内容提要：李商隐诗歌深受“长吉体”影响，特别是在创作原理上，有承有创。李商隐继承了李贺“探寻前事”的构思方式和奇诡想象，但不求逼真地刻画历史场景，而重在从不同角度凸显前事的典型意义和深刻启示，从而拓展出虚构和幻化前事的新思路。他的“长吉体”诗也常因意象跳跃的幅度太大而产生“断片”现象，由于用典深曲容易遮蔽意象间的内在联系，加上追忆、幻觉与眼前景的叠合和切换，李商隐处理意象跳跃的方式比李贺更多，也更加奥涩。同时他还在对李贺用词的模拟和翻新中把握了向内心寻求深层感觉的原理，并将其进一步应用于表达爱情生活中难言的微妙直觉。李商隐的这些创新既体现了他对“长吉体”意义的深切理解，又使他能在李贺以后独树高标，为诗歌展示了一种处于可解与不可解之间的深微隐约之美。
作者简介：葛晓音，北京大学中国语言文学系。
原文出处：《文艺研究》(京)2025年第1期 第16-29页
温庭筠和李商隐的诗歌创作受李贺“长吉体”影响颇深，已成唐诗学界共识。但目前除了刘学锴、余恕诚在《李商隐诗歌集解》中对李商隐的仿“长吉体”作过较多的评析以外，其他涉及二李比较的文章则见仁见智，大多从意象、用词着眼分析其风格异同，从学理上深入阐发“长吉体”与温、李关系的论著较少①。因而温、李效仿李贺的创作取向有何区别，又为何在晚唐模拟李贺的普遍风气中能各自成为大家，还是值得深究的问题。
自唐末至今，诗界对二李承变关系的认识有一个发展过程。清代以前的诗论一般认为“义山盖本之少陵”②，很少将李商隐和李贺联系在一起。清代始有较多学者在注释、评笺李商隐诗集时，指出他亦学李贺，但褒贬不一。当代学者中，钱锺书和陈贻焮最早从研究李贺出发，比较温、李效仿“长吉体”的异同。钱锺书认为，“按温飞卿乐府，出入太白、昌谷两家，诡丽惝恍。然义山奥涩，更似昌谷”，并着重举例指出，“长吉好用啼、泣等字”，“李义山学昌谷，深染此习”，“温飞卿却不为此种”③。陈贻焮在举出温、李效仿长吉字句的大量诗例之后，更从构思和表现上分析了李商隐诗在继承李贺的同时又有其创新的特色，其识解多为刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》采纳。笔者日前基于研究李贺的心得，也对温庭筠乐府效法“长吉体”的取向作过具体分析④，深感其所取路径远比李商隐清晰。而“长吉体”在李商隐诗中，虽从风格意象乃至某些用词来看较易辨识，但往往只见其衍化之痕迹，而难以穷究其思理之变化，加之李商隐这类诗大多晦涩难解，歧说众多，更增加了研判的难度。不过，如果要透过风格层面对李商隐的表现艺术有更深一层的理解，还是有必要在辨析李商隐诗与“长吉体”的承变关系中，理清其曲折复杂的思路，捕捉其变化创新的着力点所在。
与温庭筠不同，李商隐对“长吉体”的传承没有限于七古乐府，还散见于五古、七律及七绝之中。因而其仿“长吉体”的作品也不像其他晚唐诗人那样全篇形似，一目了然。本文所取李商隐“长吉体”，虽然多数是清人各种评笺本中所指出的效长吉者，但也有一些只是就李贺诗的某些思路和作意再加开凿发挥，并无明显的“长吉体”外在特征。其承继变化之径路可从以下三个方面来认识。
一、处理“前事”的思路变化
杜牧在《李长吉歌诗叙》中指出，“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者”，其特点是“求取情状，离绝远去笔墨畦径间”⑤。陈贻焮举李商隐《无愁果有愁北齐歌》和《海上谣》两首诗与李贺《金铜仙人辞汉歌》及《秦王饮酒》对照，指出“探寻前事”的创作方法就是“善于运用他的生活体验和他的丰富的想象力，根据故事、史料的梗概，像亲历其境那样地去想象并通过艺术的概括去再现已经过往的历史陈迹”⑥，“‘长吉体’歌行构思和表现艺术的主要诀窍”⑦，就是生活实感和虚幻的想象巧妙地融合在一起⑧。这一精彩的阐释其实也将“长吉体”的“探寻前事”之作和传统的咏史、怀古诗区分开来了。前事包括历史文献记载和各种不入正史的传说故事，它作为诗料进入诗人视野，并非自李贺始。李贺的创新之处在于通过提炼或虚构一个具体的场景或事件片段去探寻前事中“未尝经道”的具体情状⑨，而且其表现又远离前人“笔墨畦径”，这是“长吉体”对晚唐诗人最重要的启发之一。李商隐有不少诗运用了这一构思原理，如七绝《吴宫》《龙池》《贾生》、七律《隋宫守岁》《利州江潭作》等，都是根据史实或传说截取前事的一角场景或一个片段发挥想象。温庭筠则在多首长篇七古中发挥了李贺善用细节场景再现前事的特长。连杜牧也有《华清宫三首》之一、《题木兰庙》这样具体想象前事片断情景的七绝，只是各家处理前事的方式和角度不尽相同而已。
温、李处理前事的最大区别是温庭筠吸取了李贺善于虚构、提炼典型场景的创作手法，但摒除了虚荒诞幻的想象⑩；而李商隐处理前事变化较多，在前述提炼一角场景的诗例以外，另有两类更富创意。一类是自由改写前人传说，甚至虚构人物和前事，脱离史实另立题旨。例如李商隐诗中有多首诗咏及宓妃和曹植之事，《可叹》只是用典，《东阿王》是借咏史寄慨，《涉洛川》是借怀古抒愤，而《代魏宫私赠》和《代元城吴令暗为答》两首，设为代魏宫人和吴质相互赠答之作，则是“长吉体”探寻前事的构思方式。曹植作《洛神赋》的缘起，据李善注《文选》题下所引《记》文，乃因曹植原曾求娶甄氏，但甄氏被曹操配给曹丕，死后，曹丕将其玉镂金带枕赐曹植。曹植经洛水时，梦见甄氏前来诉说其本“托心君王，其心不遂”的悲情，曹植遂作《感甄赋》，明帝改为《洛神赋》(11)。《代魏宫私赠》便虚构了魏宫人这个人物，代甄氏向曹植表明心意：“来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。知有宓妃无限意，春松秋菊可同时？”题下有小序云：“黄初三年，已隔存殁，追代其意，何必同时，亦广子夜吴歌之流变。”(12)曹植《洛神赋序》自云此赋作于黄初三年，李商隐显然是替甄氏宫女回应《洛神赋》所云“恨人神之道殊”，谓即使已隔存殁，如春松秋菊不能同时并存，仍望君王知晓宓妃之无限深情。