到了一定的助推作用，但受众自发的选择仍然起到了主导作用。同时，笔者关注到在图1统计的3条文字评论中，有受众称呼博主为“表哥”的互动内容，实际上这种亲属互动现象在数字空间中并不少见，笔者在其他博主的直播和视频评论区中也常见到“叔叔”“哥哥”等亲属称谓，可见口头史诗数字空间中的血缘认同仍然是普遍存在的。
“趣缘认同”是数字空间中值得关注的现象。此处的“趣”既指审美趣味，也可以理解为斐迪南·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）共同体理论中“精神共同体”在数字空间中的延伸。在传统场域中，口头史诗的审美逻辑以“集体认同”为核心。受众作为“传统中的人”，其审美经验与“期待视野”（Horizon of Expectations）[29]深受族群文化、民风民俗的影响，从而形成相对统一的审美标准。正如米尔曼·帕里（Milman Parry）所言：“行吟诗人在诗歌创作中，总是试图立即找到表达其每一个意念的既崇高又易于操作的程式，创造出新的表达——并尽可能地使其效果符合他们关于英雄风格的感觉。”[30]这一“符合他们英雄风格的程式”，实际上即遵循着某一特定群体的“审美风格”或“期望水准”。所以，传统场域中的史诗演述者只有遵循集体认可的演述风格、内容规范，才能获得受众的接受与肯定。而在数字空间中，受众的审美逻辑由“集体认同”更多地转向了以“个体趣味”为主导。一位史诗演述者（博主）直播间的“粉丝”群体便是一个经由“信息茧房”筛选后，自主形成的具有相似审美趣味的受众群体，这实际上是受众自发重新建构了一个以“趣缘认同”为主导，以“地缘+血缘+趣缘”为核心的更加复杂的认同机制。因此，可以将数字空间中的史诗受众称之为以“地缘+血缘+趣缘”为核心的数字共同体。
相较于传统史诗演述场域，数字空间虽然打破了时空限制，使口头史诗的受众群体在数量上得以扩大数倍，并自由集合为一个新的数字共同体，但传统的文化基因与文化内核并未消解，口头史诗作为一种重要的文化载体，在数字空间中仍然承载着集体文化认同之功能。无论外部演述形态如何变化，那种融于血脉的文化认同感依然会以一种新的形式重新聚合。
（二）数字时代口头史诗演述的范式演变
就传统史诗演述活动而言，其演述活动多与族群生活、仪式传统等深度绑定，演述者往往需要在特定地点遵循特定的仪式规程进行演述，受众也需要以敬畏之心参与其中，两者共同构成了史诗演述的“神圣空间”。进入数字时代，数字空间中的口头史诗演述活动多被描述为从“神圣性”到“世俗化”的转变。这主要表现在：演述场域从线下仪式空间转移至线上虚拟平台，演述者几乎不再受仪式规范的严格约束，可以在很大程度上根据个人意愿与受众喜好决定自己的演述内容与形式；受众的接受行为也几乎摆脱了“集体义务”的使命属性，更多的是基于文化认同、娱乐需求等个人动机。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）指出，传统艺术作品具有此时此地的唯一性，天然带有令人敬畏的神圣感，并将其描述为有“光韵”（Aura）的艺术，需要人们带有膜拜的凝神欣赏。而机械复制时代的艺术则侧重于展示价值，带来的是一种“消遣性”和“碎片化”的接受，但这反而能够吸引大众更广泛地参与到艺术活动中来[31]。同样，从传统场域到数字空间的口头史诗演述，不失为一种“光韵”的消散，其神圣性不可避免地被“五分钟快餐式”的史诗短视频片段所消解，从而导致史诗原有文化意涵流于浅表和碎片化传播。但同时也应当看到，当代表着“光韵”的神圣感消散，也意味着代表大众化的数字空间“亮”了起来，让能够掌握新技术、运用新方法的普通演述者，甚至是“草根”艺人有了展示个人才华的平台，也为愿意观赏史诗演述却无法亲临现场的受众提供了随时随地观赏的平台。所以，从传统场域到数字空间的史诗演述活动，与其说是“光韵”消散，不如说是技术革新面前的范式演变。
技术迭代是人类社会发展的必然趋势，具有不可逆转性。作为一种古老民间文艺形式的口头史诗演述，只有主动“拥抱技术”，顺应数字时代浪潮，才能将口头史诗及其所承载的文化基因不断传承下来。当前，数字技术虽然在一定程度上改变了口头史诗演述传统的本体形态，打破了其原有的人际传播模式和情境化演述范式，但也从传播效能、传承活力和连接机制等维度，为口头史诗的传承、创新、发展带来了诸多新范式。其一，数字技术消解了口头史诗演述的时空壁垒与参与门槛，使得民间艺人与文艺爱好者能够突破地域、身份限制，依托数字终端实现史诗演述的自主呈现与传播，同时拓宽了受众的接受渠道，使民众得以跨越边界接触到更加多元的史诗演述传统。这种跨地域、跨文化的传播方式，极大提升了史诗文化的传播效能，成为文明传承与延续、跨文明交流互鉴的重要载体。其二，短视频、直播等数字化表现形态，精准契合了当代受众的审美偏好，吸引了大量“传统之外”的年轻群体成为史诗文化的接受者、传播者。演述者与受众之间的实时互动、算法推送等新型传播机制，颠覆了传统口头史诗演述中的单向度人际传播模式，这种基于受众自主选择和算法技术的新型连接纽带，重塑了演述者与受众之间的传播关系，为口头史诗演述注入了当代传承的内生动力。
结 语
口头史诗的演述史，本质上是演述者和受众共同创造的内容与意义生产史。在传统场域中，受众以“在场性”和“能动性”为核心特征，与演述者共同构建了“面对面”的意义共创机制，这种基于“熟人社会”的传承模式，保障了史诗传统的纯粹性与稳定性。步入数字时代，数字空间中的史诗受众呈现出“高流动性”“强选择权”与“类型化互动”的审美特征，形成了跨时空、泛参与的史诗传播新格局，以“地缘+血缘+趣缘”为核心的数字共同体在网络平台中重新聚合，数字空间中的口头史诗演述活动体现了受众参与的大众化、传承群体的年轻化和演述形态的多样化。
立足当下，演述者与受众从传统场域“面对面”的具身互动，拓展到数字空间“屏对屏”的跨时空连接，生成式AI已可以自主“创编”史诗，数字演述人也能够做到全天候不间断“演唱”史诗，“人机共生”的时代并不遥远，人工智能即将开启口头史诗演述的范式革新。范式更迭的背后映射出的是技术变革的深层逻辑，同时也引发对文化传承创新的永恒思考——如何在技术迭代中守护文化内核，在时代变革中延续中华文脉？回望历史，史诗传承从未在技术革新面前故步自封，从最初的口头传唱到书面印刷再到如今的数字传播，每一次“光韵”消散的同时都伴随着另一种重生。或许，唯有在范式更迭中正视技术、坚守人文，方能使口头史诗演述这一古老传统在数智时代[32]延续“千年绝唱”。
本文为国家社科基金重大项目“东北地区多民族口头传统及其中华民族共同体意识研究”（项目编号：24&ZD199）阶段性成果。
