陈宝良，西南大学历史文化学院教授、博士生导师;

王怡琦，西南大学历史文化学院研究生。

引论：从“江南四才子”说起

明代中期，苏州人阎秀卿不无自豪地说：“天下惟东南为最，东南惟吴会为最。”细究此语的意思，无非是说：天下之最，当数江南；江南之最，当属苏州。苏州不仅山川秀丽，财货饶裕，而且多奇才之士，其声望久已流播于世。说到苏州人才，既不乏达官、硕辅、忠臣，更兼有循吏、孝子、节妇。早在明初，高启之《姑苏杂咏》、王宾之《吴下古迹诗》、周南之《姑苏杂咏》，已对苏州一城做了多视角的描摹。由此可见，苏州是江南文化的典范。

苏州的影响力早已渗透到民间的认知中。自宋以来，“上说天堂，下说苏杭”的谚语，在民间久已耳熟能详。至于“江南四才子”一说的出现，更使江南才子的人格引发大众的追捧，相关的故事也进入民间的戏曲、曲艺等作品中。民间所传“江南四才子”，同样可以从明清以来的典籍记载中找到佐证。这就是所谓“吴门四才子”或“吴中四才子”。史料记载可见，明代成化、弘治年间，苏州涌现出四大才子，分别为唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿。相较而言，徐祯卿的名字并不像唐、祝、文三人那样妇孺皆知，但无不是“江左风流”的一种表征，且就徐氏《迪功》一集而言，其词调之高雅，实出唐、祝、文三人之上。同是苏州人的王世贞，将徐祯卿的诗歌与祝允明的书法、沈周的绘画，并称为“国朝三绝”。如此评骘，足以说明以下两个事实：一是至明代中叶，以文人诗与文人书画为表征，苏州文人群体随之崛起；二是将徐祯卿置于四大才子之列，确乎名副其实。

不止如此。明代中叶，“吴中一时之秀，海内寡俦”。这种文人群体的突然崛起，其影响力显然已经超越了所有地域文化。举例来说，皇甫涍、皇甫冲、皇甫汸、皇甫濂四兄弟好工诗，称“皇甫四杰”；黄省曾、黄姬水父子，擅长诗赋；文徵明，诗、书、画号称“三绝”，其子文彭、文嘉，则仅得徵明之二，精于书、画；陈淳既善词翰，又精工作画，其子陈括，精于花卉之画。地域文化与家族传承结合在一起，使苏州地域文化的影响力更趋扩大。

毋庸讳言，自元末明初至明代中叶，苏州地域社会与文化显然呈现出繁盛—衰落—再度繁盛这样一种曲折的历程。若是从文化变迁的视角出发，那么，所谓的“明代中叶”，实则可以区分为三种时间界定：一是狭义的明代中叶，仅仅限定在成化、弘治两朝；二是中性的明代中叶，大抵为弘治、正德、嘉靖三朝；三是广义的明代中叶，始于成化朝，迄于万历朝。

成化、弘治以后，苏州城市社会的变迁，固然是“气运使然”，更是明朝廷休养生息的结果。苏州的繁盛亦不仅限于社会、经济与物质层面，更是扩大至人才、文化的领域。王锜云：“至于人材辈出，尤为冠绝。作者专尚古文，书必篆隶，骎骎两汉之域，下逮唐、宋未之或先。”王锜之说，显然引发了清末人龚自珍、近人张亮采的共鸣。龚自珍从《江左小辨》一书中，敏锐地发现了明代中叶江南文人风气的变化，诸如士大夫之闲情，优伶之见闻，商贾之习气，“有后世士大夫所必不能攀跻者”。张亮采在论及“才士傲诞”之习时，认为明代中叶“世运升平，物力丰裕，故文人学士得以跌荡于词场酒海间，亦一时盛事也”。

进而言之，自成化以后，苏州文人异军突起，已经形成一个别具风格的地域文化圈，且引领明代的文化风尚。清人陈田在论及明代中叶人才大量崛起时，将李梦阳、何景明比拟为唐代的李、杜，宋代的苏、黄，称他们有“凿石开山”之功。当时文坛又有“七才子”之称，除了李、何之外，分别为徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思。弘治、正德两朝，人才杰出，诸如王阳明之理学、勋业，杨慎之博雅、直节，王慎中、唐顺之之文章，祝允明之书法，沈周、文徵明、仇英、唐寅之画，无不“凌跨宇内，炳耀一代”。陈田提及的杰出人才中，徐祯卿、祝允明、沈周、文徵明、仇英、唐寅等，均为苏州人。

明代中叶，苏州文人的崛起及其地域文化圈的形成，主要体现在以下两个方面：首先，文运盛于苏州，科举趋于大盛。这又可从以下两点观之：一是苏州科第趋盛。如从成化二年至弘治三年，共计九科会试，其中来自南畿的举人，有七科中了会元，分别是昆山人陆鼎仪、丹徒人费言、长洲人吴宽、吴县人王鏊、泰州人储巏、吴江人赵宽、华亭人钱福。在这七科会元中，来自苏州府的占了四人。在这四个会元中，吴宽、钱福状元及第，陆鼎仪中榜眼，王鏊中探花。此外，并未中会元且最后状元及第者，尚有毛澄、朱希周两人，也是苏州人。可见，成化、弘治年间，确乎如当时人所言：“盖当时文运莫盛南畿，而尤盛吾苏也。”更为值得注意的是，苏州南濠一带，大多为南北货的行市，这些出身“市人”的子弟，亦纷纷登科第，如杨循吉中成化二十年进士，都穆中弘治十二年进士。二是王鏊开启科举时文之盛，且在科举士子中有着广泛的影响力。史称王鏊为“制义之祖”，“得其一体，足以自雄”；或称王鏊为“一代制义之大臣”，“自少至老，自名公巨卿以至于童子，莫不高其文辞以为训”。当时的操觚家，无不盛称王鏊，认为学习王鏊的时文，犹如“观山海者，必陟泰岱而探龙门也”。更有甚者，有人认为文章有“先辈”，如人有祖先一样，而王鏊在时文界的地位，“祖所自出也”。其次，苏州人的“风流文采”或“雍容便辟”，已经形成为一种地域文化特征。尽管苏州文人群体中不乏君子、贤士大夫，但当时之人一说到苏州，就喜欢加以“排调”，甚至将一切轻薄浮靡之习，笑指为“苏意”。“苏意”这一专有名词的出现，再加之“苏样”一词，足以说明如下事实：明代中叶以后，苏州或苏州人已经引领当时的人文风尚。