此诗虽虚构宫女，尚有传说的前事为依据，而《代元城吴令暗为答》则纯粹是虚构前事了：“背阙归藩路欲分，水边风日半西曛。荆王枕上原无梦，莫枉阳台一片云。”系代元城令吴质回答魏宫人，明言曹植对宓妃原无私情。此诗之难解在于为何要托吴质之口(13)，笔者以为李商隐虚构吴质来为曹植辩解，看似无理，实则有其更深一层的用意。查《三国志·魏书·吴质传》裴松之注，虽然吴质亦善处曹氏兄弟之间，但与曹丕的关系确实非同一般，他曾帮助曹丕争夺曹操的欢心，是曹丕的政治盟友。尤其值得注意的是，在对待曹丕夫人的态度上，曹丕对吴质也能给予特殊礼遇。裴注引《质别传》说，曹丕与兄弟聚会时，特别允许吴质仰视郭后。而与此形成对照的则是刘祯的遭遇，据裴注引《典略》说，刘祯因平视甄后，被曹操收监，“减死输作”(14)。李商隐特地选择吴质这样一个既能与曹植相处，又在曹丕夫人面前可以不必避嫌的曹丕密友来代曹植证明其“原无梦”，那么曹植的清白就更不容置疑了。显然，这两首七绝的用意不是探寻前事，而是借着宓妃传说的一点影子，虚构前事为诗人自己辩诬。吴质之所以被视为最有说服力的人物，则是李商隐自己从史传人物关系中找到的理据。至于所辩何事，就无法得知了。沈祖棻曾在解析这两首诗时指出：“诗人对于史实、传说、地理以及原作中的形象和语言都任意加以灵活运用，不甚顾到它们的真实性和准确性。”(15)这确实是李商隐一些同类诗作的共同特点。而从其取法“长吉体”的构思诀窍又加以创变这个角度来看，尤其能看出其处理前事的思理比李贺更为难解的原因之一，在于有些诗为说明题旨而改写事实的理据不易寻找。
以上两首代赠代答诗虽然发挥了“长吉体”的构思神理，但因用词风格不类李贺，无人视其为“长吉体”。另一首《射鱼曲》同是由前事得到启发，却因其思奇语涩而被视为仿“长吉体”的代表作：“思牢弩箭磨青石，绣额蛮渠三虎力。寻潮背日伺泅鳞，贝阙夜移鲸失色。纤纤粉簳馨香饵，绿鸭回塘养龙水。含冰汉语远于天，何繇回作金盘死？”评笺者多认为此诗取自《始皇本纪》的史实，写秦皇听信徐市之言，至之罘射杀海中巨鱼之事。寓意前贤已粗得之，如刘学锴、余恕诚举姚培谦叹祸机不可测之说后，又更进一层认为似戒香饵之不可近更切诗意。前四句写弩箭劲利、射手如虎，日日在海边伺机射鱼，吓得珠宫夜移、鲸鱼失色，固然是采用了李贺好用特写突出细节的夸饰手法，但不是为了探寻始皇射鱼之事，而是与后四句钓鱼场景形成对比：远在天外的汉人深宫，鱼儿养在水源丰沛的回塘里，没有弩箭之利和射手之勇的威胁，又为何会仅因细竿香饵就轻易成为金盘美餐呢？“含冰汉语”句诸笺均不得确解，笔者以为“含冰”即屈复引《唐六典》所云大明宫中含冰殿，借以代指汉人宫殿，“汉语”即汉族语言。“含冰汉语远于天”是相对于“思牢”“蛮渠”而言，意在以汉宫和海夷这两种生存环境形成极端对照，突出两地之鱼的不同遭遇。因而全诗之意至多是从史事引出“蛮渠”射鱼的想象，其用意则在借以思考世人面对威胁和利诱如何避祸全身的道理。可见，这类诗只是从李贺“探寻前事”的构思方式得到启发，其创新变化的着力点不在将前事写得更加鲜活生动，而是借此开出更多的角度以表达诗人由前事触发的人生思考。
改写或虚构前事以外，李商隐“探寻前事”的另一类创新之作，以《无愁果有愁曲北齐歌》和《海上谣》这两首典型的“长吉体”为代表。其特点是同样不取历史场景的具体情状，而是发挥非现实想象，通过断续无端的细节罗列，将前事虚幻化，在荒诞的氛围中凸显出史实本身的讽刺意义。《无愁果有愁曲北齐歌》与温庭筠的《达摩支曲》一样，都着眼于“无愁天子”高纬亡国后的凄惨下场。温庭筠实写北齐君臣沦为囚虏之后的悲惨和邺城变成废墟的荒凉，没有任何超现实的想象。李商隐《无愁果有愁曲北齐歌》则以李贺式的奇诡想象展现了北齐覆灭的大致过程：“东有青龙西白虎，中含福星包世度。玉壶渭水笑清潭，凿天不到牵牛处。麒麟踏云天马狞，牛山撼碎珊瑚声。秋娥点滴不成泪，十二玉楼无故钉。推烟唾月抛千里，十番红桐一行死。白杨别屋鬼迷人，空留暗记如蚕纸。日暮向风牵短丝，血凝血散今谁是？”陈贻焮指出，诗中“凿天不到牵牛处”“血凝血散今谁是”都是效仿“长吉体”的诗句(16)。此外，“狞”“死”“鬼”“血”之类也集中了李贺特有的用词。此诗虽然在意象、用词、风格方面酷似李贺，但诗人从大量典故中抽取细节不是为了渲染场景气氛，而是将亡国过程分解为一个个虚幻的镜头。如首二句用《史记·天官书》及其索隐、正义中关于东宫苍龙、西宫白虎和岁星“所居国，人主有福”的典故，组成福星居于青龙、白虎之间的星象图(17)。次接“玉壶”两句至今没有确解(18)，笔者认为“渭水”和“牵牛”相对，应出自《三辅黄图》“渭水贯都以象天汉，横桥南渡以法牵牛”(19)，即以渭水横贯咸阳、横桥沟通两岸宫室的城市格局模仿银河及两侧群星，指代北周。因而首四句是借星象勾勒出北齐灭亡前的天下大势：北齐与北周东西对峙，“福星包世度”乃无愁天子自谓北齐为福星所居之国。其实北周当时势力范围已包括西南，唯东南尚有陈朝与周、齐鼎立。而牵牛星分野正是吴越之地，这便是“凿天不到牵牛处”的含义。所以五六句顺势写北周的麒麟和天马踏云而来，从齐景公游牛山之典想象出牛山破碎时如珊瑚碎裂之声，便凸显出北齐被北周轻易灭国的讽刺意味。后六句则镜头一句一转：秋娥滴泪，谓后宫遭殃；玉楼无故钉，见台殿并毁；烟月千里，指君臣沦为囚虏被驱离故土；红桐嘉树枯死，双关高氏根株灭绝；空剩下白杨鬼屋，蚕纸暗记，足见高氏从此万劫不复。所以末二句向风感叹，倏忽之间血凝血散者今又是何人？从结尾“今谁是”来看，诗人确有借“无愁天子”刺时之意，但多家评笺认为此诗句句讽刺唐敬宗时政事，与北齐史事不合，未免忽略了诗人的创作用心。其实，全诗扣住诗题，以北齐灭亡的大致线索贯穿首尾，视点从观看天象开始，逐渐下移到地面，将“无愁天子”从天上福星变成地下孤鬼的过程分解为多个特写镜头，使各种幻象化的细节在平面的巨幅画卷上铺开，形成无愁导致有愁的直观对照，北齐灭亡的典型意义也就在这种令人惊心动魄的艺术效果中充分显现。
