中国古典诗词的成就极其辉煌。由于历史悠久，题材内容丰富、形式风格变化多样、表现艺术也是千差万别。要学好古典诗词，最基本的问题是理解。但是在多年的教学中，我发现很多同学，包括博士研究生，最困难的还是真正读懂文本。所谓读懂文本，就是要准确地理解作者的用心，能透彻地说明作品要表达什么，进而悟出其怎样表达。只有在这个基础上，才能谈得上进一步对诗人的特点乃至文学史上较大的一些问题做出概括总结。这里主要想从以下几个方面来谈谈如何增进对古典诗词的理解。
一、联系作家的生平思想读懂作品的意思，努力贯通地理解整首作品的意脉。这是最基本的方法。说起来简单，实际上并不容易做到。比如陶渊明《杂诗》其一，小学诵读教材里就选了，但一些注释赏析文章都没有讲透:
人生无根蒂，飘如陌上尘。
分散逐风转，此已非常身。
落地为兄弟，何必骨肉亲！
得欢当作乐，斗酒聚比邻。
盛年不重来，一日难再晨，
及时当勉励，岁月不待人。
要透彻理解诗意，先要读一遍陶渊明的《杂诗十二首》，知道这组诗的主题是抒发光阴蹉跎、有志难成的悲哀。同时能够对陶渊明的思想有一点基本的了解。陶渊明归隐田园，是因为看透了世道的黑暗和虚伪，不愿同流合污。但是他和同时代人一样，对生命的短暂怀着一种焦虑，希望在有生之年能够有所作为，体现出人生的价值。然而在归隐生活中，他只能任光阴流逝，一事无成。这首诗集中体现了时不待人的紧迫感。头两句感叹人生没有深固的根底，不能长生，用《老子》五十九章：“是谓深根固柢，长生久视之道。”意思是有深根固柢才能长生。又以田间路上随风飘逝的尘土来比喻时光生命流逝的快速。《古诗十九首》：“人生寄一世，奄忽若飙尘。”曹植《薤露行》：“人居一世间，忽若风吹尘。”意思都是说人生一世像风吹尘土一样飘忽短暂。尘土被风吹散，随着风飘转，就像人的命运不能由自己掌控。“此已非常身”含有庄子哲学，《庄子· 大宗师》郭象注：“故向者之我，非復今我也。我與今俱往，豈常守故我。”意思是人生随着时光推移而变化，今我已非旧我。前四句以田间路上的尘土来比喻人生的聚散无常以及变化快速，也说出了人来到世间的偶然性。由此引出中间四句：人之像尘土一样落地既属偶然，那么有幸同在世间，则四海之内皆可视为兄弟（用《论语· 颜渊》语）。所以应该珍惜与自己同在一世的人（例如比邻），及时行乐。这里说有酒就和比邻一起寻欢，并不是纵酒放任，而正是对苦多乐少的有限人生的珍惜。这八句的意脉是一句紧接一句的，到最后四句自然推出全诗的立意：盛年难再，时不我待，应当及时勉励。这首诗的好处是具有汉代五言古诗朴素自然的神韵，同时表现出作家自己对人生的深刻思考。首先，其主旨和写作原理与汉乐府的《长歌行》一样，以常见的比兴总结出人生应当及时努力进取的至理名言，非常简练而警策。同时诗里所用的比喻，又融合了汉魏诗中的常见意象，道家对人生偶然性的认识和儒家对人际关系的看法，有很高的概括力。其次，文气自然，看不出句意断续的痕迹，这是汉代古诗的重要特点，却又能曲折表达出自己并不满足于斗酒寻欢的无奈。而且作为整组诗的第一篇，概括了十二首的基本主题。要欣赏这类全篇直接抒情的诗歌，最关键的是读通全诗，透彻了解其中的思想感情逻辑。
再比如杜甫《曲江二首》其一：
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐，何用浮名绊此身？
这是杜甫在两京收复之后回长安的翌年（758）暮春重游曲江所作七律。前半首写自己对春光的无比珍惜。首句“一片花飞减却春”，构思新奇：春光似乎是万点花片叠加而成，所以飘落一片就减掉一片春光，妙在用加减法把不可计数的春光实物化了。于是普通的怜春、惜春就变成了近乎吝啬的心态：天天在计算着多少春光被减，风飘万点自然更要愁煞人了。那将要落尽的花都一一经过诗人之眼，为解春愁不怕伤酒，照样滴滴入唇。那么可以想见诗人几乎是一片落花一杯酒地在计算着还有多少春光残 留了。
后半首写曲江如今的残破：江上小堂寂寞无主，翡翠巢筑于其中。苑边高冢无人祭扫，石麒麟卧于其旁。从字面来看是写曲江乱后的荒凉景象，感慨人事兴废。前人的注解都这样讲这两句诗，但这样讲不能透彻理解前半首为什么要如此强调自己对春光的留恋。我们可以再深入一层思考曲江可写的景物很多，杜甫为什么用这两个意象来对仗？它和前面四句又是什么关系？这两句取象是很有深意的：翡翠鸟的美丽娇小和石麒麟的庞大无情，在形象上形成对照，清晰地昭示了青春的短暂可爱和死亡的冷酷永恒。这正是杜甫要细细推求的“物理”：万物兴废本是自然之理，帝王宫苑也不免变成高冢荒坟，又哪来永久的功名富贵呢？而青春却是如此短促，难以挽留。因此结尾说不必为浮名所羁束，及时享受青春才不辜负有限的人生，这样才能进一步理解前四句写伤春的内在含义。看到整首诗的意脉贯串，才能更深刻地体会杜诗意蕴的丰富和构思的新颖。
