【内容提要】郑樵有感于重义轻声导致的礼乐沦亡状况，在《通志二十略·
乐略》中提出“声贵说”，高度强调了声乐对诗歌的重要性，并从诗歌起源、诗歌应用、诗歌传播、诗歌内涵四个角度论证了这一观点。郑樵“声贵说”源自孔子“正乐”思想，他在《通志二十略·乐略》中划分乐府曲调时借鉴《诗经》分类方式的做法，正是这一思想渊源的体现。郑樵将声乐地位提升到新的高度，重构了诗乐关系，反映了其声义对立、持续发展的诗乐观，同时也是对经学家过分强调义理、忽视声乐在《诗经》研究中作用的有力反驳与深刻批判。
【关 键 词】南宋；郑樵；《通志二十略·乐略》；声贵说；诗乐观
郑樵（1104—1162）字渔仲，自号溪西遗民，兴化军莆田（今福建莆田）人，南宋著名史学家、校雠学家。郑樵学养深厚，著述颇丰，其《献皇帝书》记载他的著述经历和学术成就称：
十年为经旨之学。以其所得者作《书考》，作《书辨讹》，作《诗传》，作《诗辨妄》，作《春秋传》，作《春秋考》，作《诸经序》，作《刊谬正俗跋》。三年为礼乐之学。以其所得者作《谥法》，作《运祀议》，作《乡饮礼》，作《乡饮驳议》，作《系声乐府》。三年为文字之学……五六年为天文地理之学，为虫鱼草木之学……以虫鱼草木之所得者作《尔雅注》，作《诗名物志》。[1]
可见，郑樵的研究涵盖经学、史学、礼乐、文字、天文、地理、生物等诸多领域，其集大成之作《通志》流传至今且影响深远。
《通志二十略》是《通志》中的精华部分，郑樵自谓“百代之宪章，学者之能事，尽于此矣”[2]。在《通志二十略》的《乐略》部分，郑樵系统整理了前代乐府曲调，深入剖析了“诗”“乐”“礼”三者之间的关系，提出了“声贵说”。“声贵说”强调声乐在诗歌中的重要性，主张诗的创作和评价应该侧重声乐，以恢复《诗经》以来“乐以诗为本，诗以声为用”[3]的传统，实现“正乐”的目的。然而，“声贵说”的内涵究竟是什么，郑樵在何种背景之下提出这一说法，此说的思想渊源是什么，从中反映了他怎样的诗乐观，这些问题都没有得到很好解答[4]。而这些问题的解决无疑对于进一步研究《通志二十略·乐略》以及宋人诗乐理论大有裨益。有鉴于此，本文尝试就此数端论之，以就教于方家。
一、古诗之声为可贵也：“声贵说”释义
郑樵在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中首次提出“声贵说”：
古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？不幸腐儒之说起，齐、鲁、韩、毛四家，各为序训而以说相高，汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻。……应知古诗之声为可贵也。[5]
郑樵认为，齐、鲁、韩、毛四家为《诗经》所作序训使得后世学者过分专注于诗歌的义理研究，忽视了诗歌的音乐曲调，从而直接导致了声歌的消失。但是，诗与声歌自古以来就是紧密相连、不可分割的整体。因此，郑樵深感有必要重新审视并强调诗歌的音乐性，因此提出了“声贵说”的观点[6]。
“声贵说”中的“声”即声乐，指诗歌的音乐曲调，这与诗歌的“义”，即文字内容，“声贵”体现了郑樵对音乐曲调的高度重视。郑樵认为，音乐曲调对于诗歌至关重要，甚至在某些方面超越了文字内容本身。他通过强调“声”的重要性，试图唤起人们对诗歌音乐性的重视，进而实现诗与乐的统一。
郑樵从四个方面阐释了“声贵说”：第一，从诗歌起源角度，探讨其音乐本质，提出“诗者，乐章也”的观点，论证了声乐对诗歌的决定性作用；第二，从诗歌传播角度，提出“诗在于声，不在于义”，认为当声调足够动人时诗歌的辞义才会受到关注，进而实现诗歌的自然传播；第三，从诗歌应用角度，提出“乐以诗为本，诗以声为用”的诗乐观，强调在诗歌的实际应用中，只有有“声”的诗歌才能发挥其真正价值；第四，从诗歌内涵角度，指出正是对“声”的忽视，才导致后世乐府诗创作中出现了“断题取义”的现象，使作品丧失了原有风格和内涵。以下分别讨论郑樵所说的这四个方面。
第一，郑樵认为，诗歌的本质在于音乐性，因为诗歌在诞生之初就是以声音来表达的，对此古人早有论述。《礼记·乐记》云：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。[7]