苏州文人群体的异军突起，最终导致当地文人开始关注乡邦文献的编纂。如祝允明有《苏材小纂》，所记包括《簪缨纂》《丘壑纂》《孝德纂》《女宪纂》《方术纂》五部分，“元功具列，细德靡佚”；张昶有《吴中人物志》，“博综前史，旁询今献”，上自成周，下迄明朝。此外，文震孟著有《吴郡名贤纪》，阎秀卿著有《吴郡二科志》。尤其是阎秀卿的《吴郡二科志》，将吴中文人群体分为以下两类：一是“文苑”，所列苏州文人“颉颃相高，流美天下”；二是“狂简”，所收苏州文人“磊落不羁，怨愁悉屏，是任其真而全其神”。这无疑成为后来研究者探究苏州文人群体的起始。

一、文苑：苏州文人及其文学风尚

明代人文地理学家王士性，凭借其敏锐的眼光，发现了“山川”与“声名文物”之间存在着一种有机的联系，并就此做出一些论断：

江北山川彝旷，声名文物所发泄者不甚偏胜，江南山川盘郁，其融结偏厚处则科第为多，如浙之余姚、慈溪，闽之泉州，楚之黄州，蜀之内江、富顺，粤之全州、马平，每甲于他郡邑。然文人学士又不拘于科第处，尝不择地而生。即如国初，刘伯温以青田，宋景濂以浦江，方逊志以宁海，王子充以义乌，虽在江南，皆非望邑。其后，李献吉以北地，何大复以信阳，孙太初以灵武，李于鳞于历下，卢次楩以濮阳，皆在江北。然世庙以来，则江南彬彬乎盛矣。

细绎这段记载，大抵可以读出如下三层意思：一是“山川”与“声名文物”之间的关系。江北山川“彝旷”，导致“声名文物”无所发泄，而后“不甚偏胜”；江南山川“盘郁”，其“融结偏厚处”，最终导致“科第为多”。二是科第发达与山川有关系，而文人学士的产生，却并不“择地而生”。换言之，即使不是身处“望邑”，或者身处“江北”，一样可以产生诸多文人学士。三是自嘉靖以后，江南人文方“彬彬乎盛矣”。

王士性的这段论断，尚可读出另外两层意思：一是明初文苑的领袖人物及其话语权，掌握在诸如刘基、宋濂、方孝孺、王祎等浙江文人的手中；二是到了明代中期，由于李梦阳、何景明、孙一元、卢柟等人的崛起，使文苑的话语权开始有所转向，即由江南的浙江文人转而变为江北的文人。当然，从具体的文苑演变史实来看，并非完全如王士性所言，嘉靖以后江南尤其是苏州人文风尚才趋于兴盛，而是早在成化、弘治年间，这里已形成一个地域文化圈。

（一）浙东人才：明初文苑话语权之形成

明初，太祖曾对宋濂说：“浙东人才，唯卿与王祎耳。才思之雄，卿不如祎；学问之博，祎不如卿。”又与刘基讨论文学之才，刘基颇为谦逊，道：“宋濂第一，其次臣不敢多让，又其次张孟兼。”这两段君臣之间的对话，事实上牵涉到明初文人的排序问题。当然，究竟是宋濂第一，还是刘基第一，这不是问题的关键。问题的关键在于，对话中提及的宋濂、刘基、王祎、张孟兼四人，均属浙东文人。这些浙东文人，或在元末被朱元璋征聘，从戎于幕府，或凭借文学之才，受知于新朝，无不借助于政治权力而巩固他们在文坛的地位。尤其是宋濂，一则凭借王佐之才受聘于草昧之间，最终辅成帝业；二则立国之后，更是制礼乐，定律历，敷文德，颂武功，深得朱元璋的眷宠。随之而来者，则是浙东文人最终掌控了明初文苑的话语权。

毋庸讳言，明初吴中士人不乏出仕朝廷之人，如高启之任翰林，盛寅之任御医，李牲之任侍中书，也称得上是“才实彬彬”，但与宋濂、刘基这样的开国功臣相较，吴中士人在朝廷的地位显然颇为逊色。不止如此。一则因为吴中文人在元末与张士诚的关系颇为亲近，二则因为明初“国法严峻”，导致“吴士有挟持者，皆贞遁不出，肮脏以死”。如吴县人严德明，洪武年间被授佥都御史，但德明不愿出任此职，因此得罪了朱元璋，甚至被“黥面”，充军南丹。至于其中的原因，严氏已一言道出：“先朝国法，严于秋荼，吴中仕者，莫保首领，余固不食之。”这种不与新朝合作的态度，必然造成洪武初年的苏州，多为一些“奇士”。至于此类奇士，正如文震孟所言：“其湮灭而不传，意亦未可胜数矣。”

据胡应麟《诗薮》所言，明初分为以下五大诗派：一是“越诗派”，始于刘基；二是“吴诗派”，始于高启；三是“闽诗派”，始于林子羽；四是“岭南诗派”，始于孙蕡；五是“江右诗派”，始于刘崧。五家才力，均足以雄踞一方，“先驱当代”。可见，由高启开创的“吴诗派”，在明初文苑占有一席之地。

这无疑与苏州的文化氛围颇有关系。吴中一地，或喜“歌咏弦诵”，或“好嗜词赋”。如文震孟云：“吴人于歌咏弦诵，亦其性所近也。征逐夺之，游冶泪之。”黄省曾亦云：“自六朝文士好嗜词赋，二陆撷其英华，国初四才子为盛。至今髫龀童子即能言词赋，村农学究解作律咏。”史料所云“国初四才子”，又称“吴中四杰”，分别为杨基、高启、张羽、徐贲。四人均负诗名，世称“高杨张徐”，并将他们比拟为唐初“四杰”。当然，在吴中四杰中，有些人并非苏州人，而是“流寓”苏州之人。如张羽，祖先是浔阳人，徙居湖州菁山，后又寓于苏州；徐贲，蜀山人，寓居苏州北郭。

明代初年，虽有“吴中四杰”支撑诗坛的局面，但高启之死，最终导致苏州文人失去了文学话语权。高启，字季迪，号槎轩，苏州府长洲县人。朱元璋即位以后，下诏授予高启翰林院修撰一职，参与编修《元史》。后因苏州知府魏观被人上告“兴复故宫反状”，而高启又撰写了上梁文，最终被逮而死。死时，年仅39岁。高启年少时即相当明颖，有纵横才略，好为歌诗，天藻秀发，独冠一时。明人认为，“吴中骚雅，实先生启之”。

