摘要：《故事新编》是一部小说形式的“史书”，是显示鲁迅文学著史热情的集大成之作。在这部“复数的”史书中蕴藏有中国的上古史、现代史以及鲁迅的个人史等多种史脉，其中上古史大体上再现了由神至人的中华文明发源期的谱系，现代史作为可联想的影射物寄寓在古代史之中，而鲁迅的个人史则主要借由小说人物对作者的自我指涉而生成。《故事新编》的方法论自觉实现于厦门时期而成熟于上海时期，它所显示的既“认真”又“油滑”的独特风格是鲁迅自我放逐甚至挑衅既有文学模式与历史叙事的结果。作为史书的《故事新编》可以被视为一部野史，是终生爱读野史杂记的鲁迅在其生命晚期著成的一部瑰玮的野史，富有某种原型或“元历史”意味。
作者：刘彬，南京师范大学文学院副教授
摘自：《文艺研究》2026年第2期
本文载《社会科学文摘》2026年第7期
在鲁迅的三部小说集中，最令人费解的是《故事新编》，各种诠释演绎对之往往得此而失彼。究竟应怎样理解这部小说集，迄今未有广泛共识。本文认为，《故事新编》是一部小说形式的史书，其中蕴藏着中国的古代史、现代史以及鲁迅的个人史等多种相互交织的历史，同时又以解构正史的姿态成为一种异质的野史，是显示鲁迅文学著史热情的集大成之作。
鲁迅文学的著史热情
鲁迅热衷阅读和思考中国历史，惯于借助历史来洞见或批判现实，对于反顾和建构个人精神发展史、凝视和省思中国近现代史有着持久的偏好。从他的大量作品中可以发现或隐或显的个人史或社会史：《朝花夕拾》既是“鲁迅的个人史”，又是鲁迅版的“民国的建国史”；《野草》中“能够看见‘呐喊’时期思想的崩毁与此后探索、复苏的过程”，并与《彷徨》一样暗含了鲁迅对兄弟失和所造成的精神创伤的疗愈过程；小说《狂人日记》中“隐藏着鲁迅自己从青年时代到写出第一篇小说的精神史”；散文诗《失掉的好地狱》、杂文《现代史》等则是寓言版的民国史，而他的十几部杂文集更是直接编年的“诗史”。历史既包含国家史、民族史、社会史等宏观史，也包含个人的生活史、精神史、创作史等微观史，可以说写史的热情是鲁迅文学的内在底色。
作为鲁迅五种“创作”中最后完成的一部，《故事新编》虽然颠覆了前四种集子，特别是《呐喊》《彷徨》的既有写法，但也延续了它们一体多面的特征。如同《呐喊》《彷徨》中的部分小说、《野草》中的部分散文诗，在虚构故事下都深藏鲁迅的一段精神史，《故事新编》中的各篇小说同样在“神话，传说及史实的演义”之下蕴藏着鲁迅某一时期的精神史；也如同在前四部集子中，因作品的有序排列而生成了一条显示鲁迅精神发展走向的暗线，《故事新编》中也有一条与鲁迅个体生命相关的暗线，这便是他自《新青年》时代起的个人史与文学史的隐现。同时，也有鲁迅对他所观察到的一段时期内社会史的表现。总之，鲁迅文学既为社会也为自我的双重属性一以贯之地再现于《故事新编》中。
鲁迅是带着留日时期从事文艺运动失败、归国后历经政治革命受挫的历史记忆走上新文学道路的，这深刻影响着他对现实的思考，他的作品自《狂人日记》始就表现出现实感与历史感交融的特质。由于不停地反刍不断累积的历史记忆，鲁迅养成了“每不肯相信表面上的事情”的习性，更看重深层隐匿的人或社会的心理与精神。这也使他在思考和书写历史时，对厘清内在精神流变的看重更甚于复原外在的事迹本末。显示在作品中的鲁迅的历史癖，是一种非关考据的文学式的历史癖。鲁迅一方面不很重视个人传记的写作，另一方面又极重视自我精神的分析，正是这种独特的历史癖使然。他的作品中处处可见他的心路历程，他深刻地将自我心灵史融在作品中。