再比如杜牧的《题禅院》：“觥船一棹百分空，十岁青春不负公。今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。”这首诗还有一个题目：《醉后题僧院》。第一句用了典故，晋人毕卓爱喝酒，曾对人说：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒池中，便足了一生矣。”觥船就是酒船，百分就是满杯。这里用这个故事，写自己只要能乘着酒船，喝空满杯美酒，就不辜负这十年的青春了。后两句是他的名句。从字面看是写自己在落花时节与僧人坐在禅榻旁喝茶，但意思远不止此。鬓丝是写头发花白，禅榻是坐禅的地方，禅令人了悟一切都是空无。古人用茶炉煮茶，所以有烟气轻扬。而随风飘荡的落花则意味着春天的消逝。春天又往往令人自然联想到人的青春时光，烟和风都是虚幻的。所以这两句还让人透过随着落花微风轻扬的茶烟体味出主人公身在禅院时心头隐隐浮起的青春虚幻之感。也就是说诗人巧妙地把对禅的空无的体悟通过风吹落花和茶烟轻扬的眼前景象表现出来了。联系杜牧的生平思想来看，他身在晚唐，国运衰微，他的大志是补天，也有很多具体的政治谋略，希望做一番事业，弥补朝廷政治的漏洞，但是并未得到重用，所以常感叹光阴虚度。由这两句又可看出，诗人并不真正追求在酒池中拍浮一生的生活，前两句只是对自己喝醉的调侃，而后两句才见出其内心的苦闷。所以含义深长，而又表现出杜牧特有的俊逸优美的风格。
二、要了解诗歌史发展的一些常识。
1.要理解一首作品的内容和风格，先要了解其题材的类型。中国古典诗歌的题材是从少到多逐渐增加的，在题材的形成和扩大的过程中，会形成某类题材作品的内容主题及艺术风格的传承性。了解这个规律，对于我们理解诗歌很有帮助。中国古诗的题材和主题有一种持久的传承性，像感遇言志、咏史怀古、边塞游侠、山水田园、赠人送别、乡思羁愁、闺情宫怨等等，几乎是永恒的题材。这当然和古代社会历史的过于悠久，造成人们的生活方式和感受大同小异有关。后人在写作时，往往融化前人同类题材的意思。有时不了解之前的作品，就不理解诗里的用意。比如送别诗，从汉魏到唐宋，数量极多。李白《送友人》看起来很容易懂:
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
这首诗写送别友人的情景，是古代送别最常见的。地点在城外：城北青山横卧，城东白水围绕。一山一水既是写山清水秀的景色，也是为了与下一句强调“此地一为别”形成对比：山水似乎都依恋着此城，而人却如孤蓬开始了飘游万里的征途。浮云是眼前景，但也是比兴，游子正如浮云，无法掌握自己飘游的去向；落日点出送别的时间，但也隐含着光阴流逝，人生聚短离长的悲哀，这是故人依依不舍的原因。这样理解是因为中间两联化进了汉魏古诗中许多类似的意思。比如以孤蓬比游子，有曹植的《杂诗七首》其二：“转蓬离本根，飘飘随长风。何意回飚举，吹我入云中。……类此游客子，捐躯远从戎。”以浮云比游子，有李陵诗：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。”曹丕的《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。”了解这些前人的送别诗和游子诗，才理解以浮云比喻游子的“意”不仅指飘游万里，更有感时不遇，不能掌握自己命运的人生感慨。在落日中告别，故人的情又是什么情呢？看曹植《箜篌引》：“惊风飘白日，光阴驰西流。盛时不可再，百年忽我遒。”就可以理解了。落日使人想到光阴的迅速，人生百年的短暂。游子的盛年不再，然而仍然漂流在前景暗淡的旅途中，分手时心情如何就可以想见了。所以最后说从此挥手告别，连两匹将要分道扬镳的马儿也禁不止发出了悲鸣。了解意象中包含的前人诗歌里积累的意思，才能看出这首诗的好处。前人称赞这首五言律诗有古诗的格调，因为孤蓬、浮云、落日，是汉魏游子诗里常用的比兴意象。萧萧马鸣也是《诗经· 小雅· 车攻》中的诗句。诗里所用的意象都是人们送别时最常见的，同时又有深厚的历史内涵，这就以很高的概括力写出了古往今来人们送别友人时常有的 感慨。
