摘要：新大众文艺是一种由经验出发、自下而上的写作变革，也是观察、理解、认识中国当代文艺现状的一个重要的视角转换。大众从被书写的对象，正在转变为书写者本身。一个灵魂感动另一个灵魂，一种情感席卷另一种情感，这是文艺大众化的醒目标识。由此带来的写作变革有四：当不同写作者能被平等以待，那条潜在的文艺鸿沟就会慢慢消失；文学不能失去“肉眼凡胎”的眼光，经验是有力量的，身体的感知有时比思想更有力量；尊重每一种平凡生活的独特性，让不同生活方式各美其美，是新大众文艺肩负的使命；从怎么写到写什么、从写个我到写一切我、从认识论向生命论的这三个视角转换，可视为文艺与生活关系的重建。
何为新大众文艺
《中华人民共和国国民经济和社会发展第十五个五年规划纲要》提出，“大力繁荣文化事业”，“推动新闻出版、广播影视、文学艺术等领域精品创作，繁荣互联网条件下新大众文艺”，为在新技术应用和传播方式变革条件下，发展和繁荣社会主义文化指明了方向。新大众文艺提出以来，文艺界无论是在创作上还是理论上都有强有力的呼应，文艺的大众性，也得到有效重申和强调。笔者曾将新大众文艺的出现，解读为一种由经验出发的、自下而上的写作变革，是一次从“怎么写”到“写什么”，以及“谁在写”的变革。当越来越多普通写作者愿意写出自己的故事、说出自己的感受，一种新的文艺力量将由此得以彰显，这是观察、理解、认识中国当代文艺现状的重要视角转换。中国文艺界这样的转向，即大众从主要作为被书写的对象，转变为书写者本身。
这意味着，文艺不仅是为大众的，而且它本身就是大众的。写作不再是少数人的专利，传统意义上的作家也不能完全代表大众，还有更多无声的人群和隐匿的生活需要被照亮、被书写。大众有自己的生活、感受、思索和憧憬，也有属于他们自己的表达方式，这些体验和观察，不同于专业写作者，尤其是他们作品中所写的细节和经验，都是他们的具身体验，是自己用手触摸过、用脚丈量过，甚至用鼻子闻过、用舌头尝过的——这种通过亲历得来的经验，构成他们独特的写作知识，也成为他们最重要的创作来源。他们很多都是来自第一线的劳动者，社会身份可能是外卖员、清洁工、保安、瓦匠、木工、电工、石材工、烧烤摊主、服装店老板，或许平凡但深具代表性。这些人群，以前更多是“沉默的、无声的”，其中不少人甚至不识字或文化程度较低，从而难以成为真正的读者，社会大众对他们境况的了解，主要是借助别人对他们的代言。由此形成的写作模式，并非书写者写给这些被书写者看，而是书写者写给文学爱好者或研究者看。这种错位，易忽视被书写者的视角和感受。
这种状况，在学术界亦存在。例如，社会科学领域的一些研究，研究者不追求与自己的研究对象对话，而更多希望获得同行或文化精英的关注，继而争取政策层面的认可与落实。这一现象的形成具有深刻的历史根源。在社会科学研究兴起之初，无论中国还是欧洲各国，普通民众的识字率普遍较低，难以与研究者形成有效的学术对话，研究者的对话对象因而仅限于文化精英与政策制定者。项飚将这种学术圈内部的对话称为“小循环”，与之相对应的“大循环”是指学术面向公共世界的对话和实践。项飚认为，小循环和大循环的关系，不是代表与被代表的关系，而应该是一种互动的关系，他提出学术研究的“双循环模式”，是一个值得探索的方向。