这种有意将前事虚幻化的构思方式在《海上谣》里可以看得更清楚。此诗从字面看是讽汉武帝求仙。由于意象跳跃、意脉割裂，各家解释尚有分歧，下文将会详析。但基本思路和作法与《无愁果有愁曲北齐歌》类似，也是综合抽取多个仙传典故中的细节，将汉武帝遣方士到海外求药的前事幻化为极寒的海底仙境，与武帝及其子孙均长眠地下的现实相对照，以虚妄的仙家景象揭示求仙虚妄的本质，尤可见李商隐这类探寻前事之作的创意所在。
李商隐取法“长吉体”的构思复杂多变，其探寻前事也不限于以上两种思路。如同样被视为“长吉体”的五古《景阳宫井双桐》，则发挥咏物特长，又是另一种构思路径：“秋港菱花干，玉盘明月蚀。血渗两枯心，情多去未得。徒经白门伴，不见丹山客。未待刻作人，愁多有魂魄。谁将玉盘与，不死翻相误。天更阔于江，孙枝觅郎主。昔妒邻宫槐，道类双眉敛。今日繁红缨，抛人占长簟。翠襦不禁绽，留泪啼天眼。寒灰劫尽问方知，石羊不去谁相绊？”隋军攻入台城时，陈后主携张丽华和孔贵嫔投景阳殿井，被隋军抓住杀害，这是唐代诗人议论南朝兴亡的常用典故。此诗以井旁双桐的口吻哀悼前事，讽意更深。诗人设身处地想象双桐既然见证了这幕历史惨剧，必然被鲜血渗透了枯心，有美人之魂附体。因而桐树之枝叶仍极力向远处伸张，希望能寻觅昔日君主。桐树之枯心还能回忆当初“曾妒宫槐之敛眉邀宠，今则任凭繁花竞发之红缨独占春光”(刘学锴、余恕诚评笺按语)，反观如今桐叶如翠襦般破败，唯留露水如向天啼泪，不禁感叹既已历尽劫灰，为何还不忍离去呢？此种想象方式虽可从李贺“鬼诗”中窥见痕迹，但诗中双桐之形与双美之魂合为一体，以桐树枯萎之心抒美人忆君怀旧之愁；“不死翻相误”的悔恨以及“昔妒邻宫槐”的自责又折射出前事的影子，在今昔对比中暗示了亡国的惨痛教训，可谓别开蹊径，为前人诗中所未见。
总之，李商隐以历史为题材的诗歌有相当一部分化用了长吉体“探寻前事”的构思原理，但善于自创新路，表现手法各篇无一雷同。他没有像李贺和温庭筠那样着力于逼真地还原历史场景，而是只借旧事的一点影子，通过改写乃至虚构前事以议论寄慨；或发挥诡异想象幻化前事以讽刺现实，力求从不同角度凸显前事的典型意义和深刻启示，立意奇警，取径曲折。其意象、语词则在融化李贺用词特色的同时，发展了奥涩的一面，因而以独特的风格继承并拓宽了李贺在前事中融入超现实想象的理路。
二、意象跳跃间的伏脉和思理
意象跳跃乃至造成“断片”现象，是李贺某些七古的重要特点，前人往往视为“长吉体”的特征之一，并认为系由锦囊中碎句的凑合所致。笔者已作专文对这一问题有过辨析，认为造成这一现象的原因有其自觉的创作意图，其“断片”之间自有内在脉理：一是因典故意象的重组或融化成情景而隐蔽的意脉，二是在思路跳跃转折中推进的逻辑，三是在密集细节时断时续的堆砌中暗示的情思(20)。李商隐也有部分五、七言诗存在意象不连贯的现象，主要出现在表现幻觉、幻境等超现实想象的作品中，思绪跳跃跨度之大同样超过了一般人理解的程度，而其中的脉理却比李贺诗更加隐蔽。倘若能找出其思绪和意象之间的内在联系，或许有助于解开这些诗的谜底。
李商隐少年时曾经学道，神仙道教之说给他提供了超现实想象的丰富素材，但他很少像李白那样描写人所熟知的仙境，而是从有关传说和典故中选取不同人物、局部情景或若干细节，以看似各不相干的意象组成未经人道的幻境，如《海上谣》：“桂水寒于江，玉兔秋冷咽。海底觅仙人，香桃如瘦骨。紫鸾不肯舞，满翅蓬山雪。借得龙堂宽，晓出揲云发。刘郎旧香炷，立见茂陵树。云孙帖帖卧秋烟，上元细字如蚕眠。”此诗诸家评笺都已指出是刺唐代诸帝求仙，陈贻焮认为是针对唐宪宗派柳泌至台州采仙药，后服其药暴毙之事(21)。刘学锴、余恕诚也指出，前“六句均极形所谓海上仙境之寒冷，以见其地既不能生长仙桃，亦无紫鸾翔舞之仙家景象”。诸说皆有见地，但未能解释此诗首句为何说并不寒冷的“桂水寒于江”，香桃树瘦、鸾翅披雪、借得龙堂等奇想之间又有什么联系？笔者认为，李商隐《自桂林奉使江陵途中感怀寄献尚书》“迎来新琐闼，从到碧瑶岑。水势初知海，天文始识参”，明言至桂林才初识海之水势(桂州一向被视为边海地区)(22)，诗人由桂水想到海，自然会联想到海上的蓬瀛(23)，故引出下面“海底觅仙人”“满翅蓬山雪”等句。又李商隐《昭肃皇帝挽歌辞三首》之三中“海迷求药使，雪隔献桃人”，所用典故是《汉书·郊祀志》所载汉武帝遣方士入海求蓬莱神人采药之事，谓求药使在海上迷失，进献香桃之人也被大雪阻隔，“雪隔献桃人”是从《拾遗记》“西王母进周穆王嵰州甜雪，万岁冰桃”，“嵰州去玉门二千里(《御览》十二作‘三十万里’)，地多寒雪”(朱鹤龄注)的传说中引发的想象：香桃既是从雪国进献，本身又是冰雪，献桃人自然容易被雪阻隔。昭肃皇帝即唐武宗，亦死于求仙。这两句显然是暗讽武宗，与《海上谣》中“海底觅仙人，香桃如瘦骨”可以互参。香桃既生极寒之地，必然树瘦如骨，即使有人献桃也会为雪所阻，由此可见《海上谣》寓意也应指向武宗遣方士求仙药之事。“紫鸾”两句则是顺着前两句极寒的逻辑产生的奇想：仙桃既为冰桃甜雪，蓬山仙境自然也和雪国一般寒冷，所以连喜舞的紫鸾(24)，两翅也落满蓬山雪而不肯鸣舞了。海上蓬山既是如此严寒，那么属于边海地区的桂水自然也是寒冷的。这正是《海上谣》由桂水联想到海，再由海底仙境之极寒环境反过来先说明其“寒于江”的原因。
后半首在严寒的海底背景上引出一个道士“借得龙堂宽，晓出揲云发”的形象，更是诡异。“龙堂”在水底，刘学锴、余恕诚认为借喻宫廷，此二句谓帝王“晓起揲如云之发，亦唯恐白发之相催矣”，虽也能讲通，但“借得”二字没有着落。若联系唐武宗在南郊坛造望仙台，在禁中筑望仙观，宠信道士赵归真、刘玄靖，派中使迎罗浮道士邓元起等行为来看(25)，可知这两句是写道士可出入宫掖，甚至“借得龙堂”来修炼。因晨起栉发是道士日常的修行习惯，即“晓出揲云发”之意(26)。与此紧接的“刘郎旧香炷，立见茂陵树”二句，则与前八句恰成对照：无论怎样依靠方士觅药修炼，最终还是只留下旧日求仙的香炷和茂陵的树木。“立见”二字深得李贺善用魔幻镜头的妙处。最后“云孙帖帖卧秋烟，上元细字如蚕眠”两句，进一步排列出并卧于秋烟中的汉武子孙，与蚕眠般的上元细字在形象上造成照应，上元夫人的金字秘诀虽被世代相传，云孙们却终未避免长眠荒坟的下场，这就不限于武宗一朝之教训，而是指向历代所有迷信求仙的帝王了。