高启的诗歌成就及其地位，历来评价颇高。明人张昶认为，高启之诗，缘情随事，因物赋形，纵横百出，开阖变化，不拘一体，“盖数百年来为世诗豪而自成一大家也”。刘基曾作《二鬼》诗，自负与宋濂并峙天壤。其实，正如清人陈田所言，在刘基、宋濂之上，尚有一个“青丘子”高启，诸体并工，天才绝特，“允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也”。

在论及明初苏州文苑故实时，不得不关注杨维祯。杨维祯是浙江绍兴人，原本属于浙东文人，且自元末以来，他在文坛的地位远高于刘基、宋濂。与刘基、宋濂成为明朝的开国功臣不同，杨维祯终究没有与朱明新朝合作，并赋《老客妇谣》诗以表明自己的态度。正是在这一点上，作为浙东文人的杨维祯，倒与明初的吴中文人颇有意气相投之处。史称杨维祯“以文雄一时，吴越诸生多归之” ，证明杨维祯在明初吴中文人圈中的影响力。事实确实如此。杨维祯在苏州之时，很多苏州文人拜在他的门下学习。如申屠衡，苏州府长洲县人，“幼学于杨铁崖维祯”；朱应辰，字文奎，苏州府吴县人，曾追随杨维祯学习古文。

（二）尚古文：明代中叶吴中文苑的崛起

若是仔细考察明代中叶苏州文人的崛起，有一个现象颇值得关注，即自明初以来，在争夺文苑话语权的过程中，苏州文人并未将矛头对准高居庙堂的刘基、宋濂之类的浙东文人，而仅是将矛头针对与苏州文人多有渊源关系且又在野的杨维祯。这种争论的目的，固然是为了争夺文化权力，但争夺的方式不得不避重就轻。

明初的王彝与明代中期的祝允明，无不是为吴中夺取文苑话语权的代表性人物。王彝，字常宗，其祖先是蜀人，徙居苏州府嘉定县。当杨维祯名闻元末明初文坛之时，王彝专作《文妖》一文，对杨维祯多有诋毁。不过，有意思的是，就王彝的诗风而论，本来与杨维祯“眷属一家”，为何有如此“操戈同室”之举？究其原因，或许与“文人相轻”的习气有关，但更是为了替吴中文人争夺话语权。至明代中叶，祝允明针对杨维祯不与新朝合作的态度，多有贬斥。尽管他不得不承认，杨维祯在明初“应称一才矣”，但拒绝与新朝合作则属“不恭”，是为了满足自己的私心，执持“小德”，毁弃“大德”，属于“非义之义”。

明代中叶，苏州一地，文风向盛，吴中文章随之崛起。王锜有言：“吾苏学宫，制度宏壮，为天下第一。人材辈出，岁夺魁首。近来尤尚古文，非他郡可及。”堪称实录。

吴中文章的崛起，显然得益于以下两个条件：一是地方官的倡导与鼓励，由此形成一个良好的文学氛围。如胡缵宗任苏州知府时，才敏风流，前后罕俪。在公事之暇，胡氏游行于湖山园亭之间，“从诸名士一觞一咏，题墨淋漓，遍于壁石”。当时与胡缵宗交往甚密的苏州文人，有黄省曾、王宠、袁袠、陆粲等人，为人、文章、诗风各具特色。二是祝允明的创始。史称祝氏在为生员时，即已专攻古文词，深湛棘奥，吴中文体为之一变。苏州府常熟县人桑悦，好为大言，于人无所退让。即使如此，桑悦也不得不说：“天下文章，惟悦与翰林罗玘、长洲祝某也。”上面所谓的“祝某”，即指祝允明。祝允明在吴中文苑的地位，在于文风上最先“缘《六经》而旁饬之”，“庀材复古”；或者说，祝氏之文，“覃精发藻，横逸踔厉，超追古昔”。

与祝允明同时，文徵明，“通诗学，喜石曼卿、梅圣俞”。唐寅，“善属文，骈俪尤绝。歌诗婉丽，学刘禹锡。”唐氏之诗，“初喜秾丽，既又仿白氏，务达情性，而语终璀璨，佳者多与古合”。刘珏，“诗逼唐英，比属精切，音旨清丽”。尤其是徐祯卿，“工诗歌，有声侪偶”，甚至被北地复古派文学所称道，一致推荐他“主齐盟”。随之，“名在大梁、信阳间矣”。

明代中叶，苏州文人的文风或诗风，自具地域文化特色，甚至多六朝风采。一方面，他们贬斥文章之“伪”，如杨循吉曾“怪文章家多伪”，尤其反对谀墓的碑铭文体，认为“后世之文，坏于铭墓”。这显然与北地李梦阳、何景明的文学主张多有区别。另一方面，苏州文人并非完全排斥北地的复古派文学。尤其是徐祯卿，“少喜摛辞，文匠齐、梁，诗沿晚季”。他在一见李梦阳之后，开始后悔少时所作，文风转而大变，“尽弃其故所业，力追古作”。在弘治、正德年间，徐祯卿与李梦阳、何景明、边贡齐名，号称“边何徐李”。徐祯卿文风的转变，使苏州地域文化与北地地域文化之间产生了有机联系，进而使苏州文学在保持自己特色的基础上，吸收了北地文章的特色。

二、艺苑：苏州文人书画的崛起

吴人擅长书画，渊源有自。以书法为例，张弘善于篆书，张彭祖善于隶书，张旭的草书更是有“神品”之称。以绘画为例，自曹弗兴画《赤龙兵符图》之后，继之者如张僧繇之“丹青绝代”，张璪之“双管为生枝枯枿”，号称“神品”，以及滕昌祐之花鸟，何充之写貌。诸如此类的事实，无不证明以下两点：一是“吴人善书”，二是“吴人善画者多”。

尽管明初吴中不乏文人书画名家，但并未受到世人的追崇，有些书画名家甚至湮没无闻。在苏州一地，明初最负盛名的仍然是馆阁书家与宫廷画家。

明初吴中，馆阁书家勃兴，其中最负盛名的有宋克、宋广、滕用亨、夏昶。宋克，字仲温，号南宫生，“素工草隶，妙逼钟王，擅称一时”。宋广，字昌裔，亦擅长书法。宋广与宋克齐名，时称“二宋”。再加上宋璲，又有“三宋”之称。滕用亨，字用衡。永乐三年，在他70岁时，以善书被荐至京城。明成祖召见滕用亨，面试篆书，作“麟凤龟龙”四大字以献，特授翰林院待诏。夏昶，字仲昭。永乐年间进士，入翰林院，成为庶吉士。夏昶工于楷书，被明成祖誉为楷书“第一”，并授予他中书舍人一职。永乐年间，北京宫殿的匾额榜书，不少出自夏昶之手。至正统初年，夏昶因为书撰《皇陵碑》，获明英宗“宠赐甚厚”。