很长一段时间以来，文艺界也处在一种“小循环”之中，很多作品几乎都是文艺界的人自己写、自己评，即便有普通大众关怀的作品，真正属于普通大众的读者也很少，至于是否贴近他们的真实生活状况，亦不由他们来作出判断。当作品中的书写对象无从发声，写作就成为一种仅供少数人专享的“小循环”，难以实现和大众对话。而当下这种境况的改变，不仅得益于国民受教育程度普遍提高，各行各业开始出现自己的观察者和书写者，也得益于各种数字媒介的兴起，为他们提供了发声的平台，激发了大众的创新创造活力。因此，新大众文艺，是在新时代历史文化语境下，以数字媒介为关键支撑，以全民参与为显著特征，立足社会生活鲜活经验，通过传统文艺形式及短视频、微短剧、网络文学、互动游戏等新生样式呈现，兼具大众审美与价值引领，旨在激发全民族创新创造活力的文艺新形态。在新大众文艺的冲击下，文艺创作不再是独属于专业创作者的话语生产方式，其艺术边界被突破，经验模型和美学趣味也得到极大拓展，尤其是创作主体的丰富，使得人人皆可成为创作者。文艺创作也从过去流于专业化、圈子化的“小循环”，开始走向面对大众敞开的“大循环”。
以文学为例，一大批来自不同行业的写作者纷纷涌现，他们的写作未必精致，语言也未必隽永，思想上可能谈不上深刻，但他们在生活的现场，以身体直接感知真实的世界，进而将劳动经验转化成一种语言记忆，让那些曾经被忽视的肉身经验，在文字中重建起一种精神的重量。这些未被理论过滤的“肉身知识”，构成新大众文艺创作中最鲜活、生动的肌理。陈年喜说起将自己写的故事分享在朋友圈后，“读者反响很好，常有人留言或交流”，他认为，这些读者“没有把内容当文学文本，而当成了生活的一部分。有些故事与他们或他们亲人们的生活命运交集相叠。读者早已厌倦了精致、雅驯、矫情的所谓纯文学文本。他们想看到一些真实的部分”。这个看法非常有代表性，正是把文字当成“生活的一部分”，“想看到一些真实的部分”，这类朴素的认知，激发了很多平凡的写作者，也吸引了很多普通读者。很多作品确实因为“真实”而格外打动人心。范雨素描述自己做家政时写道：“每天，抱着别人的婴儿，想着自己的孩子，我有轻微的抑郁，但也只能咬着牙忍着。有时候，我望着我照顾的婴儿的脸，这些小小的婴儿，由不快乐的人照顾，他们长大后会快乐吗？”王计兵送外卖多年，他说外卖小哥是“赶时间的人”，而提及自己“想家的时候”，他写道，“我用拇指，逐个碰了碰／食指，中指，无名指，小指／好像一个人和一群人的交头接耳”。清洁工瑛子在作品里写道：“我们工作时基本上是右手出力多，右手的手套更易磨损坏，弃用的手套一大堆堆在工具室。那些面目全非的手套失去了再工作的能力，堆在一起既是废品又不完全是，因为里面还有左手的是完好的。每次看见那一堆手套，总觉得它们是死亡的工具。”经营童装店的温雄珍在描述一位扫地的阿姨时写道：“我喜欢看她拧水瓶盖的动作／那里有悲伤，她总是拧得太紧。”工厂女工郑小琼写“我在五金厂，像一块孤零零的铁”，矿工诗人陈年喜写“再低微的骨头里也有江河”，也极具感染力。
这些文字尖锐而有力，正如同德国艺术家约瑟夫·博伊斯所言，“人人都是艺术家”。博伊斯并非意在说人人都已成为艺术家，而是想强调，人人都具备艺术创造力，都有成为艺术家的潜力。这话的背后隐藏着一种信念，要想改变我们的生活，改造这个世界，就必须人人参与，因为这是“我们的”世界，无论你是谁，无论你身处何地、是何种职业，都不能袖手旁观。在这个人人都创作的年代，写作的“花样翻新”可能已不再具有吸引力，“读者早已厌倦了精致、雅驯、矫情的所谓纯文学文本”，比这个更重要的是“真实”，是那些直接、粗砺而苍茫的生命力量。按法兰克福学派理论家阿多诺的观点，人类知识的获得要像鼹鼠打洞一样深钻下去，通过肉体的接触来寻找。也就是说，人类有些知识并非通过理性的概念来获得的，而是由肉体的接触而形成的。科学和理性并不能代替人的经验和体验，而经验和体验正是文学独有的感受世界的方式。从这个层面上说，新大众文艺的写作者不仅提供了新的经验和视角，更提供了新的写作方法论，即从肉身知识出发，完成对写作所需经验的取得和形塑，当这些肉身知识和个人经验达到一种饱和状态之后，一种新的、有真实感的写作就会出现。