此诗前八句将蓬山、桃树、紫鸾、龙堂等各个割裂的意象并置于海底的虚幻环境中，虽不一定符合仙传记载，却也不尽是诗人凭联想一味虚构，而是与汉武帝将桂宫、神明台、蓬莱山都建造在宫中的史实相呼应的。冯浩引《三辅黄图》《关辅记》《西京杂记》等书谓，汉武帝造桂宫，在未央宫北，从宫中西上，至建章神明台、蓬莱山。《昭肃皇帝挽歌辞三首》之三也称唐武宗之死为“桂寝青云断”，这些人造仙境和汉武帝、唐武宗求仙采药、在宫中豢养方士的行迹，正是李商隐借虚构海底仙境以讽刺仙药虚幻渺茫的现实依据。可见，此诗看似意象断裂，实则思理清晰，尤其善于在本不相干的各类仙传故事之间找出其间的内在联系，既新奇荒诞却又有理据，足见诗人匠心之深密。
比《海上谣》更难解的是《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》：“初梦龙宫宝焰燃，瑞霞明丽满晴天。旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田！亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠。”刘学锴、余恕诚概括说，此诗“诸家笺解，大抵不出两途：一曰借梦境寓身世，一曰借梦境寓艳情”。他们认为此诗中所梦见者皆为男仙，“与他诗之以女仙喻女冠者迥异，故写艳遇之说显非”，并且分析了诗中所寓之三种境界：“一得意惬心境界；二可闻而不可即境界；三失意怅惘境界。三种境界，或即作者生平所历三阶段之曲折反映。”这是当前解释李商隐《锦瑟》等无题诗的一种常见思路，也算是无解之解。但笔者认为此诗时间确凿，梦境具体，诗人之作意未必出自如此空泛的感慨。程梦星将此诗与《七月二十九日崇让宅宴作》参看，因二者诗题日期相连，又有“悠扬归梦惟灯见”之语，而“崇让宅”为王茂元宅，故认为是悼亡之作，尚有几分道理。但李商隐悼亡诗都明白易懂，罕见如此隐晦难解的游仙诗。此诗所用典故也显然不适用于悼念亡妻。
倘若不先预设诗人寓意，而是从此诗的断续之处寻找其梦境“断还连”之间的内在联系，或许还能发现诗人作意的一点端倪。此诗的梦境主要在水中展开，所遇见的仙人除毛女以外，全为水神。诗人在梦中飘移的过程，似乎隐含着某件事的蛛丝马迹：先见龙宫珠藏光焰夺目，霞光满天，当是写初入仙境的美好观感。转眼就在蓬莱山树下，有仙人拍肩，此用郭璞《游仙诗》：“右拍洪崖肩。”(27)可知仙人是洪崖，道教传说洪崖隐居的洞天有好几处，也有传说在蓬莱的，如储光羲《杂诗二首》之二：“寂寞掩圭荜，梦寐游蓬莱。琪树远亭亭，玉堂云中开。洪崖吹箫管，玉女飘飖来。”(28)这是李商隐在蓬莱树下遇见洪崖的依据。又因洪崖为传说中黄帝臣子伶伦的仙号，曾发明五音十二律，故能吹箫管。这就自然引出下句的“吹细管”，进而过渡到湘灵鼓瑟的乐境。此时瞥见河伯冯夷是因为前人诗常将冯夷和湘灵并提，如杜甫《渼陂行》：“冯夷击鼓群龙趋，湘妃汉女出歌舞。”(29)钱起《省试湘灵鼓瑟》：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。”(30)而要理解冯夷和“鲛绡休卖海为田”的联系，还应参看刘禹锡《伤秦姝行》，此诗是为房开士南牧容州时所携善筝人秦姝夭亡而作，其中有两句云：“冯夷跹跹舞绿波，鲛人出听停绡梭。”写秦姝途经潇湘时曾在“楼船理曲”，筝艺之妙引得冯夷出舞、鲛人停梭，可惜不久即“蕣华零落瘴江风”(31)。唐初宋之问也有五绝《伤曹娘》：“河伯怜娇态，冯夷要姝妓。寄言游戏人，莫弄黄河水。”联系其七绝《伤曹娘二首》之一“君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时”(32)可知，这曹娘是歌舞姝妓，因溺水死于黄河，为河伯冯夷所爱。二人诗中女妓皆死于“瘴江”或“黄河”，可知“瞥见”二句化用宋、刘诗中冯夷爱筝乐舞妓之意，从鲛人停梭引申出“鲛绡休卖”，直接点出“海为田”的沧桑巨变，应指秦姝、曹娘之死这类重大人生变故。然后梦境突然转为“亦逢毛女”，又不可解。但“毛女”原为华山峰名，常与莲峰并提，如刘得仁《监试莲花峰》：“气分毛女秀，灵有羽人踪。”(33)齐己《仙掌》：“毛女莲花翠影连。”(34)“毛女”又被传为女神名，陆畅《望毛女峰》说：“此峰毛女始求仙。”(35)唐诗中吟咏华山遇见毛女者不在少数。毛女峰原与莲花峰相连，如今莲花被龙伯所擎，毛女自然无聊至极，而华岳莲花进入龙宫，岂非正是“海为田”的明白诠释。
由以上各句内在关联的抉发，可以看出此诗中所梦见之男仙，都只是为了烘托一位已溺水而死的女子：由洪崖引出她的擅长音乐，湘灵即湘水女神，而怜爱她的冯夷和龙伯都是水神，说明此女已在水底；华岳莲原有毛女相伴，后被龙伯所擎，则揭出此女生前原在华山。唐传奇《郑德璘传》写郑生所爱韦氏溺于洞庭，郑生写诗投入水中，感动水神府君，遂携韦氏送还郑生(36)。可见唐人认为人溺于水中后是由水神管辖的，李商隐《河阳诗》“莲房暗被蛟龙惜”也是此意。如果认为《七月二十九日崇让宅宴作》与此诗前后相接，那么诗里“浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披”两句与此诗悼念“华岳莲”的意思也是相关联的。所以此诗看似迷离恍惚、断续无端，但各个意象“断片”之间的脉理实有许多仙传和诗歌典故支撑，虽然无法穷究事实真相，其意旨乃伤悼一位死于水中的乐妓还是清晰的(37)。