宋词以伤春感别为基本主题，对于离别这类题材的表现就更复杂多变了。例如周邦彦的《夜飞鹊》：
河桥送人处，良夜何其？斜月远堕馀辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭亦自行迟。 迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。
这首词写送别，上、下片各选取残夜清晨送行与黄昏落日归来的两段时辰分别写景。上片写河桥送人时斜月已落，烛泪滴尽，在细雨般沾衣的凉露中，散了离筵。“良夜何其”令人联想到苏武诗：“征夫怀往路，起视夜何其。”津鼓是渡口报时的更鼓，用李端《古别离》“月落闻津鼓”。参旗为星名，《史记· 天官书· 正义》：“参旗九星在参西，天旗也。”同时也关合到苏武诗里的“参辰皆已没，去去从此辞”。打探津鼓和参旗，本是问时辰的意思，但旗鼓的字面容易引起戎事的联想，与骢马相联系，行者或许是从戎赴边的人，即使不是，也多少渲染了几分出行的豪气。下片写行人从远方归来，从“何意重经前地”一句，方才悟出上片所写的其实是昔日送别这人的回忆。遗钿不见，指当初送他的女子已经不在。河桥送别处只剩下兔葵燕麦、草迷斜径。可见当初送别的地方已经一片荒凉。“向残阳影与人齐”一句，真切地写出归者茕茕独立于残阳斜照的葵麦之间，形影相吊的形象。藉草而坐，把酒酹地，极望天西的结尾也余味无穷。白日西驰，迟暮之悲自在言外。由此可进一步体味上面李白所说的“落日故人情”的意思。这首词或许是作者亲身的经历，但更容易令人联想到汉魏至唐的古诗中常常写到的征人思妇送别的情景和行人归来后故园荒芜的场景，因而词里的内容又有了包容历史传统主题的更深意义。作者将送别选在清晨，将归来选在黄昏，这两个时段又各与少年的豪气和老年的衰暮相应，从而使世事的沧桑之感与人生的盛衰之感交织在一起，清真词的深厚往往由此见出。
2.联系体裁的因素来理解古典诗词的创作特色：中国古诗有古体、近体两大类，古体包括五古、七古、五七言古绝、三言四言六言、乐府；近体包括五律、七律、五言排律、五七言律绝等等；词有小令、长调等等。不同的体式有不同的鉴赏标准。比如歌行长于铺叙，要求层次复叠，有波澜起伏。欣赏时或取其气势奔放跌宕（如李白《将进酒》），或取其叙情委曲尽致（如白居易《长恨歌》），以酣畅淋漓、婉转曲折、摇曳多姿为佳。而绝句则以含蓄为上，讲究主题和意象单纯，留有不尽之意。而每一种诗体在不同的发展阶段也有不同特色。举七律为例，崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首七律是令黄鹤楼享誉天下的传世名作。传说黄鹤楼有辛氏卖酒，因道士在墙上画鹤能舞而致富。十年后道士重来，乘鹤飞去。诗人对这一传说的神往，在诗里转化为对时空悠久的遐想，又与楼前远眺历历可见的晴川树和芳草萋萋的鹦鹉洲形成过去和现在的虚实对照。便更能触发人们关于宇宙之间人事代谢的感慨和怅惘。正因为这首诗既合典故，又切合景观，能将古今登楼之人所见所感都概括无余，所以连李白到此都觉得无从落笔：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头！”这首诗的主要好处在于其声调美和意境美是不可复制的，在七律处于盛唐刚刚成熟的特殊阶段才可能出现。声调美，指的是它的歌行句法，前四句一气流注。分两层递进，三次重复黄鹤，回环复沓，更增强了民歌般悠扬流畅的声调。当然，仅仅声调美还不足以成名作，因为类似的句法，沈佺期也写过：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”（ 《龙池篇》 ）比崔颢早，《黄鹤楼》的句式显然受了此诗影响。李白后来写鹦鹉洲也用了同样的句法，但是效果就不如《黄鹤楼》好。原因在哪里呢？就因为崔颢诗这种悠扬的声调和诗里黄鹤杳然、白云悠悠的意境特别协调。悠远的意境和悠扬的音调相配，相得益彰。而这种声调美是天然而非人为的，因为有其历史原因：七律从六朝末年源自乐府，声调和写法一直和乐府歌行分不开。这种意境美，也来自初唐乐府歌行的常见内容，即往往感慨宇宙的永恒、人间的沧桑，引起人无穷的遐想和淡淡的惆怅。《黄鹤楼》只是把这种感慨通过黄鹤的故事表现出来而已。所以两者的结合，正体现了七律从初唐过渡到盛唐的特殊风貌。