这种写作方法可以称为“饱和经验法”。经验不够饱和，细节的密度不足，切身的感受不深刻，写出来的东西就会显得浮浅，而将浮浅的经验变成“饱和经验”的关键，就是具身认知的反复积累、叠加、过滤、沉淀。
当这种具身认知成为写作的血肉基础，写作才能触动人心，影响更多的人。外卖员们觉得王计兵懂他们，家政从业者觉得范雨素理解他们，这种“懂”和“理解”的背后，首先是他们有类似的生活经验，有经验意义上的共鸣，接着在经验的共鸣中与作者产生亲近感，进而结成某种精神共同体。这也成为文学影响社会的新路径。从前，文学更多是在寻找对文学感兴趣的读者，而现在，这种亲历性写作寻找到的读者，可能是有同样经历而苦于无法自我表达的人。当读者觉得自己的代言人不再是站在高处俯瞰他们的人，而是从他们的生活中成长起来的写作者，这种平等感、真实感，可以帮助他们完成自我确认。对于写作者而言，他通过文字确认了一个真实的自己，如哲学家查尔斯·泰勒所说：“对我自己真实意味着对我自己的原发性真实，而这是某个只有我才能够阐明和发现的东西。在阐明它的过程中，我也在定义我自己。”对于读者而言，他在阅读中重新审视自己的生活，并从中了解和体会这种生活的意义，这种对生活的体悟和会意，也会转变为一种力量，如马克思所说，“理论一经掌握群众，也会变成物质力量”。新大众文艺作为大众写、大众读的一种文艺新形态，之所以能在短时间内产生巨大的影响，呼应的正是这种作者和读者彼此塑造的力量。那些平凡的劳动者，无论是自己站出来写作，还是成为这种写作的读者，都未必会奢望用文学来解决他们生活中面临的实际问题，但有没有人去书写这种生活、有没有人来共情这种生活，在他们的自我认知里，是完全不同的。一旦他们觉得有人在倾听、关注他们，并且懂得他们的苦与乐，这对他们而言将成为一种主体的唤醒，让他们意识到自己是历史主体的一部分，而这就是文学召唤的意义。
有必要重申这种倾听的力量、懂得的力量。文学生产不同于科学发明，不以逻辑和理性为要点，而是诉诸直觉、感性、想象，在这个感觉的体系里，某种心意相通的懂得、难以言传的意会，反而成为文学力量最为重要的出口。可以从这个角度来进一步理解新大众文艺的勃兴，意味着，有一大批了解、懂得、亲历某种生活的人，以自己的眼光和感受去书写这种生活，由此打动了很多在这种生活中艰难前行的人或对这种生活报以体恤的人。一种灵魂感动另一种灵魂，一种情感席卷另一种情感，这是文艺大众化的重要标识，也是文学写作的一个新方向。
当文学不断被解释为修辞、形式、叙事探索、语言冒险或者某种思想实验的时候，让文学回到本根，重新认识经验的力量，重新肯定情感的意义，重新定义何为真实、何为大众。这种写作实践，即便不是纠偏，至少也是一个参证，一种新的可能性的敞开。这条由一大批不同行业、不同身份的新大众文艺写作者闯出来的细小路径，对于打开文学的格局、激发文学的活力，有极大的启示意义。
新大众文艺正在填平一种潜在的文艺鸿沟
尽管新大众文艺和素人写作已经成为一个重要现象，他们中有的写得很好，也有的写得比较稚嫩，大众对他们的作品热议很多，一些作者也频频出现在各种聚光灯下。但必须看到，在现有的文学秩序里，他们的声音仍然是微弱的、缺乏底气的。一些人可能表面说人人都可创作、人人都是艺术家，但心里未必承认这些作者是艺术家，也未必真正认可他们作品的艺术价值。传统文学界应放下专业的傲慢，重视这些素人写作者所带来的影响和冲击，并主动与之对话。只有对话，才能填平二者之间的鸿沟。