鲁迅对重述过去的人或事的偏好，是他的历史癖的反映。对中国近现代历史进程的失望，尤其是对辛亥革命最终失败的耿耿于怀，孕育了鲁迅的文学。鲁迅小说是以文学的形式为过去所写的史记，他以虚构的小说记录下真实的历史，为他所身历而不能忘却的历史留下永恒的剪影。他小说中的人物大多身负一段历史，或定格于某段历史之中，成为记录历史的形象符号，如阿Q之于辛亥革命，七斤之于宣统复辟，吕纬甫、魏连殳之于后五四时期等。在这些小说中，鲁迅着意的不是复原历史事件或书写人物传记，而是发掘面对历史事件时底层社会的普遍反应，或身处历史中的某类人物的心路历程，他因此提供了一种独特的不可替代的历史叙述。
如果说《呐喊》《彷徨》乃历史故事的文学新编，那么《故事新编》更是以新编故事的形式暗写历史的文学。鲁迅意在用八篇小说构成一种大体连续的中国上古史。同时，由于自创作伊始鲁迅就频频将遭遇与见闻编织进古史故事中，因而《故事新编》中遍布各种被投射在故事中的今事，这些今事不期然而然地构成一些今史。借助虚构小说的形式，这些古史与今史、个人史与社会史等多层面的史记穿插交织在一起。因此，无论是从中看到无所不在的鲁迅自况，看到“其实都是现代的事故”，抑或是看到“小说化的‘中国历史’或‘中国文明史’”，都自有道理，都是看到了《故事新编》多种史脉中的一种。
《故事新编》中的三种史脉
《故事新编》中含有小说化的中国上古史最为显明。《补天》从女娲造人写起，人由神造而自繁衍，发展出文字、阶级、征伐等文明因素，中华文明的雏形显现。《奔月》中的羿已降为落魄英雄，他的故事已近于人的故事。《理水》中的大禹也脱去神话色彩，形象更近于意志坚韧的人。《铸剑》虽略带神话色彩，但与《采薇》《出关》《非攻》等都是人之历史，唯《起死》又写起神怪故事，但已无《补天》的恢宏，而是尽显荒诞。从整体看，《故事新编》相继表现了中国神话中的创世之神、传说中的英雄以及史籍中的圣贤，大体再现了由神至人的中华文明发源期的谱系。
虽然《故事新编》所建构的上古史谱系与传统史籍的记述流脉大略相同，但精神内质却已有别。鲁迅以现代平等观念和批判精神，不但剥落了那些英雄圣贤身上的神圣光环，使他们降而为人，甚至奚落或调侃他们，极写他们的困窘、矛盾与挣扎之态。由此，鲁迅所建构的上古史便不再是“神”的传奇史，而是“人”的生命史，是由人在面对诸种历史时刻的选择与行动所构成的人之历史。八篇小说统一采用动宾结构作为标题，凸显了行动创造历史之意，富有召唤现实行动的潜在力量。
现代史在《故事新编》中作为可联想的影射物寄寓在古代史之中。在某种程度上，“所谓《故事新编》，实在是把新近的今事，假托故事来说罢了”。这些藏头护尾的今事部分源于鲁迅的个人经历，部分源于现实社会，后者的集合便约略构成一部现代史。相比于上古史的略具连贯，这部现代史更为碎片化，其中最惹人瞩目的是《理水》《非攻》所展现的1930年代前期中国社会全景图。《理水》中舜禹时代的洪水与1930年代前期中国黄河、江淮流域频发的洪水遥相呼应，特派大员的愚蠢颟顸、不恤下情影射了国民党的救灾无能而盘剥有术，禹等实干家与中国共产党人的形象相似，而“文化山”则是“文化城”的翻版。《非攻》中的楚将攻宋与彼时华北危急的形势相似，楚人酷似彼时的日本人形象，宋国则暗指中国。通过借古讽今，1930年代前期中国的内忧与外患、丑类所为与脊梁所在、官与民及知识阶级的互不相通，就亦文亦史地贮存在《理水》《非攻》中了。