随着七律的发展，诗人们要求发掘它自身的表现潜力，和乐府歌行区别开来，这种声调就渐渐消失了。在这个发展的过程中，杜甫所起的作用最重要。他探索了七律的很多表现方式，七律的完全成熟是由他完成的。因此，杜甫七律变化极多。我们举一首声调同样流畅的七律，来看看它和崔颢七律的不同：
客至
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
这首七律，作于杜甫定居草堂初期，写诗人款待客人的热诚和真率，以及宾主共饮的忘机之乐，这是全诗的立意所在，以下几联都是围绕这一主题炼意：茅舍南北都是春水，说明江水环抱村庄，清幽恬静之境可以想见。只有群鸥日日自来，与诗人相亲相近，足见诗人已达到忘机的境界。鸥鸟性好猜疑，如人有机心，便不肯亲近。因此这首诗里描写鸥鸟与人相亲，不仅是形容江村茅舍的清静冷落，也写出了杜甫远离世间的真率忘俗。同时又是为下文铺垫：除了鸥鸟，平时根本没有客人来。第二联“花径不曾缘客扫，今始缘客扫，蓬门不曾为客开，今始为君开，上下两意交互成对”（《杜诗详注》引黄生评语）。用这种错落交替的对仗既写出了诗人极少见客的清寂，又写出迎接来客的殷勤，意思比较复杂。第三联说待客没有多种菜肴，家贫只有旧醅，却隔着篱笆要把邻翁也叫来一起喝剩酒，可见杜甫和邻居的关系是何等熟不拘礼。要理解这一联的好处，还必须熟悉陶渊明的“过门更相呼，有酒斟酌之”(《移居· 其二》)。无须事先约请，随意过从招饮，是陶渊明在真率淳朴的人际关系中所领略的弃绝虚伪矫饰的自然之乐。因此“隔篱呼取尽馀杯”是以杜甫自己与邻居相处的率真态度再现了陶渊明的自然之乐。整首诗四联围绕着待客这件小事，突出了杜甫清贫的草堂生活与陶渊明隐居生活的相似，以及对于陶诗境界的深刻领会，能在简朴中见出高雅。这首诗读起来虽然也很平易流畅，但构思却巧妙曲折，读者要动动脑筋才能理解中间两联对仗的关系，不像崔颢《黄鹤楼》的对仗那样平直单纯，仅仅凭着声调和意象就能把人带进一种惆怅悠远的意境。
再以词体来说，林庚先生对于词的特点，有一段很精彩的说明： “词以表现女性美的生活基调和儿女风流作为其主要内容，生活的情调便由关塞江湖的广大缩小到庭院闺阁之间。所表现的只能是对青春消逝的感伤，这就限制了词的境界和气派。然而词到底为诗坛创造了一次新的诗歌语言，从句式到语法到词汇都出现了再度诗化的新鲜感。它唤起一片相思，创造了画桥、流水、秋千、院落、小楼、飞絮、细雨、梧桐等一系列敏感的意象，支持了词长达百余年的一段生命。”所以词的本色当行是婉约的，善于含蓄地表现细腻敏锐的感受，意象多富有暗示性。比如北宋词人周邦彦词的特色是形式精致、风韵清雅。他的词写男女相思比较多，但有一部分词写节物变化的感触，常常包含着对人生的感慨，概括力较强，意蕴比较深厚。这里以《齐天乐》为例：
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩，叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。 荆江留滞最久，故人相望处，离思何限。渭水西风，长安落叶，空忆诗情宛转。凭高眺远，正玉液新篘, 蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
这首词写的是秋意引起的感慨。开头一笔写尽台城绿叶已经凋尽的景致，直接点到客居他乡又逢晚秋的主题。游子在他乡，本来就容易产生飘零之感，更何况又逢秋天，自然会联想到人生的晚年，感叹又深一层。上片将季节变换的感触写得非常细腻敏锐：暮雨生寒，纺织娘鸣叫，以及深闺中传来的裁剪寒衣的刀剪声，都在提醒秋的到来。下面紧接着又以一个换季的细节来再次强调这种感慨：重新铺上了厚厚的褥子，撤去了夏天的凉席，而夏天留下的回忆只有装萤火虫的布袋，让人想起那些清夜中读书的日子。由“又”和“重”的强调，可以感受到作者对于年年客里逢秋的伤感，以及对寸寸光阴的爱惜和留恋。于是思绪自然从眼前的静室转到对从前的回忆。下片对应上片的“殊乡”，先说自己平生在外面滞留最久的荆江。据王国维考证，周邦彦大约三十多岁时客居荆州，那时正是风华正茂。