此外，李商隐的《谒山》虽只是一首七绝，却也因前后意象的关系不明，而导致解释分歧，诗云：“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。”此诗难点在末句，诸家不得其解。陈贻焮已指出，此诗点化李贺《苦昼短》《梦天》等诗的构思，并对诗意作了详解：“诗人见白日西驰，江水东逝，愁云回合，顿生时不待人之感。转思白日西匿于海，江水也东注于海，那末，如果能向麻姑将海买来，像冰冷的春露似的贮于杯中，使日无所匿，水无所归，岂不永绝时光流逝的悲哀？”(38)此解已将诗意讲透。刘学锴、余恕诚注在引用此说之后，又加发挥：“末句则幻想终归破灭，因沧海之变杯露益叹时间不可留也。”此说未必契合李商隐本意，盖因诗中有几层逻辑递进。首句“从来”二字已点出长绳系日从来就是人们的幻想，因“安得长绳系白日”最早出自傅玄《九曲歌》(39)，后来又有白居易《浩歌行》“既无长绳系白日”等诗用此句意(40)。李诗是说，从来没有能系住白日的长绳，更何况还有水去云回，同样在随时间流逝，所以要把沧海买下来，使之如春露凝于杯中，如此不仅可令“日无所匿，水无所归”，更可使象征时间的云水不能流动。刘学锴、余恕诚注将“沧海之变杯露”理解为“益叹时间不可留”，并认为“《一片》末联‘人间桑海朝朝变，莫遣佳期更后期’，似可为此诗下一注脚”。但沧海变杯露不等于沧海变桑田，前解妙在包含了几层逻辑而仍能保持幻想的天真，后解则并未充分理解李商隐点化李贺的创意。
李商隐“长吉体”诗的思绪和意象看来断续难解，不仅因为所创奇境中神仙传说和诗歌典故之间的内在联系较李贺的融典为景更加隐蔽，还因为某些诗的意象在现实和幻觉之间不断切换或叠合(41)，形成多个情景片断，起止若无关联。最有代表性的是《燕台诗四首》。这组诗的寓意除了少数评注者如姜炳璋、张采田指为哭李德裕或为杨嗣复贬潮作以外，一般都认为是怀念某位远离的女子。刘学锴、余恕诚注并论及其中提供了李商隐恋爱本事的数端线索，也认同冯浩提出的这组诗中女子曾为女冠，“与《河阳》《河内》诸篇事属同情”的说法(42)。只是《燕台诗四首》与《河阳诗》《河内诗二首》偏重回忆恋情过程的做法不同，四首诗分春、夏、秋、冬四季，均在眼前景中融入忆念之人的音容影像，以抒发其踪迹难寻的悲怨为主。如《春》诗前半首写春日到处寻觅“娇魂”，“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐”两句既是回忆昔日在桃树下初次相遇情景，又像是彼女的幻影在桃树下重现。“絮乱丝繁天亦迷”既写漫天繁乱的柳絮游丝，又是形容诗人自己纷扰迷乱的思绪。“醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语”则写自己醉醒后看见帘映夕晖，仿佛又见到她朝霞般的红颜，听到她梦中的轻柔语声。后半首“愿得天牢锁冤魄”的幻想来自“海阔天翻迷处所”的怨怅，又借天牢星点出入夜景象。而最后“化作幽光入西海”的不止是东风，也是不胜愁怨的情思。《夏》诗则全取夜景，融入“石城景物类黄泉”的幻觉。联系诗里多处用“娇魂”“蜀魂”“冤魄”等语词来看，可知诗人显然疑心女子已死于南方某地的水中。因而“绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波渊旋”似是写夜风轻吹帷幕，但风幌之影又恍如水波回旋。月光流影，难见桂宫仙子的容貌，她的嫣香幽芳却随着“轻轻语”远远传来。而“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”的奇想，更从夏夜星汉灿烂的眼前景色直接触发。银河又使诗人回到两人眼前如济水、黄河般清浊异源的处境，最后只能悲哀地期盼女仙乘着云軿的影子在薄雾中出现。其余两首《秋》《冬》虽以直抒悲情为主，也都是在秋冬之夜的室内外景色中化入断断续续的追忆和想象，不时有幻觉穿插其间，如《冬》诗中“冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死”，壁上冻出的霜花幻化出芳兰根断心死之状，犹如双方缘断心死的隐喻。因而这组诗各个意象跳跃转换，全凭眼前景物所引发的关于女仙生前音容和死后踪迹的联想形成内在脉理。但各个断续无端的情景片断又按季节和昼夜的流转形成大致的次序，在绝望和企盼的情绪中不断暗示恋情的幻灭。虽无法确考诗中隐含的事件头绪，其草蛇灰线却隐约显现于各诗的细节和反复的哀叹之间。
由李商隐以上两类跳跃幅度较大的“长吉体”诗可以看出：虽然这些诗在联想思路和用词风格方面貌似“长吉体”，但不仅字语皆为奇创，而且处理思绪和意象跳跃的方式也与李贺迥然有异。由于更擅长发掘仙传典故之间的曲折联系，使“断片”之间的伏脉变得更加隐蔽，这种艺术表现特别适合寄寓不能为人所知的隐秘心事。古体诗要求语脉连贯，多少还给破解这类诗谜留下一点线索，而在不求语意连贯的律诗中，如果找不到典故和意象之间的内在关联，就只能无解或乱猜。这也正是李商隐的若干无题七律成为千古之谜的重要原因。
三、难言之感的捕捉和暗示
李贺有些描写节物变化和自然景观的诗歌往往不求画面构图或意境营造，而是重在表现气息、氛围和印象等难以言状的感觉(43)。温庭筠继承了李贺这一创作特色，但在模拟李贺的用词以外，还能从多个角度表现自己敏锐的生活触觉(44)。李商隐同样善写难言之感，然而他的感觉没有停留于对外界自然环境的直觉感应，而是进入感情深处，致力探求各种不易把握的隐秘情绪及其美感，尤其是爱情生活中不可言说的心灵悸动。