鸿沟的形成既有历史的原因，也有文学界对非专业写作者的固有偏见。关于这一点，范雨素和陈慧的自述诚恳、真实而令人感慨。范雨素在《久别重逢》的“附录一”里写道：“文学小组开办到今天，有好几百人参加。北京这样的地方，免费的文学讲座多极了，但有时候我们这些人是不好意思进的。你说考上‘985’‘211’的农村学生都有天然的自卑感，何况我们。我们文学小组在皮村工友之家，不是那么冠冕堂皇的地方，甚至看起来破破烂烂，谁都能推门就进。我们有一个公众号，有一本文学期刊，还有一个教室当课堂，这些跟工友的气质相吻合。大家觉得，这里真是一个好地方。”听免费的文学讲座都有“不好意思进”的自卑感，更别说和文学大家交流或参加更正式的文学活动了，假若没有他们自己的“文学小组”，没有自己的写作同道，他们的写作也许根本不会开始，他们的声音和才华也可能就因此被遮蔽了。因写作《在菜场，在人间》，而被人称为“菜场女作家”的陈慧，在出书、上新闻之后，有人觉得她“成名后，你变了”，陈慧自己觉得委屈，“我没有变，我只是累”。她说：“你们只关心我飞得高不高，没人关心我飞得累不累。你们说‘陈慧你熬出头了，你成名了，成为作家了’。从来没有人说过，‘陈慧，你终于找到了让自己内心获得安定的方式，我真为你感到高兴’。”如果陈慧自己不说，也许多数人都只会关心她成名之后的光华，而不会关心她累不累，更不会在意她的内心所想。这种在一部分新大众文艺写作群体中隐藏的自卑感和不被人理解的伤感，客观上构成他们和传统文学界之间的鸿沟，要跨越这个鸿沟，必须有新的文学场域、新的认同方式的助力。
新大众文艺的勃兴为这些写作者创造了机遇，他们微弱的声音被听见，他们的文字让很多固守偏见的人受到了冲击，毕竟，作家写的关于石材工人的故事，肯定不如石材工人自己站出来述说自己的经历、心事那么生动；生活中我们虽然礼遇清洁女工，但我们并不了解她们的工作细节和微妙感受。新大众文艺写作者所提供的全新视角，可以照亮很多被遮蔽的角落，进而展露那些隐藏在暗处的生活，以及那些细微的生命感受。具身认知的世界，或许是一个更具体、更丰盈的世界，所蕴含的那种从直接经验出发的粗粝力量，可以冲击日渐板结的文学秩序，为固有的文学世界注入活力。文学的本义就是要让无声者发声，让细微的声音有机会被放大，当不同的写作者都能被平等以待，那条潜在的文艺鸿沟就会慢慢消失。
经验有时比思想更有力量
在本雅明看来，经验是一个人从社会中所获得的经历，而在获得经验的过程中，人与社会相接触，个人经验渐渐累积成人类的整体经验。人类知识的形成所依靠的正是这种总体经验。这种从经验主义出发的认识论显然不同于康德的先验论。康德认为，人类的经验是有限的，且是低层次的认识，他更看重的是理性主义。理性主义不仅是启蒙运动的核心，也成为现代性的一个重要表征。当人类认识世界的方式主要借助于理性，而不再依靠经验时，就有了本雅明所说的“经验的贫乏”。本雅明一直试图恢复人类社会的这种经验的力量，并视之为“救赎”。如果说康德的先验论是一种自上而下的认识论，本雅明的经验论就是一种自下而上的认识论，它通过对场景、现象、经验的凝思来领悟生活内在的意义。
文学写作就是一种自下而上的对生活世界的认识，它以日常经验为基础，强调的也多是经验的力量。新大众文艺写作者，往往从身边最熟悉的生活写起，也从日常经验中获得思考和创造，当越来越多的人受此影响，开始学着记录自己的生活、自己的所思所想，这个世界就会呈现更加多样而丰富的面貌。