后来又曾在京师遇见秋天，踪迹所至，到处都有故人相望。但无限的思念和婉转的诗情，如今都只能在空忆之中。前后相比，金陵（台城）、荆州对他都是他乡，但过去是少年羁旅，如今是暮年滞留。在暮年回首少年遇秋，更平添了一层往事皆空的感伤，这是作者没有说出来的一层言外之意。最后归到眼前重阳佳节饮酒食蟹的时俗，依然扣住秋景。结尾化用了杜牧“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖”（《九日齐安登高》）的诗句，本来是在醉中求得暂时欢乐的意思，但作者又用了晋人山简喝醉的典故来比喻自己的醉态，说即使醉倒了，还是为斜阳西下而愁。又和杜牧的意思正相反，使日暮的悲哀更进了一层。周邦彦非常善于从日常生活的敏锐感触中咀嚼出人生的滋味。这首词在感秋之中融入了人生的炎凉之感和迟暮之悲，集中了一生滞留他乡、没有归宿的飘零之感，所以比一般的感秋词意思深厚，表现也很精致含蓄。读这类婉约词需要读懂典故和意象中的暗示性，以及词句的断续转折中隐伏的抒情语脉，才能仔细体味其中的言外之意。
三、初步了解一些中国古典诗学和词学的鉴赏理论。
中国古典诗学从秦汉时代开始，到清代末年，逐渐积累起一套自成体系的欣赏理论，至今仍在运用。因为古代的欣赏家本人都是作家，他们对作品的评论偏重感性的和印象的，以及创作经验方面的，特别贴近作品，审美感受相当细腻、准确。他们不仅提出了许多总结创作规律的概念，如比兴、气骨、兴象、意象、意境、格调、神韵、法度等等，而且还善于用大量的比喻来说明其对作品的感觉。由于现代人对古典诗歌的疏远，古人的感觉就特别值得我们珍视，在许多情况下，成为我们今天理解文本、感受诗词艺术的重要依据。
例如，比兴是中国古典诗歌中最早出现也最常使用的表现方式。《诗经》中的比和兴都比较单纯。比喻很容易理解。“兴”的情况比较复杂，有时兴起之物与所咏之情有明确的意义联系，接近比。有时兴与所咏之情的联系在有意无意之间，有时兴与所咏之情没有意义上的联系。兴和比的差别在于，兴引起的是心理感觉的微妙联想，比则是以具体的事物来使感觉变得明确和具体。《诗经》中还有一些篇章是以景物描写引起诗人咏叹，这类兴在汉代以后诗歌里逐渐增多，很值得重视。如《秦风· 蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻，溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右，溯游从之，宛在水中沚。
蒹葭是芦苇一类的植物，生长在水里，苍苍是茂盛鲜明的样子，开头两句写白露凝聚为霜的秋季，河里的芦苇一片苍绿。这茂密的芦苇似乎遮住了诗人的视线，因为他所思念的那人就在水的另一方。诗人逆流而上去寻找她，道路既有险阻又很漫长，诗人顺流而下去寻找她，那人又似乎就在水中央。这首诗的好处就在以重叠反复的歌唱写出了诗人对于一种可望而不可即的爱情的期待和忧愁。写得虚虚实实，实的是诗人对伊人执着的反复的追求。虚的是伊人，隐约缥缈，似有若无。或者也可以说伊人就是诗人那份可望而不可即的爱情的象征，而诗人在水边来回地寻觅，也只是以一个实在的场景来虚写他的追求。之所以有这样的艺术效果，这片阻隔在他和伊人之间的蒹葭起了非常重要的作用。茂盛的蒹葭引起他的秋兴，也引起他的愁思，又成为他把握不住伊人所在的障碍，所以不但写景优美，而且能引起人丰富的联想。兴的原始性和多义性给《诗经》增添了后世难以企及的艺术魅力，这首诗就是一个显例。
再比如形神关系中写意和写形的问题。形似比较容易欣赏，写意就较难理解。苏东坡主张绘画要传神写意，有不少文章表明他的主张，如《传神记》《书陈怀立画后》等。还说：“论画与形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）并提出“诗画一理”，诗歌创作的原理和绘画一样，也要以传神写意为上。南宋姜夔的咏物词就最擅长大量运用典故来写意。我们来看一首他最著名的作品《暗香》：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