李商隐不但理解李贺善写难言之感的思路，而且往往能创造出自己的表达语词，这主要见于前贤常常举出的一些效“长吉体”的名句。有些看似只是模仿李贺用词，其中也包含着对深层感觉及其表达方式的探求。例如钱锺书曾指出，“长吉好用啼、泣等字”，“李义山学昌谷，深染此习”，其所举“幽泪欲干残菊露”“残花啼露莫留春”“蔷薇泣幽素”等句(45)，均将花露直接视为人泪，确是效仿李贺《李凭箜篌引》“芙蓉泣露香兰笑”、《苏小小墓》“幽兰露，如啼眼”之类用词(46)。只是李贺的两句虽都是拟人手法，但所表现的感觉却不同：前者借泣露形容箜篌声的幽咽，实际是将听觉转化为视觉感受；后者则直接比喻幽灵的啼眼，营造出凄惨的氛围。李商隐诗中残菊、幽兰的啼、泣之状，融合李贺二句用意，更幻化出少女哀伤心死的幽独情态，可引发关于彼女的悲惨处境和难言心事的种种联想。又如陈贻焮比较李商隐“凿天不到牵牛处”与李贺《秦王饮酒》“羲和敲日玻璃声”，指出因人们有“凿冰、敲玻璃器皿的经验。今见秋空晶莹宁静犹如一尘不染的层冰，白日像玻璃盘似的通明透亮”(47)，故生出类似的狂想。如果从物质形态来看，日色属于光态，空气属于气态，本无可敲可凿之理，“敲日”“凿天”是为强调日色的光亮和碧空的透明之感，才用动词的搭配直接将光和气转化为可敲可凿的固体。李商隐《李夫人三首》之三“柔肠早被秋眸割”与此同理，秋眸乃目光，清如利刃才能割柔肠。《燕台诗四首·秋》中“月浪衡天天宇湿”则将月光视为水浪，以致打湿天宇，也是为强化内心感觉，将光转化为液态。杜甫、孟郊、李贺都善于运用这种表现手法，李商隐显然是深通此中妙理的。类似诗例还有不少，如《房中曲》“枕是龙宫石，割得秋波色”与李贺《唐儿歌》“一双瞳人剪秋水”(48)，都将液态的秋水转化成可剪可割之固体。《李夫人》三首之二“独自有波光，彩囊盛不得”、《燕台诗四首·夏》“直教银汉堕怀中”等奇想，虽然为前人所未曾有，也都突出了将无法把握的光芒加以固定以便收贮的强烈愿望，与化无形为有形的道理相通。
但李商隐最为独到之处是他对爱情生活中微妙难言的意绪具有敏锐细腻的体察，并能精准地以某种物象的性状与这种含糊复杂的感觉相联系。这类似比拟，却又与比喻不尽相同，更多的是感觉的拟象。这里所谓“难言”，包含两层意思：一是难以捕捉并确切表述的朦胧感觉，二是难以向人启齿的隐秘私情。最典型的是他的《碧城三首》中的第一首：“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水精盘。”此诗寓意多家评笺比较一致，如刘学锴、余恕诚所说，“胡震亨、程梦星、冯浩等谓咏女冠恋情，且笺解已大致融洽，他说可勿论矣”，并认为“首章起联状道观之华美、洁净、温煦”，“次联谓此仙宫阆苑，幽期密约，多传鹤书；女床山上，男欢女爱，无不双栖”，但“后幅颇不易解，五六似承女床栖鸾，写幽欢既毕，天将破晓，分手前彼此当窗隔座相对情状。碧城天上宫阙，故晓星沉海，当窗可见；雨过河源，隔座可望”。不过，联系尾联和后二首看，此说似有未尽之处。第二首“不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩”“鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠”四句，显然包含着对女冠无法保持用情专一的疑虑。第三首诸解均认为从“顾兔生魄”之典来看，喻此女已有身孕，又末联“武皇内传分明在，莫道人间总不知”，则是担忧私情外泄。后二首从不同角度暗示了诗人对这种秘密恋情前景未卜的不安。再看第一首次联所说“有书多附鹤”“无树不栖鸾”，说明仙境中不乏成双作对的幽会者(49)。因而五、六句“星沉海底”“雨过河源”也未必仅仅是实写当窗隔座观看外景，似乎还在暗示诗人已朦胧感知仙境的人事亦如晴雨变化旦夕可见，只是捉摸不定也无法明言而已。这也正是尾联“若是晓珠明又定”的言外之意，正如陈贻焮所说：“露珠易于，虽明而不(固)定，所以希望它既明又定。”联系下句，“意思是说好事难常，深惜无法和意中人固定关系，终生相伴”(50)。
《代赠二首》之一向来被视为善喻愁绪的佳作：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”刘学锴、余恕诚认为是写离愁。但从“欲望休”的神情及其注目的“玉梯”和弯月来看，倒像是写所待之人迟迟未至的忧愁。后两句以芭蕉和丁香的愁态比拟分离的两人各自的愁态，寓意明白，看似拟人手法，然而取象的性状却颇耐人寻味：芭蕉的特点是叶子初生时为卷筒形，逐渐向外平伸舒展，中有心形花蕾，随着花茎生长形成花穗；蕉叶和花心不展，说明因春寒尚未到花期。张说《戏题草树》“戏问芭蕉叶，何愁心不开”(51)，最早由蕉心不开联想到愁心。丁香花未开时，多个小花蕾簇聚成结。李商隐之前，虽有杜甫《江头五咏·丁香》“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”(52)和钱起《赋得池上双丁香树》“露香浓结桂”(53)都曾写到丁香结，但都没有将它与人的情感联系起来。李商隐首先从丁香花蕾聚结的性状中发现了其与人之愁绪郁结不解之间的微妙联系，此后唐末到宋人诗词中才出现大量以丁香结喻愁的诗句。值得注意的是，从形态来看，芭蕉卷叶和丁香簇结与人之愁态并无相似之处，诗人从中提炼的只是“不展”和“结”的感觉，因而即使视其为比喻，也与传统的比兴、象征重在比拟形貌、性状有所不同，而且这两种物象所关联的微妙感觉尚不止是内心的郁结不展：芭蕉要待东风才能展叶，丁香花蕾也要等东风才能开放，那么二者“同向春风”，显然也是楼上人和所望之人心中的期待。种种复杂意绪，均可意会而没有言传，就因为从物象情态中抽绎出来的感觉更启人联想。
在提炼物象性状和心理感觉之间的微妙联系以外，李商隐更有一种境界，能在恋情的不同阶段敏锐地捕捉住与心境相应的氛围中的感觉，虽通过平常无奇的写景表达出来，却具有丰富细腻的暗示性。李贺有不少闺怨、艳情诗善于通过闺房和庭院景物的大量细节暗示女子寂寞、幽怨的情思，因采取传统闺情诗代言旁观的视角，且其情多为萍水妓情或思妇怨情，往往缺乏触动人心的感染力。李商隐则早年曾深陷于一场爱情悲剧，其大多数爱情诗都有往事的影子。刻骨铭心的记忆促使他力求探寻沉浸在恋情中的各种复杂感觉和滋味，抒情视角也转变为直接敞开自己的心扉。又因恋情本身的隐秘难言，他充分发挥了“长吉体”善用细节暗示情思的特长，但化繁为简，只从所处情境中选择少量景物稍作勾勒，便能包含许多难以言传的感觉，令人浮想联翩，如《重过圣女祠》：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”刘学锴、余恕诚据朱鹤龄、冯浩所考，结合唐人所作其他圣女祠诗分析，指出唐代确有圣女祠，在陈仓县大散关的圣女崖之下。冯浩引《水经注》说，崖壁上“有神像若图指状妇人之容，其形上赤下白，世名之曰圣女神”。