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。[8]
乐源于音，而音又源于“人心之动”。诗、歌、舞均从人的内心萌发而来，再外化为具体的艺术形式。因此，乐的主要功能在于传达人的情感和思想，当这种传达是积极正向时，它便能实现“情深而文明，气盛而化神”的效果，从人的本心中修养自身。
《礼记·乐记》还认为“乐”有“善民心”和“移风易俗”的功能。如：
乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。[9]
“乐”具有净化心灵、启迪道德的作用，更能直接触动人心，激发情感共鸣。在“乐”的熏陶下，百姓能够变得更加善良，民风也能变得更加淳朴。因此“乐”被统治者作为教化百姓的工具，潜移默化地影响着人们的言行举止，促进社会的和谐稳定。
由此可见，“乐”有两个重要作用：一是修养自身，二是教化民众。古代统治者正是基于对“乐”这两个作用的认识，运用“乐”来引导民众、改善社会风气。在此过程中，“乐”与“礼”的制度相结合，由此形成了“礼乐”相辅相成的教化体系。在这一体系下，诗、乐、舞三者紧密交融，互为表里，共同作用于人伦教化与社会秩序的维系。
郑樵继承了这一理念，他提出：“夫《诗》之本在声，而声之本在兴。”[10]这里的“兴”指的是创作者在受到外界事物触动后内心自然而然的情感反应，由此产生创作灵感，并通过声音表达出来。他强调，诗的本质在于声，声是诗的灵魂，是情感最直接、最真实的表达。他在《通志二十略·乐略第一·正声序论》中详细解释道：
诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。……作诗未有不歌者也。诗者乐章也，或形之歌咏，或散之律吕。[11]
郑樵认为，相较于诗歌内容的丰富和词义的精准，直接触动心灵的声音更为重要。所以，他主张“诗为声也，不为文也”。他同时指出，今人既不崇尚古人的吟啸，也丢失了诗歌的音乐，所以诗歌失去了原有的韵味和魅力。他进一步强调，诗就是乐章，作诗不能没有歌，再次重申“声”的重要性。
郑樵以《诗经》为例，深入探讨诗乐关系，强调了“乐”在“诗”中的不可或缺性。他认为，《诗经》在编纂之初便与音乐紧密结合，音乐性是其内在特质。然而，后世在解读《诗经》时，往往偏重于文本义理，而忽略了其音乐性，如郑樵云：“仲尼编《诗》，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。”[12]郑樵认为，孔子编订《诗经》，首要目的是用于宴饮、祭祀等场合的吟唱，其音乐实践先于且重于义理阐释。他强调，音乐性是《诗经》得以生成与传播的根基，这一本源特质应当被认知和还原，而不应在解读中被遮蔽。因此，研读《诗经》不应局限于文本义理，而必须将其置于礼乐文化的整体语境中，充分考量其曲调和可歌性。郑樵主张，对于《诗经》之后诗歌的创作与理解，都应当秉持此种“声歌之道”为先的视角。
总之，郑樵认为诗即是乐，诗的音乐性是它的根本属性，不能将诗与乐分开讨论，这种看法为“声贵说”确立了根本基调。
第二，郑樵从诗歌传播角度阐释“声贵说”称：
诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。[13]
郑樵以当时民间歌谣的传播为例指出，“都邑新声”之所以能被百姓竞相传唱，是因为它们有新颖美妙的声调。相较之下，歌辞意义就显得不那么重要。郑樵借此为“诗在于声，不在于义”作出了注脚，同时证明了“声贵说”的合理性。
从诗歌传播的角度来看，“声”是决定诗歌传播广度与深度的关键因素。只有当创作者和传唱者都充分重视“声”的作用，使声调悦耳动听，诗歌被更多人接受和喜爱，才能更广泛地传播。在古代，诗歌的传播对于其留存时间至关重要，一首诗歌如果能够广泛传播，那么它的留存时间也会相应延长，诗歌的生命力就会更加旺盛。相反，如果一首诗歌的传播受限，受众稀少，那么它很快就会淡出人们视野，甚至湮没无闻。显然，“声”是诗歌传播的关键因素，也可以说，“声”在一定程度上决定了诗歌生命的长短。郑樵正是基于这样的观察和认识，才特别强调“声”在诗歌传播中的重要作用，提出了“诗在于声，不在于义”，将“声贵说”的主张落到了实处。
