中国是一个诗的国度，其中山水诗所取得的成就最令人瞩目。山水景物描写虽然早在《诗经》和《楚辞》里就已经出现，但是山水诗正式成为一种独立的题材，并形成独特的精神旨趣和审美观照方式，是在东晋时期。由于玄学思潮的催化，人们在观察山水和描写山水的过程中探索自然的理念，遂使山水诗从它诞生之初就带上了浓厚的哲学色彩。回归自然，与造化冥合为一，是中国山水诗的基本精神，与此相应，澄怀观道、静照忘求，则是中国山水诗独特的审美观照方式。那么这种观照方式是如何形成的？ 对于山水诗的意境有什么影响呢？
“澄怀观道”是晋宋时期宗炳说的：“老疾俱至，名山恐难徧睹，惟当澄怀观道，卧以游之。”（《宋书· 宗炳传》）所谓“澄怀”，是说诗人要让自己的情怀、意念变得非常清澄，没有一丝一毫的杂念，在这样的状态下才能体会山水中蕴藏的自然之道。所谓“观道”，指观察自然存在和变化的规律。“静照忘求”是王羲之在一首诗里说的：“争先非吾事，静照在忘求。”（《答许询诗》）意思是在深沉静默的观照中忘记一切尘世的欲求。西晋以后，士大夫讨论老庄哲学中“自然”这一命题的风气很盛。东晋永和年间，有一些名士、名僧，如许询、孙绰、谢安、王羲之、支遁、晋简文帝等人经常在会稽山阴一带，清谈玄理（老庄的哲理），并在这种清谈的启发下写了不少玄言诗。这些诗的主题就是山水体道。永和九年（353），以王羲之为首，在兰亭（今浙江绍兴）有一次雅集，约四十人参加。当时创作的诗就称为《兰亭诗》。王羲之还写了一篇序，这篇序的书法非常有名。这次雅集对于山水诗审美旨趣的形成也有重要意义。我们从王羲之的两首《兰亭诗》里可以看出他们是怎么样在山水中观道的：
悠悠大象运，轮转无停际。
陶化非吾因，去来非吾制。
宗统竟安在，即顺理自泰。
有心未能悟，适足缠利害。
未若任所遇，逍遥良辰会。
仰望碧天际，俯磐绿水滨。
寥朗无厓观，寓目理自陈。
大矣造化功，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新。
前一首诗说：天地悠悠，大象（自然界的本源，这里泛指自然界）运转，就像轮子一样转动没有停止的时候。这种像制陶（轮转）一样的变化并非因为我的缘故，来去也不是我所能控制的。这四句意思是，个人对于宇宙运转的规律是无可奈何的，那么能够统制自然的人又在哪里呢？只要顺其自然之理，心里就通达安泰了。如果不能领悟这样的道理，被世俗的利害所纠缠，就参不透“适”和“足”的道理。王羲之所说的“适足”也是这一时期提出来的一个哲学命题，意思是“物莫不以适为得，以足为至”（戴逵《闲游赞》），即对于外物，只要觉得适意就可以了，对于所处的境地只要能够满足就会自甘淡泊，自得其乐。“适足”的理论使人们对于物质世界持一种超然的态度，只要有这种态度，就可以达到无往而不适，无待而不足的境界。这样的理论在东晋时主要是为了消解人们对于人生苦短的烦恼，让人们对自然规律取一种顺其自然的态度。这就促使人们把求适求足的心情投入山水。因为在东晋文人逍遥山水的生活中，是最容易体会这种无往而不适的境界的。所以，王羲之这首诗说懂得适足的道理，就可以做到在山水中任其所遇，在良辰美景中逍遥自在。
王羲之在下面一首诗里接着说：仰望蓝天，俯瞰绿水，大自然如此辽阔无边，每一种眼前的事物都展现着自然之理。造化的功绩如此广大，平均地施予各种不同事物。各种天然的景物虽然参差不齐，但都使我感到适意，处处给自己以新鲜的美感。
由此我们看到对于山水之道的体悟，促使人们追求心理的适足，促使他们发现了山水中的新意。对于山水的自觉的审美意识就是这样产生的。在山水诗独立以前，古诗中的景物描写往往是诗人主观感情中的意象，大都含有比兴的意义，也就是说，景物主要是作为人生的比照，诗人们几乎没有发现其自身的审美价值。而在玄学思想的启发下，由于诗人们对于眼前的山水采取周流观察以体会其自然之理的态度，于是就形成了静照忘求的审美观照 方式。