连此首在内，李商隐共作过三首圣女祠诗，从其中“松篁台殿”一首来看，祠内有圣女神像，诗中所说的“人间定有崔罗什”，是民间传说中与女鬼相恋的一位北魏男子。三首所用典故“紫姑”“星娥”“月姊”“萼绿华”“杜兰香”都是他在写到与女冠的恋情时常用来指女仙的，可见虽不知圣女来历，此祠却令他屡屡想起自己昔日的恋情。由于首联有“上清沦谪得归迟”之语，某些评笺又联系李商隐与令狐绹的恩怨，谓此诗主旨乃借圣女自伤身世。其实，这一句从字面看只是想象圣女之所以在“白石岩扉”上留下影像，乃是因被上清境贬谪到此，迟迟不得归去，由此才引出次联对圣女祠环境的描绘。三、四句因思致缥缈，有不尽之意，向为前人激赏：春雨飘瓦，幽若梦境；东风无力，灵旗半展，将祠中阴湿冷清的景象转化为神秘寥落的氛围，又正与石壁神像虚状其容的虚幻之感相合，使“来无定所”“去未移时”的神女踪迹更觉飘忽难寻。句中化用了《九歌·山鬼》“东风飘兮神灵雨”的意境，并融入道经中形容仙灵神风的常用语“灵风”，自然引人联想到神女梦中的朝云暮雨以及仙灵来去时的风车云马。但因“梦雨”“灵风”都在似有若无之间，故并无李贺《神弦曲》的幽阴气息。诗人身处其境时内心的怅惘失落和如梦似幻之感也不难想象。张谦宜《絸斋诗谈》卷五说：“恍惚缥缈，使人可想而不可即。鬼神文字如此做，真是不可思议。”(54)这种妙处，正在其暗示的微妙感觉虽难以甚解，却引人遐想、意味无穷。
《无题二首》之一所表现的则是恋爱中人特有的敏锐直觉。此诗因次联已成家喻户晓的成语，首联之妙反而容易被忽略。诗中回忆的是在一所豪宅的酒宴上，和与会者中的一人心灵相通却不便接触的隐秘恋情。首句没有形容“星辰”和“风”的情状，只是连用两个“昨夜”，那种念念不忘的语气便将昨夜不寻常的氛围凸显出来。次句也只是准确指明地点，却“隐然有一人影在内，不须道破，令人猜想自得”(胡以梅评)。诗人因遇见伊人而怦然心动的感觉，使今日的回想仍然沉浸在一片光风霁月之中，以致觉得昨夜的星辰格外灿烂，昨夜的春风也分外和煦。而最令其心动的则是中二联所点出的感觉：在隔座送酒、分曹射覆的喧闹中，被分隔的二人唯有两心之间的一点通灵，能突破这隔膜的氛围，令彼此产生感应。这种在激情克制下仍不可抑制的心灵悸动，正是昨夜良辰的回忆给诗人带来的最美好的感觉。又如《春雨》次联“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，写春雨细密如珠帘，遮蔽了红楼，飘洒在灯前，伴随着孤独的归人。“相望冷”的感觉中融入了春雨的清寒、诗人心头的凄冷，更有隔着雨幕怅望红楼的悲凉，以及珠箔犹在眼前飘荡的幻觉，寂寥落寞，惝恍如梦。诗题似咏春雨，但从后半首“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞”来看，所思仍是《燕台诗四首》中那个已经离去的女子。这类无题诗也正是因为表现了很多人在爱情生活中都体会过的种种隐秘感受，才会引起无数读者的共鸣。
由以上诗例可以看出，李商隐对内心深层感觉的探寻虽然吸收了“长吉体”善写难言之感的长处，但他所捕捉的感觉和表现的方式，尤其是对爱情生活中隐秘直觉及其美感的比拟和暗示，已在李贺的思路之外拓展出更新的路径，因而这类诗歌尤其是七律有不少已经消解了“长吉体”外在的体调特征，形成了最具李商隐特色的“无题”新体。
“长吉体”对李商隐诗的影响更为明显的还有《拟意》《河内诗二首》《河阳诗》等长诗，三首均写诗人与女冠恋情的始末，是考证李商隐恋爱事迹的重要资料。《拟意》以密集的典故为隐语，貌似从李贺的《恼公》诗脱胎而出，但如细读，仍可发现李商隐效仿“长吉体”的选择性取向。《恼公》综合了“长吉体”的几种主要特征，章法极其繁密，开头十八句描写女妓容颜，句句以女子的眉目妆饰与春日美景叠加，描画出一个如春草青蒲般散发着青春气息、如杏花樱桃般娇艳明秀、在清风晨霭中摇曳的少女倩影。李商隐《拟意》则章法较为疏简，突出了事件发展的线索，也没有过多刻画女子姿容。但《恼公》的写人手法被他化入到其他诗作中，从《燕台诗四首》《河阳诗》《河内诗二首》均可看出其影子。《河内诗二首》的后一首《湖中》又兼效李贺《大堤曲》《江楼曲》一类南朝乐府风格，与“长吉体”更为神似。不过这几首诗的疑点极多，必须在周密考证其内容之后方能讨论其艺术表现，这无法在本文展开，只能暂且搁置。
总之，如从意象、用词等方面去看李贺诗的艺术特征，很容易在李商隐诗中找到风貌形似乃至神似“长吉体”的范例。但二李都是极富创新意识的天才诗人，如果要寻求他们前后相继而最终各自成体的原因，就必须深入到创作原理的层面，探究其继承创新的着力点和构思变化的路径。李商隐在继承李贺“探寻前事”的构思方式和奇诡想象以外，又进一步发展出虚构前事以另立主旨，以及幻化前事以影射现实的新奇思路。不求逼真地刻画历史场景，而着重以不同表现方式凸显前事的典型意义和深刻启示，是李商隐这类诗区别于李贺及温庭筠的致力之处。意象大幅度跳跃以致出现“断片”也是“长吉体”的显著特征，李商隐用典的深曲则更容易遮蔽意象“断片”之间的内在联系，加之追忆、幻觉与眼前景的叠合和不断切换，李商隐处理句意跳跃的方式比李贺更多，也更加奥涩。此外，李商隐不但通过模拟或翻新“长吉体”的用词继承了李贺善写心理感觉的思路，更将其表现原理运用于抒写隐秘难言的心事，探寻爱情生活中的微妙直觉，创作了风貌独特的无题诗。以上这些新变既体现了李商隐对“长吉体”意义的深切理解，又使他能在李贺之后独树高标，为诗歌展示出一种处于可解与不可解之间的深微隐约之美。
注释：
①就笔者搜索所见，除了钱锺书《谈艺录》(中华书局1984年版)、陈贻焮《唐诗论丛》(湖南人民出版社1980年版)外，还有刘青海《晚唐文学变局中的“温李新声”研究》(中华书局2018年版)专设一章《温李诸人学长吉体及其得失》讨论。
②何良俊：《四友斋丛说》卷二五，刘学锴、余恕诚、黄世中编：《李商隐资料汇编》，中华书局2001年版，第163页。
③(45)钱锺书：《谈艺录》，第46、51、52页，第51—52页。