第三，从诗歌应用角度出发，郑樵将“诗”“乐”关系归纳为“乐以诗为本，诗以声为用”，他认为声乐才是诗歌能够发挥其作用的基础。他在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中说：
自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。……古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？[14]
郑樵将古代的诗歌与宋代的辞曲相提并论，认为古代的诗歌就像同宋代的辞曲一样，如果失去了歌唱功能，其价值和意义就难以实现。
郑樵在《通志二十略·乐略第一·祀飨正声序论》中进一步论证了音乐对于诗歌应用的重要性：
仲尼所以为乐者，在诗而已。……殊不知乐以诗为本，诗以雅颂为正。……乐为声也，不为义也。汉儒谓雅乐之声在太乐，乐工能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。以臣所见，正不然。有声斯有义，与其达义不达声，无宁达声不达义。若为乐工者，不识铿锵鼓舞，但能言其义，可乎？[15]
郑樵认为，诗的核心元素是“声”，而诗所蕴含的“义”是在“声”的基础上随着演奏和欣赏而逐渐产生。只有具备“声”，诗才能够被人理解与接受，进而发挥其应有作用。基于这一认识，郑樵明确区分了“声”与“义”，并将这二者视为对立的两个方面。汉儒们认为，乐工们能够记住那些铿锵有力、鼓舞人心的旋律，但却无法解释这些乐曲背后的深层意义，因此，他们才致力于解释义理；而郑樵则认为，如果只解释义理而不了解乐曲，就不能很好地理解诗歌本身，但如果通晓乐曲而不理解义理，诗歌依然可以被演奏和欣赏。
因此，对于诗歌来说，“声”的重要性远远超过了“义”，这也是郑樵主张的“乐为声也，不为义也”这一观点的核心所在。由此，郑樵确立了“乐以诗为本，诗以声为用”的诗歌应用观，强调了“声”对诗歌的重要作用，将“声”的地位置于“义”之上，为“声贵说”提供了又一有力证明。
第四，值得注意的是，尽管郑樵极力强调“声”对于诗的重要性，但他也并未完全忽视诗的“义”。相反，他不仅对乐府曲调的本事做出了详细考证，表现出对诗歌历史与文义的充分尊重。同时，他也对前人乐府诗创作中“断题取义”的现象提出了严肃批评：
及后人泥于名义，是以失其传。故吴兢讥其不睹本章，便断题取义。赠利涉则述《公无渡河》，庆载诞乃引《乌生八九子》，赋《雉子班》者但美绣颈锦臆，歌《天马》者惟叙骄驰乱蹋。其间有如刘猛、李馀辈，赋《出门行》不言离别，《将进酒》乃叙列女，事用古题，不用古义，知此意者，盖鲜矣。然使得其声，则义之同异又不足道也。[16]
郑樵批评汉代以后有些诗人在创作乐府诗时，由于对乐府古题本义缺乏深入了解，仅凭题名的字面含义创作，结果导致张冠李戴，不仅误解了古题本义，还使所作的乐府诗丧失了应有的内涵和文学价值。比如，在表达离别之情时，错误地以《公无渡河》为题；而在庆祝诞辰时，又轻率地以《乌生八九子》为题。事实上，《公无渡河》是妻子哀痛丈夫渡河而亡的悲剧，表达的是对亲人深切的哀思，并不适用于送别场景。《乌生八九子》则是描绘乌鸦母子被人类杀害后对命运的反思，也不适用于庆祝诞辰。由于这些诗人对乐府古题本义的忽视，致使他们在创作乐府诗时只能采用即物即事而赋的方法，这就使所作乐府诗文不对题，丧失了应有的深度和内涵。更有甚者，有的乐府诗诗人完全曲解乃至背离了古题本义，在创作《出门行》时避而不谈离别主题，又以《将进酒》来描述列女事迹，与古题本义大相径庭。
针对这种现象，郑樵再次重申“声”的重要性，指出如果乐府诗的乐曲尚存的话，“义”的同异就微不足道了，正是乐曲的丧失，才导致后世乐府诗创作中出现了“断题取义”的现象。他因此做出了“后人泥于名义，是以失其传”的批评，呼吁诗人们高度关注“声”在诗歌创作中的重要作用。
综上所述，郑樵从诗歌的起源、传播、应用、内涵四个角度系统论证了“声贵说”的核心主张，认为“声”对于诗歌具有根本性意义并将其提升到新的理论高度。这一观点并非简单地推崇“声贵”，而是旨在恢复诗与乐一体的古典传统，从根本上重构了诗乐关系。
二、正声丧失，礼乐沦亡：“声贵说”提出之由
郑樵在其“声贵说”中将“声”置于至关重要的地位，甚至不惜与“义”相对立。这一观点的形成，源于他深刻认识到“重义轻声”所带来的严重后果，即礼乐的逐渐沦亡。