在深沉静默的观照中“坐忘”，忘记一切，甚至忘记自己的存在，这样就能达到心灵与万化冥合的境界。这种静照是吸取了道家和佛家的“虚静” “灵鉴”综合而成的。老子最早提出“虚静”，就是在一种洗净一切杂念，非常宁静的状态下，透彻地观察事物的本质。庄子又做了进一步发挥，指出要在“视乎冥冥，听乎无声”的精神状态下，才能进入虚静的“大明”境界。这一学说也被战国其他学派所吸收。佛经有类似的说法。如《僧肇论》说：“至人虚心置照，理无不统，而灵鉴有余”（《大藏经》卷四十五），有时又称为“玄鉴”。就是说让自己的心变得非常虚明，像一面镜子，没有什么事理不能包含在这面镜子里。东晋名僧支遁对于“静照”有更具体的说明：“寥亮心神莹，含虚映自然。”（《咏怀诗》其一）认为当心灵精神变得十分清澈透明的时候，就会像一面晶莹的镜子，从虚明处映照出完整的自然。这时人们便认识到自然景物是以各种不同的形态姿貌客观地反映在人的心神中。东晋末年有一些庐山僧人就说：“夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴。”（庐山诸道人《游石门诗序》）意为山谷里的景物是没有主宰的，自然美客观存在，不是因为人的情感才引起兴致。认识到自然美不随人的情感变异的客观性，就必然激发起他们忠实地再现自然美的欲望。宗炳写过一篇《画山水序》说：“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”说山水以它的形态来体现自然之道，道、神、理都是无形的，它们存在于有形的各类事物中，把它们画下来，理也就进入影迹（绘画）了。所以能够巧妙地用“以形写形，以色貌色”的办法完美地表现出来，理和道也就充分体现出来了。这虽是说山水画，也适用于山水诗。因为山水画和山水诗是在东晋时期同时出现的，都是受到当时玄学思潮的催化。二者的精神意趣和观照方式相同。
了解这种静照的审美方式，对于我们理解中国山水诗的独特风貌很有帮助，宗白华先生曾经指出晋人特别欣赏清朗澄澈、明净空灵的美（《论〈世说新语〉与晋人的美》，见《艺境》北大出版社1987年），这正与其观照方式有关。由于玄言诗里的山水是用静照的方式表现深沉玄远的自然之道，以清澈的心神从虚明处映照天地万物，这就使早期山水诗从独立的时候开始，就确立了中国山水诗的审美理想。在“虚明朗其照”（庐山诸道人《游石门诗序》）的审美视野中，一切自然的景象都是清朗明净的；在山阴道上行走，看到的是“镜湖澄澈，清流写注”（王献之《镜湖帖》）；坐在窗户间，看到的是明星闪烁、月色清澄的夜景：“迢迢云端月，的烁霞间星。清霜激西牖，澄景至南棂。”（孙绰诗）甚至出去行军，所见的也是“窈然无际，澄流入神”（袁宏《从征行方头山诗》）。由澄怀观道而获得的空明清澄的意象，几乎成为早期山水诗的共同特点，而且对南朝直到盛唐山水诗的审美理想产生了深远的影响。
此外，由于人在体悟山水时完全处于清明虚静的状态中，诗里的抒情主人公也自然形成了宁静淡泊的气度。所以东晋士人都推崇神气清朗、从容镇定的风度，追求潇然尘外的风姿和闲云野鹤般的意态。当时他们对人物的赞赏差不多都是“清风朗月” “清远雅正” “器朗神隽”这样的评语。这样又赋予山水诗以前所未有的精神气质。从晋宋到唐代，凡是典型的山水诗，都能显示出诗人超脱、从容、宁静、清雅的风度，这正是中国山水诗的神韵所在。
生活在东晋和刘宋时期的谢灵运是中国第一位大力创作山水诗的诗人。他的山水诗和东晋的玄言山水诗是一脉相承的。“景夕群物清，对玩咸可喜。”（《初往新安至桐庐口》）“浮欢昧眼前，沉照贯终始。”（《石壁立招提精舍》）说傍晚夕阳下万物清澄，令人在观赏中感到喜悦。又说浮生的欢乐都从眼前消失，使自己始终能沉浸在静默的观照中。这些都和东晋诗人相同。所以他笔下的山水都是清朗鲜亮的。他的名句如：“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》） ， “江山共开旷，云日相照媚”（《初往新安至桐庐口》） ， “春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》） ， “野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》） ， 等等，也都莫不体现了这种审美 情趣。