明初，吴中宫廷画家，同样人才济济。如沈遇，字公济。其绘画作品，“浅绛深色，种种能之”，晚年专工雪景。永乐末年，沈遇曾受到明成祖的召见。范暹，字启东，善画翎毛。陈暹，字季昭，喜画山水、人物，“但有工气”。陈汝言，字惟允。李日华称陈汝言之画，“绘法宗唐、宋，傅采著色，有李思训、李营丘标致”；朱谋垔称陈汝言画，“山水宗赵魏公，清润可爱”。

（一）吴人善书：苏州文人书法的崛起

王世贞曾对明代书法有一段整体性的评论，进而确立了明代中期以后苏州文人书法在书坛的地位。他说：“我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同影响，未见轶尘。吴中一振，腕指神助，鸾虬奋舞，为世珍美，而它方遂绝响矣。”细绎王世贞的这段评述，显然包含以下三层意思：一是尽管明初不乏工于书法之人，但在风格上，尚难以超脱元朝书家的习气；二是继明初之后的书家，更是只有因袭，并无创新；三是吴中文人书法崛起之后，已经成为一时风尚。

苏州文人书法风尚，开创于吴宽、刘珏。吴宽，字原博，号匏庵，苏州府长洲县人。他在书法上的最大贡献，在于“起雅去俗”。一个“雅”字，已经道出文人书法追求的美学风格。吴宽的书风及其成就，或称其“真、行体全法眉山” ，或称其“书肖眉山，至今犹为吴珍”。更有意思的是，邢侗评吴宽书法云：“书法法苏学士，浓颜厚面，祛去吴习，亦毕竟赵宋本色耳。超著实难。”平心而论，正是这种“吴习”，建构了苏州文人书法的艺术风格。刘珏，字廷美，号完庵，苏州府长洲县人。刘珏博古精鉴，购藏了不少晋宋以来书法名画。刘珏书法，效法李邕、赵孟頫，被誉为“入妙品”。尤其是效仿李邕所作的行草，更是“各极其妙”。

明代中期，由于祝允明、王宠、文徵明、周天球四家的崛起，苏州文人书法随之掌控整个书坛的话语权。关于此，王世贞、谢肇淛、邢侗均有不同的阐述。如王世贞云：“天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”又云：“吾吴中自希哲、徵仲后，不啻家临池而人染练，法书之迹，衣被遍天下，而无敢抗衡。”谢肇淛对祝允明、文徵明、王宠三家书法的评论，则指出了他们各自的优劣。一方面，谢氏承认，自从祝允明、王宠书法崛起之后，“始存晋、唐法度”。另一方面，谢氏又不得不指出，祝允明的书风，“劲而稍偏”；王宠的书风，“媚而无骨”；至于文徵明，谢氏既称其“极意结构，疏密匀称，位置适宜，如八面观音，色相具足，于书苑中亦盖代之一人也”，又说其“法度有余，神化不足”。在苏州文人书家群体中，邢侗更偏爱王宠。他认为，王宠书法，源出于王献之，“疏拓秀媚，亭亭天拔”，即使像祝允明之“奇崛”，文徵明之“和雅”，尚难以与王宠“雁行”。在邢侗的评骘之下，祝允明、周天球二家，尚有不足之处，如称祝允明“资才迈世，第隤然自放，不无野狐”；又称周天球“秃颖取老，堂堂正正，所乏佳趣”。尽管评说各自不同，但有一点必须承认，即祝允明、文徵明、王宠、周天球四家，堪称明代中叶苏州文人书法的典范。

祝允明书学精工，或称其“书法魏晋六朝，至欧颜苏米，无所不精诣”；或称其“书法上轨钟、王，下视近代，晚岁益出入变化，莫可端倪”；或称其“六家字体皆入神，而怀素、山谷更不可及”。尤其是他的狂草，或被誉为“本朝第一”，或被誉为“当代第一”，已经达臻“能品”的境界。更为可贵的是，祝允明“胸中要说话”的书法主张，更是打破了馆阁书法的拘泥书风。清人韦光黻曾称唐寅书法“纵横多姿”，祝允明书法“天骨雄俊”，进而指出，唐、祝两家之书，“时有俗气，且喜写俗体，此亦沿米元章之旧”。这当然只是一家之言，不可完全采信。

文徵明长于书法。当时松江府有一位张弼，“书名雄天下”，但经“识者”评骘，认为书法成就尚不如文徵明。文徵明的书法，受到了当朝之人李应祯的影响。文氏小楷，“尤精绝，在山阴父子间”；八分书，“入钟太傅室，韩、李而下所不论也”。谢肇淛称文徵明《咏花》诸作，看似笔法草草，但是“不用意之中天真横出”，尤以“风骨”取胜。

王宠书法，初学孙过庭，而后参用《黄庭经》、智永，自成一家，或称其“在永兴、大令间，郁然为三吴望”；或称其“行书疏秀出尘，妙得晋法”。尽管被人誉为祝允明之后，号称“白眉”，但又被谢肇淛指摘为“姿态有余而气骨不古耳”。

周天球，字公瑕，苏州府长洲县人。早在为诸生时，就“笃志古学，善大小篆隶、行草”，并从文徵明游，深得文氏的“赏异”。自文徵明殁后，凡是丰碑大碣，均出自周氏之手。

除了祝、文、王、周四家之外，苏州尚有诸多文人书家。诸如：沈周，“书法涪翁，遒劲奇倔”，近自京师，远至闽、浙、川、广，无不购求沈周的书法真迹，“以为珍玩”。徐祯卿的书法，亦是“下笔学颜则颜，学虞则虞，学欧则欧，如与古人传神，又为精艺之近方也已”。此外，下面数人同样可以归于文人书家之列：彭年，字孔嘉，苏州府长洲县人，“嗜读书，书法宗颜、欧”，在书坛的名声仅亚于文徵明；王同祖，字绳武，号飞泉道人，又号前峰，苏州府昆山县人，是文徵明的外甥，正楷、行书，“具体而微”；袁袠，字永之，号胥台，苏州人，行书、草书，“亦自疏逸”；王榖祥，字禄之，号酉室，苏州府长洲县人，正楷、行书，效法赵孟頫，“虽老健而乏雅致”；文彭（字寿承）、文嘉（字休承）兄弟，小楷“皆足箕裘”，即继承其父文徵明的遗风，书风“彭肉而圆，嘉俊而佻”，行草则文彭有“怀素、孙过庭法，而伤率弱”；陈鎏，字子兼，号雨泉，苏州府长洲县人，正书“出入钟、颜，而骨不胜肉”，行书、草书，“至径尺始遒”，署书则“愈大愈胜”；陆师道，字子传，苏州人，中年时所书小楷《化度》《麻姑》，“清丽可爱”；许初，字复初，号高阳，苏州府长洲县人，真书、行书、草书，“俱圆熟，所乏风棱”；黄姬水，字士雅，号淳父，黄省曾之子，苏州府吴县人，正书初以虞世南为宗，行书效法王宠；张凤翼，字伯起，苏州府人，小楷“拟《曹娥》，精雅有致，微伤矜局”；王稚登，字百谷，苏州府长洲县人，书风出入于黄姬水、周天球之间，而稍加“尖峭”；俞允文，字仲蔚，苏州府昆山县人，小楷“绝得褚河南法而以颜、柳筋骨干之”，行书效法褚遂良，大字行书则兼有黄庭坚、米芾之风；王逢年，字舜华，苏州府昆山县人，“本有笔而杂用之，遂不成家”。