④⑩(44)葛晓音：《温庭筠乐府效法“长吉体”的取向》，《中国文化研究》2023年秋之卷。
⑤(46)(48)王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海古籍出版社1977年版，第4页，第31、56页，第57页。
⑥陈贻焮：《论李贺的诗》，《唐诗论丛》，第225页。
⑦(21)(38)(47)陈贻焮：《谈李商隐的咏史诗和咏物诗》，《唐诗论丛》，第265页，第263—264页，第272页，第265页。
⑧(16)陈贻焮：《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》，《唐诗论丛》，第397页，第399页。
⑨(43)葛晓音：《李贺诗歌“求取情状”的两种思路》，《文艺研究》2023年第2期。
(11)(27)萧统编：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第895—896页，第1020页。
(12)本文所引李商隐诗歌及诸家注评，除特别说明者外，皆据刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》(中华书局2004年版)，仅随文注明篇名。
(13)刘学锴、余恕诚注：“吴质与曹丕之关系远较与植亲密，答诗系代吴质，亦不可解。”
(14)《三国志·魏书·吴质传》裴松之注引《质别传》：“帝尝召质及曹休欢会，命郭后出见质等。帝曰：‘卿仰谛视之。’其至亲如此。”又引《典略》：“其后太子尝请诸文学，酒酣坐欢，命夫人甄氏出拜。坐中众人皆伏，而桢独平视。太祖闻之，乃收桢，减死输作。”(《三国志》，中华书局1959年版，第609、601—602页)
(15)沈祖棻：《唐人七绝诗浅释》，《李商隐诗歌集解》，第2032页。
(17)《史记·天官书》，中华书局1982年版，第1295、1304、1312页。
(18)如冯浩认为二句写北齐笑北周一壶之水不足顾忌，开疆所不到。屈复认为言人心无所不至，但不能至河汉。刘学锴、余恕诚认为此诗刺敬宗，“凿天”指发神策军在禁中穿池之类。可谓言人人殊。
(19)桑钦撰，郦道元注：《水经注》卷一九“渭水”引，明嘉靖十三年(1534)黄省曾刻本。
(20)葛晓音：《李贺部分七古中的“断片”现象及其内在脉理》，《北京大学学报》2022年第6期。“断片”一词，借自宇文所安《晚唐诗：九世纪中叶的中国诗歌：827-860》(贾晋华、钱彦译，生活·读书·新知三联书店2011年版，第179页)。
(22)李商隐之前，唐人诗文已有将桂林与边海相联系者，如卢纶《逢南中使因寄岭外故人》：“见说南来处，苍梧接桂林。过秋天更暖，边海日长阴。”(彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第3155页)李商隐《上尚书范阳公启》云，“去年远从桂海，来返玉京”(董诰等编：《全唐文》，上海古籍出版社1990年版，第3599页)，则直接称桂林为“桂海”。
(23)后来范成大《桂海虞衡志》记广西风土物产，虽不专指桂林，但其《乾道癸巳腊后二日桂林大雪尺余郡人云前此未省见也郭季勇机宜赋古风为贺次其韵》“须知桂海接蓬瀛”(辛更儒点校：《范成大集》，中华书局2020年版，第236页)，则主要指桂林。
(24)冯浩注引《瑞应图》：“鸾鸟，赤神之精，凤凰之佐，喜则鸣舞。”
(25)《旧唐书》，中华书局1975年版，第603页。
(26)《云笈七签》卷四七“秘要诀法”说，“栉发咒”是“旦起”叩齿后，“在己发上，然后解栉之，当令三五百遍为佳”，“毕成髻”(张君房编，李永晟点校：《云笈七签》，中华书局2003年版，第1052页)。“揲”有取、折叠等义，这里指解发、梳栉、盘髻等一系列动作。
(28)(30)(33)(34)(35)(51)彭定求等编：《全唐诗》，第1380页，第2651页，第6299页，第9570页，第5443页，第955页。
(29)(52)杨伦：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1962年版，第76—77页，第385页。
(31)瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第1015页。
(32)陶敏、易淑琼：《沈佺期宋之问集校注》，中华书局2001年版，第626、627页。
(36)李昉等编：《太平广记》，中华书局1961年版，第1089—1091页。
(37)至于在崇让宅所怀是否一定不能是王氏以外的女子，倒可不必拘泥。
(39)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第567页。
(40)顾学颉点校：《白居易集》，中华书局1979年版，第227页。
(41)陶文鹏《论李商隐诗的幻象与幻境》(《文学遗产》2002年第5期)对李商隐这一特点在各体诗中的表现有详论，本文仅探讨其意象和幻觉跳跃转换的内在联系。
(42)笔者曾发表《李商隐江乡之游考辨》(《文史》第17辑，中华书局1983年版)一文，对《燕台诗四首》《河阳诗》《河内诗二首》诸篇中所隐之事均有抉发，与刘学锴、余恕诚注大意近似。此处暂且搁置旧文，仅就文本讨论其意象跳跃的处理方式。
(49)唐代女冠与外界交往比较自由，带有娼妓性质。刘学锴、余恕诚注也认为：“曰‘多’，曰‘无不’，可见所指非一，‘碧城’中皆如是也。”
(50)陈贻焮：《说李商隐〈碧城三首〉其一》，《唐诗论丛》，第281页。
(53)彭定求等编：《全唐诗》，第2645页。杜牧《代人寄远六言二首》之二“丁香闲结春梢”(冯集梧：《樊川诗集注》，上海古籍出版社1962年版，第299页)也只是写景。
(54)郭绍虞编选，富寿荪点校：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第853—854页。