姜夔号白石道人，是南宋著名诗人和词人，一生仕途失意，但因为多才多艺，颇得当时名公贵流赏识。他的词格调高雅，讲究音律。尤其善于自谱新曲。传世的词作中有十七首自度曲，文字旁标有音谱，成为今天研究宋词音乐的宝贵依据。《暗香》就是其中的一首。词的开头有一节小序说明创作这首词的缘起：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月。授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”意思是说辛亥年冬天，自己乘船冒雪去看望石湖居士范成大。在那里住了一个多月。范成大用书简向自己讨求诗作和新创的词调。于是写了这两个曲子。石湖居士欣赏不已，让乐工和歌伎演习歌唱，音节和谐柔婉，于是题名“暗香”“疏影”。这首词和另一姐妹篇《疏影》都是咏梅词，取自宋初诗人林逋《山园小梅》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句 诗意。
古往今来，咏梅词不计其数，一般都是歌咏梅花能经风雪的品格。《暗香》则重点写梅的清香。香气是可闻而不可见的，难以靠细致的描摹形态来讨好。这首词在梅香的描写中融进了对往日所爱美人的回忆，并化用各种与梅花有关的典故来烘托出梅的清香，也是一种传神写意的 笔法。
上片开头从“暗香浮动月黄昏”的诗意化出，回忆从前与情人在黄昏月下赏梅的韵事，“旧时”和“算几番”点出旧日曾多次经历过这样美好的情景：黄昏的月色下，自己的笛声唤起了美人，一起冒着清寒去攀摘梅花。这里暗用贺铸《浣溪沙》“玉人和月摘梅花”的意思。吹笛暗用汉代乐府横吹曲《梅花落》的典故，在咏梅诗里常见。但用在这里，不但令人想见悠扬的笛声在月色和花树间回荡的韵味，而且使吹笛成为昔日爱情故事中的一个小插曲，表现出男女主人公的雅趣，用得很有创意。由此自然会联想到梅香随着笛声在月下清冽的寒气中飘浮的情景。
接着是从回忆转到现实，感叹如今年纪渐老，风情才思已经减退。“何逊”两句用南朝齐梁时代的诗人何逊自比，是因为何逊在任扬州法曹时曾经作过一首有名的《早梅诗》，这首诗描写了梅花从盛开到凋零的过程。后代诗人咏梅花时常用这个典故，以何逊比喻写梅花诗的人。所以姜夔在这里用何逊自比，又说忘记了当初春风得意时的词笔，不必提到“梅”字，就包含了当初曾经写过多少梅花诗的意思了。这就令人通过典故联想到早梅盛开的情景，梅花之清香自可想象。
以下借“但怪得”三字从回忆转到眼前在宴席上赏梅的正题，用苏东坡《和秦太虚梅花》诗中“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”的句意，说竹林外的一枝稀疏的梅花，在冷风中将香气传到了酒席上。“但怪得”三字的言外之意是，自己本来渐渐忘记了旧事，也没有才思了，但梅花的冷香又勾起了自己对梅花的思念和咏梅的冲动。这就巧妙地将回忆和现实自然地连成一气，从“梅边吹笛”到“疏花”，暗示了梅花盛期已过、逐渐稀疏的过程，昔日的“春风词笔”和今日的“渐老”又包含着无言的盛衰之感。
下片紧接上片，宴席上的情景和回忆交错出现：江南水乡在大雪之中，一片沉寂。不由得感叹自己想寄一枝梅花给远方的情人，却为遥远的路途所阻隔。寄梅的想法来自南朝陆凯的一个故事，陆凯想从江南寄一枝梅花给朋友范晔，并题赠一首小诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”姜夔把这首诗的意思和眼前夜雪渐渐堆积的景色糅合在一起，眼光又转回宴席。却觉得杯中之酒进入愁肠，令人更容易伤心。而红梅默默无言，又像是一片相忆之情耿耿在怀。这两句移情于酒席上所见之物，使令人“易泣”的“翠尊”和“耿相忆”的“红萼”，仿佛幻化了旧时情人的影子。所以下面紧接着又沉入了对往事的回忆：永远记得当初携手赏梅的地方，那里是西湖岸边，千树梅花层层叠压在清冷碧绿的水面上。“压”字用形容重量的动词来形容梅花极盛时期花团锦簇的景象，极其生动形象。这里强调西湖，还因为宋代西湖梅树以孤山为多，而林逋就住在孤山，他一生不娶，种梅养鹤，号称“梅妻鹤子”。所以这里写到西湖，又正是照应这首词取名“暗香”来自林逋诗句。然而正当沉浸在梅花极盛的回忆中时，作者突然又回到了现实：纵然是如此繁盛的梅花，还是一片片被风吹落了，几时还能见到？以眼前凋零景象对照当初盛况，又是一次盛衰的对比，最后所问的既是何时再见梅花，更是何时才能再见伊人。馀音袅袅，令人怅惘不已。