（二）吴人善画：苏州文人画的异军突起

王世贞有一段文字，专门品评明朝画家，云：“明兴，善丹青者何啻数百家，然其最驰名者，不过十之一耳。其山水人物，花鸟禽鱼，不过数种，而吾吴大约独踞其太半，即尽诸方之烨然者不敌也。”王世贞所论，不难发现以下事实：在明代的画家群体中，苏州画家占据总数的“太半”，其人数乃至影响力，显非其他地域所能匹敌。究明代中叶苏州文人画家的崛起，庄公瑾可谓开其先声。庄公瑾，并非苏州府人，原籍松江府青龙镇，不过在永乐年间开始寓居苏州葑门。史称庄公瑾能诗，善草书，尤长于绘画，画风师法马远、夏珪。

自沈周、文徵明、仇英、唐寅崛起于吴中，使苏州文人画蔚然成为一时风尚。谢肇淛就沈周、文徵明、唐寅、仇英诸家画风各有评骘；李日华也对文徵明、沈周、仇英三家之画有所品评。不过，画风虽各不同，才艺亦有高下之别，但是在画坛乃至文化界的影响力无不相同。如沈周，风流文翰，照应一时。书法效仿黄庭坚，遒劲奇崛。间作绘事，峰峦烟霞波涛、花卉鸟兽虫鱼，莫不各极其态。沈周的书法、绘画，时称“二绝”。为此，一时名人，无不“折节内交”。在苏州，即使是“市夫竖子”，没有人不知“白石翁”的名头。沈周的绘画作品与其书法作品一样，成为一时追捧的热点。文徵明擅长书画，既有深厚的学养，又自别于画工，以致“片楮只字，争得以为宝玩”，甚至“艺文布满海内，家传人诵”。

沈周出生于苏州相城故家，绘画属于家学渊源，伯父沈贞吉、父亲沈恒吉均“善绘事”。沈周因生于“酉年”，故时常喜画“雨淋鸡”。他工于山水、人物画，曾寓居西湖宝石峰僧舍，创作了不少西湖山水之画。张靖之有《题启南湖山画》诗，足以为证。一般认为，画家绘制雪景最难。沈周曾创作一幅《雪图》，最得个中三昧。此卷独以结构胜，粗疏中不乏细腻，其潇洒出尘之态，“真有令人肤间起粟者”。他所画山石，自坡脚直上，脉络形势累累如叠成之状，而无活润之态，被郎瑛称为“假山石”。沈周的绘画成就，深得当朝各家的好评。如文震孟称其丹青之学，超圣入神，“虽北苑、巨然、徐熙父子复出，弗能过也”。在明代，沈周画作的售价在唐寅、文徵明之上，故邢侗称沈周之画，“画法高一代所为，阔帧巨轴，位置稳密，水墨淋漓，天工人巧蔑以加矣”。沈周所仿诸家笔意画作，也能达到“夺真”的境界，故王世贞称沈周之画，“稍以己意发之，遇得意处，恐诸公未必便过也”。

文徵明工于书法，尤工于绘画，以致被汪道昆誉为可以“通禅”。文徵明画风仿赵孟頫、杨公远、黄公望，间得董源的笔意。文氏所画，“单行矮幅，神采气韵，俨有生气，真足嘉赏”。汪道昆称文氏“以大耄之年，托诸绘事，精严秀发，真天匠手哉！”

仇英妙究六法，名重一代，尤善临摹古人之迹。对于唐宋的名人画，仇英均留下了临摹的稿本。仇英所作《山林图》，被王世贞称为“绘事之绝境，艺林之胜事也”。过度摹写古人，导致仇氏的绘画作品，很少能“以己意发之”，凡所挥洒，尽似古人。 一般认为，画宫室一科，最称难工。仇英所绘《郭令公家庆图》，经营位置，随类傅彩，取赏于潇洒，见情于高大，精密倩丽之中，有放逸之致，滃郁无尘埃气，被人誉为“妙理从容，自能中度者矣”。

相较而言，唐寅属于沈周的后辈。他对于宋、元李成、范宽、李唐、赵孟頫、黄公望诸名家之画，无不研解，故行笔极其秀润缜密，且有韵度。文震孟评唐寅：“人材第一，风流第一，画品第一。”虽不无夸饰，但大抵说明唐寅在明代中叶苏州文人群体中的地位。

除了沈周、文徵明、仇英、唐寅四位吴中文人画的典范之外，当时的苏州已经形成一个群体壮大的文人画圈子，且画家辈出。如陈淳，字道复，年少时拜文徵明为师，学习绘画。后模拟米芾、杨公远、黄公望。他尤其喜欢写生，一花半叶，淡墨欹斜，“非画工可及也”，充分体现出不同于画工的文人画特色。居节，字士贞，年少时随文徵明游，学习书画，为文氏门弟子中之佼佼者。居节画法简远，“有宋人之风，画家多称之”。刘珏，画山水，烟岚草树，绵眇幽迥，“有董、巨余意”。周臣，别号东村，所得“宋郭、李、马、夏法尤深”。周臣与唐寅交好。唐寅每有应酬，“多从臣磅礴始落笔”。周臣既接续了明初宫廷画派戴进一路，又超越宫廷画的画风，不乏“意胜”之处。

苏州文人画家中，尚有钱穀、陆治两家。文震孟评论两人道：“故余窃谓吴中自两先生没，而画品绝。盖其品绝矣。”钱穀，字叔宝，曾游于文徵明门下，学习绘事，心通神解，超入逸品。于是，声日益起，“户屦时时满”。陆治，字叔平，与钱穀同时，“亦善绘事，饶风雅”。他工于写生，山水喜模仿宋人，“得徐、黄遗意”，而时出己意；点染花鸟竹石，“往往天造”。