世界不能少了这束文学眼光，作家们通过“肉眼凡胎”所看到的世界，是对日益技术化、虚拟化的世界的反抗。生活不能全部交由数字、模型、图像、人工智能来判断，那种从身体出发，经由直觉、意会、想象所感知到的经验和情感，那些物质的细节、个体的叹息、犹疑的眼神、稍纵即逝的神光闪现，仍然是这个世界最值得人类眷恋的事物之一。费孝通在谈到如何扩展社会学的研究界限时，特别强调：“日常生活中这些‘意会’的部分，是一种文化中最常规、最平常、最平淡无奇的部分，但这往往正是这个地方文化中最基本、最一致、最深刻、最核心的部分，它已经如此完备、如此深入地融合在人们生活中的每一个细节，以至于人们根本无需再互相说明和解释。而从社会运行的角度来看，这种真正弥散在日常生活中的文化因素，看似很小很琐碎，实际上却是一种活生生的、强大的文化力量，它是一个无形的、无所不在的网，在人们生活的每个细节里发生作用，制约着每个人每时每刻的生活，它对社会的作用，比那些貌似强大、轰轰烈烈的势力，要深入有效得多；它对一个社会的作用，经常是决定性的。……越是我们‘外人’看不出、说不清、感觉不到、意识不到、很难测量和调控的文化因素，越是一些深藏不露的隐含的决定力量。”除了田野调查、实证研究，也不可忽视那些只能“意会”的、隐蔽在日常生活中的事物，这是社会学研究的一个新见。而用“肉眼凡胎”的眼光来看世界的新大众文艺写作者，扩展的正是文学的社会学视野，并重申了经验的意义、价值和力量。诗人郑小琼说“铁砸在自己的手指与别人的手指是完全不一样的”，虚拟一种疼痛和经历一种疼痛，二者间有很大的不同。并不是说文学只能写自身经历过的事，而是有此切身经历和感受的人，愿意站出来说出自己的故事，并有能力写下自己的故事，这无论如何都是文学界的幸事。任何时候，文学都不能失了“肉眼凡胎”的眼光，要坚信，经验是有力量的，身体的感知有时比思想更有力量。
防范生活书写的单一化倾向
《歌德谈话录》里讲过这样一个故事。歌德让他的弟子去参加一个贵族的聚会，弟子说：“我不喜欢他们。”歌德批评他说，你要成为一个写作者，就要跟各种各样的人保持接触，这样才可以去研究和了解他们的一切特点。歌德要他的弟子学习和不同人打交道，要他投入广大的世界里，不管是喜欢还是不喜欢。一个作家，甚至要在写作中爱上自己不喜欢的人，他的写作才是宽广的、公正的。可在当下的文学写作中，题材越来越窄，经验的类型也越来越雷同，那一点情爱故事，被作家们反复设计和讲述，已无新意。很多作家失去了面对更广阔人群和生活的发言能力。
这种对当代生活的简化和盲视，如果用哈贝马斯的话说，是把丰富的生活世界变成了新的“殖民地”。他在《沟通行动的理论》一书中，特别论及当代社会的理性化发展，已把生活的某些片面扩大，侵占了生活的其他部分。例如，金钱和技术只是生活的片面，但它们的过度“膨胀”，却把整个生活世界都变成了它们的“殖民地”。这是一种生活对另外一种生活的过度挤占。假如作家们都不约而同地去写某种单一的生活，而对另一种生活保持沉默，即在无形中是用一种生活遮蔽了另一种生活。有一段时间，青年作家普遍喜欢写都市生活，但为了迎合消费文化，常常只写都市中奢华的一面，那些无法获得消费文化青睐的人物和故事难以进入他们的写作视野，有些作家甚至无视自己的出生地和精神原产地，别人写什么，他就跟着写什么，市场需要什么，他就写什么，这不仅是对当代生活的简化，也是对自己内心的背离。可以设想一下，如果市场上只能看到这类写奢华生活的小说，若干年后，读者或研究者回过头来读这一时期的中国文学，就会产生一个错觉：这个时期的中国人都在泡吧、喝咖啡、穿名牌，都在世界各国游历，那些底层的、无名者的经验完全缺席，他们的声音也彻底沉没了，这在某种程度上说就是一种生活对另一种生活的遮蔽。