对知识分子的书写是《故事新编》的现代史中又一突出主题。书中的古代知识分子都同时影射现代人，在孔、墨、老、庄等人身上，既反映了鲁迅对这些古代知识分子的重评，也反映了他对现代知识分子的讽喻，而小丈夫、鸟头先生、小丙君等更是直接由某些现代人幻化而来。鲁迅所书写的知识分子有三种类型：第一类是以墨子、孔子等为代表的实践型，他们不尚空谈，于时局能有所救济；第二类是以伯夷、叔齐、老子等为代表的逃世型，他们虽能自守高洁，却逃避了社会担当；第三类是以文化山的学者们、小丙君等为代表的亲官型，他们或唯官是亲，或从官得食，自以为是且轻视民众。凡此三类，大体囊括了彼时中国文坛上多数知识分子的形象。总体而言，鲁迅赞赏第一类，否定第二类，对第三类则只有嘲讽。
除了致力于塑造类型、画出魂灵，《故事新编》在书写现代知识分子群体时还注意表现他们与民众的隔膜。在《补天》中，女娲造出的小东西们逐渐分化成上层阶级、平民百姓与知识分子三类人，在文明诞生之初，知识者即已附丽于权力而与民众无涉。《理水》中的学者们以脱离实际的学问自傲，与乡下人隔膜且对立。《采薇》中的伯夷、叔齐因阿金姐的议论而死，阿金姐却不以为然，知识分子与乡民的隔绝再度上演。《起死》中的庄子关注哲学与历史，汉子则只关注衣食财物，二人各说各话以至于撕扯起来。处处是知识分子与民众的隔绝之景，这构成鲁迅式现代史中最重要的内容之一。
鲁迅的个人史主要借小说人物对作者的自我指涉而生成，即人物身上时常显现作者的自我投影。写作所历十三年大体上涵盖了鲁迅的呐喊期、彷徨期以及“左转”以后，小说中相应留下了他在这几个阶段的生命印迹。《补天》是鲁迅在五四落潮之际，为他的呐喊期写的一段小说化的史记。《奔月》《铸剑》写于后彷徨时期，是鲁迅又一段生命的“苦闷的象征”。《奔月》写鲁迅在厦门的苦闷，在北京与论敌一战再战所向披靡的他到厦门后却困于琐事哭笑不得，投射到小说中便有了羿的困窘之态。《铸剑》中眉间尺的遭遇暗示了鲁迅身陷高长虹纠缠的苦恼，而宴之敖者的愤语则显示出鲁迅的苦闷已发展至悲愤。
《理水》等后五篇写于上海时期，这几篇虽并非整体有自我书写的旨趣，但仍多少隐伏有鲁迅的旧事或反思。《理水》中乡下人与鸟头先生的争讼是与顾颉刚的候审争端的转写。《采薇》中“没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂”等语，源于论敌们诟病鲁迅杂文的说辞。《出关》中的老子即使不是鲁迅自况，也寄寓了鲁迅某些现实遭遇。《起死》中的庄子启蒙汉子不成，反使自己沦为笑柄，“是鲁迅对其一生从事的启蒙的思想追求的一种隐秘的自我反讽”。从《补天》到《起死》，在那些或恢宏或悲壮、或滑稽或荒诞的古史故事下，可以看到鲁迅走上新文学道路后诸多生活阅历与思想变迁，他的个人史大半隐伏其中。
《故事新编》的写法与属性