毫无疑问，明代中叶苏州文人画的崛起，无不具有“起雅去俗”之功，进而取代以浙派为代表的宫廷画派，成为一时风尚。如沈周之画，有他父亲的家学渊源，且从他父亲起，在绘画风格追求上，即能“起雅去俗”。 谢肇淛云：“至沈启南出而戴画废矣。”

究文人画与画工画之别，主要体现在以下三个方面：一是画工画重在“工笔”写生，文人画重在“写意”。两相比较，画工画的题材过分集中在人物、禽虫、花鸟，尽管精妙，但一览易尽；文人之笔，山水居多，画中山水，义理深远，而且意趣无穷。二是就设色而言，文人画较之画工画有创新。如画用浅绛色，始于董源，盛行于黄公望，通常被称为“吴装”。至文徵明、沈周，浅绛色已成为文人画家的专尚之色，以致秾艳如金碧，淡韵如白描，“泼墨间间一为之耳”。三是文人之画，并无一毫的画工“色相”。尤其可贵的是，在每幅画中，文人多有亲自题诗，且诗与画“无一不佳”。随之而来者，则是诗、书、画合一，且成为文人画的主要表征。

三、狂简：苏州地域文化圈及其特征

早在明初，吴中文人不乏被朝廷征聘之例，参与新朝诸如《元史》《永乐大典》等重大文化工程的编纂。如洪武初年，朱元璋下诏纂修《元史》，从各地征聘32人，均“极一时人选”。在这32人中，高启、谢徽、杜寅、傅著、王彝五人，均为苏州文人。永乐年间，明成祖朱棣下诏纂修《永乐大典》，赵友同、王璲、王琎、陈祚四位苏州文人参与编修，其中赵友同、王琎两人还出任副总裁一职。尽管如此，在明初，浙江文人仍然掌握着文坛的话语权。吴中文人大多退而隐居，不与新朝合作。

（一）苏州地域文化圈的形成

苏州科举、文苑、艺林人才的广泛崛起，以成化、弘治两朝为盛。若是追溯其源，张和、吴宽、王鏊三人，堪称开其先声。张和，字节之，苏州府昆山县人。张和颇负盛名，以致“一时执经问业者，日踵至于门。碑版之请，户屦恒满”。自吴宽、王鏊凭借文章领袖馆阁之后，吴中一时名士，如沈周、祝允明辈，并驾驰骋，随之文风达臻极盛。如沈周的莫逆之交，分别有吴宽、史鉴、李应祯、刘珏四人。于是，苏州地域文化圈得以最终形成。

继吴宽、王鏊之后，文徵明、蔡羽、黄省曾、袁袠及皇甫冲兄弟，稍为后出。据文徵明的回忆，与他交游甚密的文人，分别有钱同爱、唐寅、徐祯卿，均属“一时高朗亢爽之士”。他们四人，均为苏州府的生员，“会晤为数”。数日不见，“辄奔走相觅”。一旦相见，则“文酒宴笑，评骘古今，或书所为文，相讨质以为乐”。唐寅、徐祯卿病亡后，与文徵明交游的后辈文人，则有汤子重、王宠、王履约等，“稍后出，而游好为密”。文徵明主持风雅数十年，与他交游的文人，尚有陆师道、陈淳、王谷祥、彭年、周天球、钱谷等人，均以词翰闻名于世。这已初步形成了一个文人交游圈。

更为值得注意的是，明代中叶，苏州文人在京城形成了一个地域交游圈。如成化十八年，在京城任职的苏州籍官员，时常举行“文字之会”，除了吴宽、李杰、王鏊三人来自翰林院外，其他尚有陈玉汝、周原己、徐仲山、赵栗夫、孙希说、朱天昭、杨君谦、毛贞甫、陆全卿等。每当宴集之时，他们就一起赋诗，“或联句，或分题咏物，有倡斯和，角丽搜奇，往往联为大卷，传播中外”。如此风流文雅，确实“他邦鲜俪”。

（二）苏州地域文化的特征

明代中叶，苏州地域文化的特征极其明显。即以文学为例，既不认同于明初的台阁体文学，又不完全与李梦阳、何景明所倡导的复古派合辙，而是别具一种六朝文学的风致。王世贞对明代中叶苏州文人文学，多有评骘。如他称杨循吉、祝允明、徐祯卿、黄省曾、王宠、袁袠、皇甫冲兄弟，尽管在文学上“彬彬有声”，但仍不免“或曼衍而绵力，或迫诘而艰思，或清微而类促，或铺缀而无经，或蹈袭而鲜致，或率意而乏情，或闲丽而近弱”。又称黄省曾等人，在文学宗旨上“四变而六朝”，尽管“其情辞丽矣”，但不免失之“靡而浮”。更为甚者，王世贞称苏州文人的文学，不过是“掇六朝诸公之败缕，结鹑联络而成章”，犹如从阊门市肆买绮帛，买得三尺头面，“不直一环”。如此严苛的评骘之语，显然与王世贞崇尚“文必秦汉”的复古主张有关，但确实也从一个侧面证实如下事实：明代中叶苏州文人的文学宗旨及其风格，以崇尚六朝为主。

明代中叶，苏州地域文化圈一旦形成，必有其独具的特征。细加概括，大致有以下三个特征：

其一，诗书翰墨，江左风流。文震孟《姑苏名贤小纪》一书，所载巨公名流，或勋业盖代，或阀阅垂云，或文章华国，或才艺绝伦。但他在阐述编纂宗旨时，刻意强调以下两点：一是“诗书翰墨之士，必详纪其生平”，借此显示苏州文人被人重视，往往在于他们“诗书翰墨”方面的成就；二是“逍遥作达间，一纪焉”，借此表明苏州文人的“无俗韵”。

明代中叶苏州文人在文学、书法、绘画诸方面的成就，无不是“江左风流”的典型表征。唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿四人，号称“吴中四才子”。所谓“才子”，在某种程度上代表了一种“风流”的倾向。如唐寅，为人放浪不羁，志节甚奇，沾沾自喜。他曾镌刻了一方图书，印文为“江南第一风流才子”，足以为证。又如徐祯卿登第之后，一度与北地的李梦阳交游，悔其少作，在文学宗旨上改而趋于汉、魏、盛唐，随之被吴中名士讥诮为“邯郸学步”。即使如此，徐祯卿仍然标格清妍，摛词婉约，绝不沾染“中原伧父槎牙奡兀之习”，“江左风流，故自在也”。为此，李梦阳讥讽徐祯卿“守而未化，蹊径存焉”。这与其说是讥刺，毋宁说是善誉。那么，所谓的“蹊径”，其实就是徐祯卿作为一个苏州文人，“江左风流”的故习始终难以消除。