山水诗在宋齐以后，与赠别、相思、旅游、田园等各种题材结合在一起，内容和艺术有了极大的发展，早期那种为体道而写的山水诗逐渐减少，但是在欣赏山水中使自己的心灵与大自然融为一体的基本旨趣，以及静照忘求的审美方式一直延续到唐代。特别是在孟浩然、王维、常建、柳宗元等等诗人的作品中，影响最为明显。他们都很擅长描写空静的意境，这与静照和禅的性空相结合有关。以下分别举例，看看澄怀观道、静照忘求的审美观照方式对他们创造山水诗意境的作用。
禅宗在初盛唐已经很流行。王维诗里也有不少写到他对禅宗性空之说的体悟。比如“眼界今无染，心空安可迷”（《青龙寺昙璧上人兄院集》）之类。禅宗的性空之说就是悟出自己的心性本来就是空无的，这样才合于大道。所以王维有些诗强调自己的心性之空与空寂之境的暗合。比如有名的《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
毒龙是比喻自己心里的杂念。意思是在这样幽冷僻静的深山里，一切都显得那样静，连泉水的声音都淹没在大石头里。空气又是那么冷，连暖和的阳光都冷却在青松之上。这时对着黄昏时的空潭，觉得自己的心正与它相印，这时就达到了禅心安定的境界，可以制服各种杂念。这种心性的空与静照忘求的境界是一致的，或者可以说，正是诗人面对深山景物的“静照”和“坐忘”，使他悟出了禅心的安定，以及与空潭的合而为一。我们再看一首盛唐诗人常建的名作《题破山寺后禅院》，可以帮助我们理解王维的空境：
清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但馀钟磬音。
诗以明朗的境界开头：清晨太阳照着高大的树林，一条竹林里的小径却把人带到寺后花木深幽的禅房，那里另是一片天地，鸟在明亮的山光中喜悦地鸣叫，空潭让人领悟到心灵的空静。这时万籁俱寂，只有寺里的钟磬声在空中回荡。这与王维上面那首诗一样，也是写寺里的空潭、宁静使人心进入一种虚静空寂的境界，由此而领悟大道。但这个境界中并不是真的一切空无，而是让你感受到鸟性与山光相悦的宇宙生命。空的是尘世间的杂念，领悟的是自然之道。所以，王维、常建体悟的性空或心空，实际上还是在静照忘求的精神状态中体会到生命与大自然的 融合。
山水诗人通过静照忘求的审美方式来审视自然，不一定把这种道理直接写在诗里，但是常建却在许多诗里把它描写出来以追求一种理趣。所以，我们可以通过常建的诗来进一步了解东晋以来这种审美方式在盛唐山水诗里的延续和发展。常建的山水诗写仙境和禅境的比较多，写禅境的除了以上这一首以外，典型的还有《白湖寺后溪宿云门》，这首诗描写了白湖寺后面山水的美丽，自己在落日下沿着溪流从山里到山外，从日落一直玩到日出的整个过程，景物非常繁富。但是最后全都包容在两句诗里：“四郊一清影，千里归寸心。”就是说四郊之野，千里之内，包括自己整整一夜赏玩的各种景物，都像是一片清影纳入了方寸的心灵里，这就构成禅的境界。但是反过来说，这一切景色都是自己的心灵映照出来的清影，这又是静照忘求的所得。《白龙窟泛舟寄天台学道者》更明确地说：“应寂中有天，明心外无物。”空寂之中自有天地，心变得澄明之后就没有外物。他还把这种静照忘求的审美方式与仙境结合起来。比如《第三峰》写他如何攀上云梯去寻求仙鹤的踪迹，感受到“馀影明心胸”，“因寂清万象”，阳光、霞晖、烟岚都像影子一样照在虚明的心灵里，万象因为心灵的空寂而显得更加清澈。“了然云霞气，照见天地心。”（《张山人弹琴》）诗心照见天地，使仙山的云霞之气也看得格外分明，这就把仙境也化到“玄鉴”“静照”的妙趣中去了。
了解静照忘求的审美方式，还可以帮助我们更深入地理解某些写得很美但不一定看得懂的山水诗。比如王昌龄的《斋心》，很善于将静照中体会的“视听转幽独”的境界表现出来：