这首词在咏梅中融入了对昔日恋情的美好回忆和深沉感伤，梅开与梅落都在与恋人共赏梅花的优雅意境中展现，在人生聚散的盛衰之叹中又隐隐可以体味诗人的身世之感。全词只有一次提到“香冷”，但月下的清寒、湖畔的千树，都能令人想见弥漫在寒风、月色、碧水之中的清香，这就将梅花的神韵传达出来了。而词里所用的典故又都是前人常用的熟典，这就令人很容易从典故的含义联想到梅花的各种情态，如何逊的咏梅、陆凯的寄梅、苏轼的爱梅、林逋的种梅，既表现了梅花由盛到衰的不同情态，又赋予梅花以历代文人赏梅的高雅韵致。这就把梅花的意蕴又表现出来了。正是这种传神写意的表现手法，使这首词达到了品格高绝、含蓄无限的境界。
四、尽量多掌握一些古代文化、宗教哲学思想等相关知识。
虽然一般的诗词注本对于字词、用典的意思都会注出来，但是对其文化背景了解的深浅，也会影响到对文本的理解。就山水田园诗而言，最重要的是了解一些庄子思想对审美思想的影响。从六朝到唐代，很多山水诗都包含着玄学佛学的理趣。比如唐代诗人常常把自己游赏山水林泉称为“独往”。这个词最早见于《庄子· 外篇· 在宥》：“出入六合，游乎九州岛，独往独来，是谓独有。”《列子· 力命》也说：“独往独来，独出独入，孰能碍之？”这种独往独来是指在精神上独游于天地之间，不受任何外物阻碍的极高境界。《淮南子· 精神训》说：“若此人者，抱素守精，蝉蜕蛇解，游于太清，轻举独往，忽然入冥。”说人如能坚守朴素自然的理念，其精神就会像蝉脱壳、蛇蜕皮那样，脱离形骸，轻举飞升到太清之中，进入冥冥之大道，这就是独往。后来逐渐被神仙道家坐实为游仙的行为。如《抱朴子· 论仙》把独往说成是在深山里修炼成道。由于这种修道和隐逸往往联系在一起，后世诗文中，关于“独往”也就有了两种使用语境，一种专指道士修炼，唐代连僧人出家也可称独往；另一种语境是表现隐居的心迹或行为。事实上，暂时地游憩于山林，也可以称独往，盛唐人山水诗多取这种 意思。
“独往”不仅概括地表现了盛唐诗人在山水中体悟的任自然的玄理，而且常常不露痕迹地化入艺术表现之中。诗人在体悟“独往”的境界时，往往有意无意地突出诗人独往独来的形象，“忽然入冥”的行迹，从而创造出清空幽独、令人神往的意境。如果从这一角度来重读某些山水诗名作，会有更深一层的理解。如王维的《终南 别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
以前学界解此诗，多着眼于第三联的禅意。如果看《诗人玉屑》所评：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”倒是真正理解了诗中的“兴来每独往”的深意。《诗人玉屑》所说的正是《淮南子·精神训》“抱素守精，蝉蜕蛇解，游于太清，轻举独往，忽然入冥”的意思。这首诗直接用了“独往”一词，说兴致来了每每独往，并且具体描写了这种独往的意趣：随着流水走到水尽头，便坐下来观看白云生起。水穷云生的景物变化是大自然的安排，同样，人的行和止也随水流云起，任其自然，说明无论是内心还是行迹同样都没有任何牵挂和障碍，这不正是《列子· 力命》所说“独往独来，独出独入，孰能碍之”的境界吗？随水流任意而行，与林叟谈笑而无还俗之期，这不正是“离群以独往”（《抱朴子· 明本》）、“浩然得意”、“漱流忘味”（《抱朴子· 辨问》）的玄趣吗？此诗之妙，正在于没有任何玄言和佛语，只是展现了水与云的自然变化与主人公独游其中的自得之乐，便让人领悟了其中无穷的理趣。
在唐代诗文中，与“独往”意义相关的还有“虚舟”一词。虚舟的含义非常丰富，既与“独往”相关，也有其独立的意蕴，而且也和“独往”一样，在山水诗中由理念转化为意境的创造。“虚舟”一词源自《庄子· 外篇· 山木》：“吾愿去君之累，除君之忧，而独与道游于大莫之国。方舟而济于河，有虚船来触舟，虽有惼心之人不怒。有一人在其上，则呼张歙之，一呼而不闻，再呼而不闻，于是三呼邪，则必以恶声随之。向也不怒而今也怒，向也虚而今也实，人能虚己以游世，其孰能害之！”这段话本意是论人生在世如何去除忧患，以两船相触作为比喻，虚舟来触，即使心地最偏狭的人也不会发怒；船上如果有人，则恶声相向，原因在虚与实的差别，由此引申出人如果能处世无心，听任外物，自由自在地游于广漠太虚之境，那么即使被外物所触忤，也没有伤害了。《庄子· 杂篇· 列御寇》又说：“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”意为智慧灵巧只能使人劳累和忧虑，无能的人没有欲求，饱食终日，无所事事，自在遨游，像没有被缆索系住的船一样，这就是虚己而遨游的人。这段意思和上段一样，都是强调人应当无欲无求，去除巧智，让自己心地空虚，就可以遨游于大自在之境。这就使“虚舟”和“不系舟”意义相近，并且都在后代诗文中广为引用。