苏州文人热衷于修筑园林，更是江左风流生活的一大佐证。如刘珏致仕之后，在宅第之后创建泉石花木，委曲有法，号称“小洞庭”。在园中，他“肆意幽赏，风流宛然”。又如钱晔，家中园池之胜，“为江南冠”。他曾在池中筑一亭子。夏天宴客之时，登临亭子。等到客人到了亭中，随即砍断桥梁，使客人不得随便离去。如此举动，亦属风雅之举。

其二，博雅好古，风俗靡丽。吴人博雅好古，渊源有自。自元末至明初，博雅好古之儒，荟萃于“中吴”。如南园俞氏、笠泽虞氏、庐山陈氏，书籍金石之富，甲于海内。景泰、天顺以后，“俊民秀才，汲古多藏”，继杜东原、邢量之后，则有朱存理、朱凯，更是博雅好古的典范。此外，如钱同爱、阎秀卿、戴冠、赵同鲁等人，无不专勤绩学，与沈周、文徵明相颉颃。吴中文献，“于斯为盛”。苏州文人，读书好古，尤以手抄书籍为其特色。如朱存理，一旦听闻他人藏有异书，必定访求，志在必得。不仅如此，他还亲手抄录前辈诗文，积有百余家。他所纂集的书籍，如《铁网珊瑚》《野航漫录》《经子钩玄》《吴郡献征录》《名物寓言》《鹤岑随笔》等，多达数百卷。此外，吴岫并非“通人”，但所藏之书，超过万卷；钱穀不过是一位“画史”，却与其子钱允治一起，亲手抄书多达数千卷。博雅收藏，在明代并不乏见。不过，像苏州人那样手自抄录书籍，精册名编，确乎可称“吴人独绝”。

博雅好古之极，转而流变为风俗靡丽。文徵明说：“吴俗丽靡，喜任智能，以狷黠牟大利。业稍增羡，辄骄盈自恣。绮繻鼎食，以相取下。而逐末之家为甚。”可见，所谓的“吴俗丽靡”，实则包含这样一层意思，即“喜任智能，以狷黠牟大利”。如苏州人聪慧好古，且擅长仿照古法制作器物，诸如书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令人真赝不辨。苏州人所制各种器物，精致甲于天下，尤其擅长伪造“古器”。如新绘的绢画，即能使之变旧，并标识唐宋之人的印记；新铸造的铜鼎，同样可以使之变得陈旧，打上秦汉的款识。为此，明代的苏州流传着“宋板《大明律》”这样一句谣谚，无非是讥讽苏州人善于假造古器之风。

其三，任情肆志，人格狂简。明末清初人唐甄云：“吴地胜天下，典籍之所聚也，显名之所出也，四方士大夫之所游也；多闻多见，士多英敏，岂无贤哉？”士多英敏，名贤辈出，显然是苏州地域文化的一个特点。

明代中叶，苏州文人的人格，兼具才子、狂士两种形态。所谓“才子”，大抵是指士人“多轻佻，喜自炫”，从而不同于“慥慥君子”。如常熟人桑悦，为诸生时，上谒监司所用名刺，竟自称“江南才子”，而后又自称“天下才子”。所谓“狂士”，则指士人具有绝异之姿、卓荦之行，行事喜欢“任情孟浪”，高则为侠成名，下则滑稽自表，可以归于“跅弛”一路。他们虽不能做到曲礼羁恭，并非孔子所称的“中行”，但同样可以归属孔子所称的“狂狷”，与“守尺寸之义，射声利于时”之流，不可同日而语。轻佻、跅弛的极致，势必导致吴中子弟，“嗜尚乖僻，耑欲立异上人”，其结果甚至被“怪民”煽惑，“几堕家声”。

人格趋于狂简，并非尽是一种天生的性格，而是后天社会的形塑所致。换言之，苏州才子的任情孟浪，显然受到了科举仕途不顺的影响。徐祯卿、唐寅、桑悦、张灵，无不如此。徐祯卿，在中举人之前，屡次参加院试“不捷”，甚至遭致其父的嫌弃。为此，有感于屈原的《离骚》，作《叹叹集》以自表。唐寅乡试中解元后，却在会试时遭遇波折，最后“坐废”，不得科举仕进。后唐寅前往福建，在逆旅中画了一幅菊花，题词云：“黄花无主为谁容，冷落疏篱曲径中。尽把金钱买脂粉，一生颜色付西风。”科举仕途不顺，只得用金钱“买脂粉”，沉溺于酒色。这无疑就是一种自况。桑悦在参加会试时，文章“大奇”，以致被考官视为“狂士”。最后仅得乙榜举人，下第而归。出仕做官，亦仅“落落下僚”。张灵才气过人，本来足以“发青条之华”，最后因放情任志，导致科举仕进不顺。他与唐寅均为苏州府学的生员，以博古相尚。时任督学御史的方志来，嫌弃古文词，张灵最后被“斥罢”。虽“重遭显弃”，且不得“激致青云”，但张灵仍然不愿“作忍耻状”，犹如行于地中之“虫”。

苏州文人的狂简人格，大抵体现在以下两个方面：一是应对便利，甚至敢为大言。如杨循吉、祝允明均有文才，受到时人的称誉，以“杨祝”并称。一天，杨循吉戏谑祝允明道：“谓卿之文，循吉所不如，何乃‘杨祝’称？”祝允明听罢，道：“马固去驴远甚，然未闻人曰‘马驴’也。”可见，苏州文人之间戏谑成风，且言语“辩给”。桑悦仅得乙榜举人，后调任州博士。为此，大学士丘濬赠送桑悦一盆牡丹，并戏谑道：“后当迁洛阳令，故遗生袁家紫。”桑悦答道：“明公知未形事，岂已饮池上水乎？” 这是应对便利。

苏州文人不仅在言语上应对便利，而且敢为“大言”。如桑悦，“性疏狂，好为大言”。在会试三场策问中，他甚至敢写下这样的话语：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之于我。”跳过周、程、张、朱诸位大儒，直言自己接续孔子道脉。他还以孟轲自况，至于班马、屈宋以下，根本入不了他的眼眶，甚至鄙视韩愈为“小儿”，称其文不过“号嗄之声”而已。又如张灵，每次饮酒醉后，就使酒作狂，每每叹道：“日休小竖子耳，尚能称醉士，我独不能醉耶？”随之，“朱衣金目，作胡人舞，形状殊绝”。在醉后的张灵眼中，皮日休不过是“小竖子”而已。