在《故事新编·序言》中，鲁迅交代了他在厦门为何又写起《不周山》那样的小说，暗示了《故事新编》与《朝花夕拾》具有对称性。这不但体现在两个书名是对仗的，还体现在两本书在写法上是相似的。作为鲁迅的个人史，《朝花夕拾》在重提旧事时频频掺入今事，今事附着在旧事之上并与之相互照亮。《故事新编》在重写古史时也是不断杂取今史，使今史附着于古史之上并与之相互照亮，由此既呈现了上古史又暗藏了现代史。《故事新编》中古代与现代的关系，就是《朝花夕拾》中旧事与现实的关系。既然鲁迅在写完《朝花夕拾》后就写起了《奔月》《铸剑》，那么由写《朝花夕拾》积累的寓今于昔的经验，顺势用于《故事新编》表现为杂今于古就是自然而然的。一旦杂今于古成为新方法论，此前创作《不周山》的失败经验立时就会翻转为成功先例，创作一部以之为首的与《朝花夕拾》相似的史书便成了可行之举。也就是说，鲁迅意识到可以由《不周山》的阴差阳错而将错就错，从而别开生面，在方法论上实现了从矛盾到自洽的突破。
除了创造性地转化写《朝花夕拾》积累的经验与技术，鲁迅这一时期翻阅的部分古书或也为他提供了镜鉴。他赞赏屈原写《离骚》“凭心而言，不遵矩度”，称颂司马迁作《史记》“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”。《离骚》可以读作屈原的个人史，《史记》则是截至司马迁时代的中国史。既然鲁迅在翻读它们时也在写他的个人史《朝花夕拾》与中国的上古史《故事新编》，那么这两本书对他不会毫无影响。总之，鲁迅在厦门因读与写的实践获得了写《故事新编》的方法论自觉。
这种自觉并非一旦获得就算完成，而是随着时间推移仍有进一步发展。在《奔月》《铸剑》中，鲁迅的杂今于古与自我指涉尚且半遮半掩，而在《理水》等后五篇中，杂糅古今与自我映射就已经有目共睹了，而让古人说英语、吹警笛、谈文学概论、搞募捐救国之类的违和之笔也显著增多。相比于前三篇的无心露破绽而偶有破绽，后五篇是故意露破绽而以之为法。这种明知故犯对既有的写作规范和阅读习惯具有明显的挑衅性。从厦门时期到上海时期，鲁迅的方法论自觉有了从自洽性到挑衅性的跃进，《故事新编》及大量杂文因而是显示鲁迅晚期风格的“自我强加的放逐”之果。
《起死》中的庄子被司命大神说成“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”，而鲁迅写《故事新编》的态度可谓是既认真又玩耍。如未看到这一点，无论是否认鲁迅的认真抑或油滑，都不免与《故事新编》有所隔膜。用非此即彼的思维无法理解鲁迅的晚期风格。不仅鲁迅的创作心态“既不像此又不像彼”然而却“既是此又是彼”，《故事新编》在文类归属上亦是如此。鲁迅不认为它是历史小说或“历史的小说”，甚至说它“不足称为‘文学概论’之所谓小说”，但其实它既是清理传统的历史小说，也是剖析现实的讽喻小说，还是自我指涉的内省小说。从更高维度上看，它既是一部文学书，也是一部历史书。
总体而言，《故事新编》是一部内蕴中国的上古史、现代史以及鲁迅的个人史的复数的史书，它既清理了中华文明的源头，也记录了中国社会的现状，而鲁迅的半生遭遇也附于其间自成一史。作为一部文学形式的史书，《故事新编》不但呈现了文学与历史的微妙张力，显示了“油滑”的文学对于“正经”的历史的抵抗，同时也背离了既有的文学模式与历史叙事，使各种正统文史体系对它收编不得而又忽视不得。这种反正统特征使它可以被视为一部亦庄亦谐的野史，既以其谐解构了“涂饰太厚，废话太多”的传统正史，也以其庄发明了“泼剌，有生气”的私属历史，是一部富有原型意味的史书。