“虚舟”和“不系舟”在唐代诗文中的使用也有多种语境。较常用的一种指无人驾驶的船只，比喻人胸怀虚旷，没有欲求，可以像虚舟一样自由飘游于浩然之境。这是庄子的原意，与“独往”的境界相通，因为独往也是出入六合，自由遨游。只是虚舟更侧重在人的心境虚空和不受羁绊。由于“独往”和“不系舟”的根本旨趣都是游于大道，所以一些名作往往兼有二者的深意。如韦应物《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
以前学者对此诗有一些不同的解释，有的宋代学者甚至认为黄鹂是比喻小人。其实描写诗人独自沿着涧边漫步，一边赏玩着路边的幽草，一边听着旁边茂密的树丛中传来黄鹂的鸣叫，逐渐深入幽清无人的境地，这正是独往的意趣。这时候，春潮上涨，带来了一场急雨，又时近傍晚，自然不会有人摆渡，所以渡船悠闲地横在渡口。无人乘坐、自在地横在渡口的小船，不正是一只不系的虚舟吗？也就是说，渡船的自在意态正体现了诗人在大自然中领悟的自在意趣。只是这种感悟自然地体现在渡船的情态和诗人游涧的兴致之中，丝毫不着痕迹罢了。
又如柳宗元的《渔翁》是大家熟悉的名作：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
这首诗写渔翁夜宿晨行的生活，诗中未见渔翁其人，只以早晨汲取清湘之水、点燃楚竹煮炊的动静表现渔翁依山傍水的生活情趣。当一片炊烟渐渐消散，一声柔橹从江面传来时，渔翁已经远下中流，唯有岩上白云无心地追随着他的孤舟。空中传神的人物描写不仅给这秀丽的青山绿水增添了楚湘特有的神秘感，也给一个普通的渔父增添了潇洒忘机的隐士色彩。“欸乃一声山水绿”写“烟销日出”时山水顿时现出一片绿色，最为精彩。在诗人看来，仿佛是一声船橹摇绿了山水，构思神奇。而渔父与追随无心的云水同归自然的“任天和”的意趣，则是王、孟山水诗的内涵。以前我只是从这个层面上来读这首诗，尚未看到诗里没有出现的“不系舟”的深意。后来读到刘长卿的《赠湘南渔父》：“问君何所适，暮暮逢烟水。独与不系舟，往来楚云里。”“沉钩垂饵不在得，白首沧浪空自知。”有豁然开通之感。如以这首诗与柳诗相比照，可以看出柳宗元在《渔翁》中暗寓的正是与不系舟独自往来于沧浪之中的理趣，诗中强调岩上白云的“无心”，也正是虚舟不系的无心之意。但是诗里没有写舟，而是让人通过“欸乃一声”和白云的追逐去想见那与渔翁一起“不见”的不系之舟，真正把这渔翁的船写到了虚处。于是，“渔父”“虚舟”这些已经玄理化的语词，又重新还原为生动的意象，与清湘的优美晨景构成了空灵的意境。因此，从“不系舟”的角度解读此诗，更可以体会柳诗使玄理深蕴于山水的神韵之中的妙境。
盛唐山水诗中的这些深意虽然可以在诗的意境中领会，但诗人绝不是刻意借景以寄托玄理。盛唐诗人写山水诗的感悟是直寻而得，也就是对眼前景物的领悟和一时兴致的触发。倘若所遇情景恰好包含着某种玄趣或道境，那么诗人在意境构造中是有自觉意识的，因而能令识解的读者在诗境中体会出更深的一层意蕴，这或许也是“妙 悟”的另一种含义。同时，“独往”和“虚舟”虽然是玄理的概念，但由于其意象在盛唐山水隐逸诗中的广泛使用，其含义为众所周知，可以自然地转化为一种幽适之境和 自在之趣，即使没有刻意寄托，也能引发有关哲理的联想。因此，这类理趣在诗境中犹如水中之盐，不见其迹而唯有言外之味，使盛唐山水诗在优美的意境之外别具神韵。
古人有一句话：“诗无达诂。”读者对于同一首作品可以有不同的理解，但是大体上还是有一个欣赏的客观标准的。首先应努力揣摩作者的用心，然后才能在此基础上引申发挥，加入自己的理解，不能牵强附会、生拉硬扯。也就是要以理解的确切作为欣赏的基础。欣赏需要一定的理论修养，但是一切欣赏的理论分析都来自丰富生动的创作实践，读诗者先要用直觉去感受作品，然后再思考作者是怎样表现其思想感情的，这样才能追求理解的精准和深度。而欣赏水平的提高，归根结底还是要大量阅读名作，长期培养对艺术的敏锐感受。