二是行为疏放，甚至不修行检。如祝允明，或称其为人“好酒色六博，不修行检”； 或称其为人“简易佚荡，不耐龌龊守绳法”；或称其“任性自便，目无旁人”。如此疏放的性格，势必使这些苏州才子做出一些超越世俗眼光甚至礼教的行为。有一则故事众所周知，即唐寅、祝允明、张灵三人，在大雪中扮成乞儿，唱着莲花落，“得钱沽酒，痛饮野寺中”。

如何看待这些苏州才子超越礼教的行为？正如陆粲所云，祝允明“湛浮自得，龙变不羁，大观逍遥，廓然离俗矣”。毫无疑问，这是一种超越尘俗的行为。文震孟也认为，这些“任情肆志”之士，尽管超越了“礼法”这根“大绳”，但他们的行为无不“跅弛磊落”，“非世途龌龊者比”。进而言之，即使他们“言行不纯”，但还是可以起到“涤除鄙俗”之效，更非那些“拘方之士”可以比拟。

余论：从“才子”到“公卿”

明代中叶的苏州，“才子”型文人辈出。在知识技能上，他们大多以诗文、书画见长，或者兼有诗文、书画之长。在人格上，他们大多具有“狂简”的特点，是“江左风流”的一种遗韵。随之而来者，则是文化权力的掌控者开始易位，即由浙江文人转而变为苏州文人。

与浙江文人的文化权力主要来自追随朱元璋起兵的“从戎”经历不同，苏州文人群体的崛起，显然得益于社会、经济的恢复与繁荣，更是“气运地脉”的一种转变。在此过程中，有一个现象同样值得关注，即苏州从明代中叶的“才子”辈出，转而变为晚明九列“公卿”的迭兴。晚明，自张居正之后，申时行、王锡爵两位苏州人开始执掌朝政。随之，来自苏州籍的位至九列的“公卿”开始“相随而出”，分别有徐学谟、顾章志、王世贞等。在这些苏州籍的九列公卿中，尽管贤或不肖有所区别，且其间不无“弹冠引兑”，但已经足以证明苏州一方的气运地脉开始趋于转变。

诸如此类的事例，同样可以说明以下事实，即无论是文艺类的才子，还是科举人才，所谓的“天才”通常会成群地涌现。明代中叶大量涌现的苏州人才中，具有一些共同的地域文化特质，诸如：在才艺上，多偏重于文艺，而不善讲学，甚至缺少谈兵的军事人才；在人格上，偏于“软美”甚或“轻佻”，而缺少“刚劲”或“方古”。当然，苏州地域文化亦并非全然如此。换言之，在探讨地域文化特质时，固然需要揭橥主流的文化面相，但也不可忽略潜行的文化面相。这需要从以下两个方面加以辨析：

其一，苏州文人固然以诗文、书画之类的长技著称于世，但同样不乏讲学、谈兵之士。通常认为，成化、弘治年间，苏州的士大夫“言讲学者盖鲜”，但亦有例外。如钱贵入仕之后，从事于“性命”之学，将一切文字之学斥为“支离”而加以摒弃。晚年退归林下，更是“益集诸生，讲明其说”。至于黄省曾，当王阳明倡道越西之时，他“执贽往见”，并作《会稽问道录》，自许已得阳明学术的“玄珠”。尤其是徐祯卿，既“好谈仙”，又“好谈道学”，王阳明视之为“师”。文震孟云：“吴中人柔脆，不任谈兵，其性然矣。故二祖时，开国元臣，即无吴人者。”这则记载，既道出了苏州人的性格，又从某种程度上说，苏州人“不任谈兵”也是一个事实。但这也不可一概而论。文震孟随即举韩雍为例，称他“吴是时襄毅韩公以征蛮著功名，而公即其亚云” ，借此证明苏州同样出擅长谈兵之人。韩雍兼具文武才略，为天下之人所倾仰。在军旅中，韩雍更是“智勇并到，视千万劲敌如小儿，军中畏之如虎，诸蛮闻其名辄自丧气分败”。在勋业上，叶盛可与韩雍相提并论。祝允明评述两人时，有云：“韩、叶抗志勋华，宜所就皦然。韩才天授，叶学文胜。韩之雄伟比于今犹令人震耳目、立毛发，何其盛哉！”除了韩雍、叶盛之外，尚有一位孔镛，在任高州知州时，收服岭南之盗；后任职广西时，又讨伐荔浦之贼有功。

其二，苏州士人性格，往往有“软美”之诮，但也不乏清修刚劲之人。正如文震孟所云，在苏州文人群体中，同样不乏“清修苦节”之人，且士风亦以“刚劲为主”。如陈祚，不但读书“刻励自苦”，被人称为“三苦先生”，而且“九死靡悔，百炼愈刚”。尤其是吴讷、章珪两人，不仅“素负气刚介”，而且多有胆气。

进而言之，若是将视角转向地域文化，并就吴、楚两地的文人加以适当的比较，那么，不难发现如下事实：楚人之文有“骨”，但失之于“伧”；吴人之文有“态”，但失之于“跳”。换言之，楚人之文，发挥有余，但蕴藉略显不足。若是以楚人之“质干”，兼有吴人之“风致”，如此文人，方显完美。当然，这不过是公安派文人袁中道的理想而已。在现实世界中，各地文人大多会呈现出他们所处地域的文化色彩。至于明代中叶的苏州文人群体，因为徐有贞的出现，更使文人风范趋于多样化。徐有贞一向自负，并以将星下凡自命，常常以铁鞭自随，“数起舞”，甚至藐视韩雍的军事才能。听闻韩雍征讨两广有功，掷鞭太息道：“孺子亦应天象耶？”这一感叹，虽然有些无奈，但终究不得不钦佩韩雍的军事才能。徐有贞夙负高才，谈锋文气，英迈莫敌。徐氏诗文，雄伟奇丽，词尤妙绝；书法古雅雄健，行草得怀素、米芾之风，名重当时。毫无疑问，徐有贞是一个“兼才”。不过，有意思的是，像徐有贞这样的苏州才子，尽管兼有苏州才子必有的艺能，却有时也会说出这样的话语：“左边堆数十万金，右边杀人流血而目不转者，真宰相也。”话语中透出如此杀机，且兼有陷害于谦之行，一改苏州文人的“软美”之态，转而流为“倾险”。这不得不说是苏州文人群体性格的一个变例。

原文载《安徽史学》2026年第1期