新大众文艺的兴起，让身处不同行业的写作者都能成为观察者、记录者、书写者，让不同类型的生活都获得应有的关注，释放不同声音，定格各种表情，这种对生活丰富性和复杂性的守护，能有效展示文学的平等和公正。例如，在新大众文艺写作者中，有不少都是家政服务从业者，张慧瑜把他们称为都市里的“隐身人”，她们自己不去讲述这种“隐身人”的生活，其他人即便有所耳闻，也容易仅停留在流于表面的了解，甚至陷于误读。直接阅读她们自己写作的文字就不同了，“从她们的文章中总能看到家政劳动的特殊性，一是很难量化工作量，劳动过程中需要付出巨大的情感……二是没有自己的时间和空间……家政工是都市里的‘隐身人’，是雇主家中看不见的人”。让更多“隐身人”“看不见的人”被看见，且被文学所讲述，不让任何一种平凡生活被遮蔽，可视为新大众文艺肩负的一项重要使命。
隐含三个重要的视角转换
新大众文艺写作实践中包含三个重要的视角转换，一是从怎么写到写什么、谁在写的转换，二是从写个我到写一切我的转换，三是从认识论向生命论的转换。并不是说之前的写作形式不重要，而是有了这些视角转换之后，文学的另一面才得以敞露。
中国文学一度热衷于形式实验、叙事探索，写作的重心似乎只剩一个“怎么写”的艺术问题，即重要的不是写什么，而是怎么写。对“怎么写”的重视，对于文学补上艺术本体这一课，有着不可忽视的意义，但写作如果过度偏重技巧和修辞，也容易变成纸上的游戏。新大众文艺倡导返回生活现场，大家都来写，什么题材都可以写，目的是要重建文学与社会的血肉联系。“大众生活，小镇青年，市井人生，摆摊琐记，打工经历，兴、观、群、怨，碰壁撞墙，峰回路转，关于生活的方方面面，关于劳动者的写作，关于历史的民间记忆，各种圈子、各种样态的新的文学和艺术，它们的蓬勃兴起，标志着历史上最大规模的大众写作和创作正在发生。”此外，有一段时间，中国文学长于写小事、私事，关注重大问题、书写主要真实的自觉略显不足。过度偏重宏大叙事，缺失个体精神意识的觉醒，固然不可取。但对个体意识的张扬到了随心所欲的地步，文学完全不顾及普通读者的感受，小说不重视故事和人物，过度迷恋结构和形式上的标新立异，也会使写作越来越像个人的语言游戏。写作会因失去必要的开放性而损耗大众影响力。只写“个我”的作品，容易陷入价值幽闭的密室，所谓写“一切我”，就是写作者要从这个密室里跨出去，去关心他人的生活，共情他人的痛苦。当王计兵说外卖小哥是“赶时间的人”，而“赶时间的人没有四季／只有一站和下一站”时；当郑小琼说工人的“生活仅剩下的绿意”，也只是“一截清洗干净的葱”时，我们读到的不仅有“我”，也有“我们”，它的背后，是一切我，是众生。
更重要的视角转换是写作从认识论转向生命论。文学是认识世界的方式，但它又不长于以理性的架构、缜密的思维来展开自己对世界的认识。文学之所以被称为“生命的学问”，就在于它是感觉的绵延、想象的艺术、生命的体悟。从根本上而言，它的存在方式是生命论的。艺术的本源就是表现生命、照亮生命，“这一脉系为理解新大众文艺提供了哲学基础——文艺不再是独立于生活的审美对象，而是生命与经验的表达，在‘世界图像的时代’或者‘景观社会’中重新将文艺镶嵌进日常生活之中，或者更准确地说，文艺从生活中涌现出来”。
这是文艺与生活的关系的重建。当文艺在消费与技术革命中，仍然坚守自己理解生活、表达生活的独特方式，当文艺不再是图解生活，而是从生活中、生命中涌现出来，面对这种热烈的奔涌状态，尤其是越来越多的人都参与到这种奔涌之中后，必须承认，文学无论从创作主体到传播媒介，还是从表现形态到精神特征，都在发生一场自下而上的根本性变革。
谢有顺，中山大学中文系教授、博士生导师，广东省作家协会主席。研究方向为中国现当代文学。主要著作有《文学及其所创造的》《成为小说家》《散文中的心事》《文学的深意》等。
来源：《学术前沿》杂志2026年第6期（注释从略）