女萝覆石壁，溪水幽朦胧。
紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。
朝饮花上露，夜卧松下风。
云英化为水，光采与我同。
日月荡精魂，寥寥天府空。
《斋心》的题目是用庄子“心斋”的意思。《庄子· 人间世》说：“仲尼曰：‘若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。’”庄子假托孔子说，如果心志专一，不要用耳听，要用心来听；不要用心来听，而要用气来听。耳听只是限于耳，心听只是限于心，只有气是空虚的，可以接收外物的，道就聚集在虚处，这种虚静就是心斋。也就是要求人心志专一，放弃视听和外界的一切欲望，达到精神的绝对自由。“斋心”是把斋当动词用，就是达到心斋的途径。这也就是静照的过程。这首诗写的是作者在面对一条溪水的美景时，如何斋心的。溪水旁边的石壁上覆盖着女萝，溪水幽深而朦胧。葛藤蔓延，开着黄花，在寒露中显得分外美好。早晨喝花上的露水，夜里睡在松林的清风中。那溪水的清澄好像是云英化成了水，光彩和我相同，日月涤荡着人的精神魂魄，只觉得天空无比寥廓。仅从字面上解释，不易明白他的意思。这里说饮露卧风，实际上暗中化入了庄子所说的藐姑射山上的神人吸风饮露的故事。意思是面对如此美景，就像神人一样禀受着自然的精华灵气。水像云英一样清澄，为什么与“我”同呢？这是指我的心也像水和云英一样清澈，能映照出天水日月的光彩。这时人进入最为深邃虚灵的境界，人的精魂受着日月的洗涤，与寥廓无际的天空合为一体。这就是斋心的过程。通过静照忘求以达到与自然合一，是一个抽象的理念。在玄言诗里，也是用抽象的语言表达出来的。而王昌龄这首诗把这种理念形象地描写出来了。
山水诗这种澄怀观道、静照忘求的审美方式在盛唐的山水诗里看得最清楚。但在后世的山水诗人的诗文中也常常可以体味。比如柳宗元的名篇《钴 鉧潭西小丘记》中有一段写他在小山丘上清理了草木乱石之后，躺在山上享受美景的心境：“枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”卧在小丘上，眼睛所见到的是清泠的景物，耳朵听到的是回旋的水声，神思进入了悠悠的虚空，心灵沉入了深渊般的静境，这就是一种静照忘求的审美境界的形象描绘，柳宗元山水游记中的诗意也正在此。我们如果从这个角度来解读他的名篇《江雪》，还可以得到新的感悟：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗展示了一个万籁倶寂、水天一色的纯净世界，独钓寒江的渔翁似乎是诗人孤独高洁的人格写照。但是从诗人的审美观照来看，这个混茫无象的境界又是映照在诗人澄澈的诗心中的整个大自然，是通过无声无色的山水所体现出来的最高的自然之道，这就又升华了诗的意境。静照忘求的传统和诗人的人格境界完全融为一体，正是这首小诗给人以无穷联想的原因所在。
我们看了以上的诗例，对于中国山水诗为什么独具意境美，会有更深切的体会。意境是中国诗歌的独特的审美范畴。盛唐山水诗向来被视为意境美的典范之作，就是因为其意境具有清朗空静的特色。空静能最大限度地体现出意境富有象外之趣的基本特征。所以有不少学者从山水诗的时空意识来探讨意境的形成，也有不少人从禅的境界去探讨。现在我们知道，其根本原因还在于从东晋时期形成的澄怀观道、静照忘求的审美观照方式，要求诗人在观照万物时具有清明、虚静的内心境界，使空间万象在心灵的镜子中变为一片澄明清澈的世界。盛唐山水诗只是善于通过艺术的处理来突出这种空静而已。
人类的本性是亲近自然的，追求人与自然的和谐是中国文化的重要传统，而在山水诗里得到了集中的反映。因此，了解中国山水诗静照忘求的审美方式，不但可以加深我们对山水诗中所含哲学意趣的理解，把握中国山水诗追求清朗空静的意境的原因，而且可以从这一个特殊角度了解中国人文精神的特质，对我们今天提升人的文明素质，改变生存环境也很有意义。