郑樵严厉批评了那些墨守成规的学者，认为他们热衷于为《诗经》作序训，过度强调义理而忽略了诗歌的音乐本质，导致声歌之道逐渐湮没无闻。他在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中开篇就说：
礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。……仲尼编《诗》，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。[17]
郑樵认为，孔子编订《诗经》与其重视“礼乐”的思想密切相关，其核心的目的之一是恢复和强调《诗经》作为可歌唱的音乐性本质，以供包括燕享、祭祀在内的各种礼乐仪式之用。而“礼乐相须以为用”中的“用”，指的是《诗经》中“乐”的功能之一，即根据不同的“礼”的场合选择并演奏相应的《诗经》篇章。这样一来，“诗”“乐”“礼”相互配合、相须为用，才能共同维系社会的治道和谐。然而，由于人们对于声歌的轻视，“乐”逐渐湮没，这就导致了礼乐的僵化与萧条。因此，他接着说：
不幸腐儒之说起，齐、鲁、韩、毛四家，各为序训而以说相高，汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻。然当汉之初，去三代未远，虽经生学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼三百篇，瞽史之徒例能歌也。奈义理之说既胜，则声歌之学日微。东汉之末，礼乐萧条，虽东观、石渠议论纷纭，无补于事。[18]
郑樵深入探讨了诗乐的演变过程。他观察到，《诗》在后世被尊为“经”，其核心功能逐渐从礼乐仪式中的歌唱乐章转变为侧重义理教化的文本。历代学者竞相为《诗》作序，他们聚焦义理的解读、传授，却普遍忽视了其作为“声歌”的根本属性，从而导致“声歌之学”失传，“乐”也因此在历史的洪流中湮没无闻。郑樵强调，“礼”与“乐”相互依存，互为支撑，“乐”的消亡使得“礼”失去了活生生的艺术形式与情感载体，从而难以维系。
郑樵随后在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中解释礼乐沦亡的原因说：
武帝之立乐府采诗，虽不辨风雅，至于郊祀、房中之章，未尝用于人事，以明神人不可以同事也。今辟雍、享、射，雅颂无分，应用颂者而改用大予，应用雅者而改用黄门，不知黄门、大予于古为何乐乎？风雅通歌，犹可以通也，雅颂通歌，不可以通也。……此颂之所以亡也。颂亡则乐亡矣。……梁武帝作十二《雅》，郊、庙、明堂，三朝之礼，展转用之，天地之事，宗庙之事，君臣之事，同其事矣。……礼乐沦亡之所由，不可不知也。[19]
郑樵指出，声歌的失落对社会产生了深远影响。这种失落导致了人们对风、雅、颂等不同曲调界限的模糊，从而在使用音乐时出现了混乱局面。西汉武帝时，虽然不辨风雅，但也很明确神、人所享之乐不同。但东汉以来，雅、颂混淆，主管颂曲的大予乐署和主管雅乐的黄门鼓吹署（实为管理俗乐）作为东汉新设的乐府机构，并不具备管理相应乐曲的传统职能和历史渊源，致使特定乐曲无法在应有场合发挥自身表演效果。这种混乱至梁武帝作《十二雅》时达到顶峰，礼仪使用混乱不堪，乐章表达千篇一律，彻底丧失了礼乐制度辨礼仪、别尊卑的核心功能。这种局面使礼乐之间无法相互辅助，形成了一种失衡状态，最终造成了礼乐的沦丧。归根结底，这是因为对乐声的忽视和遗忘造成的。因此，郑樵说道：
风、雅、颂三者不同声，天地、宗庙、君臣三者不同礼，自汉之失，合雅而风，合颂而雅，其乐已失，而其礼犹存。至梁武十二曲成，则郊庙、明堂，三朝之礼，展转用之，天地、宗庙、君臣之事，同其事矣，此礼之所以亡也。[20]
由于音乐的使用不讲究场合与类型，风、雅、颂等音乐形式被随意合用、混用，导致了“乐”的丧失。而“乐”一旦丧失，“礼”便失去了其得以生动呈现、深入人心所必须的艺术形式与情感载体，从而沦为空洞的仪节，难以真正发挥其社会规范作用。郑樵深刻地揭示，“礼”与“乐”之间存在着一种相互依存、不可分割的紧密联系，即所谓的“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[21]，任何一方的缺失都会导致整个礼乐制度的崩坏。
由此可见，“声贵说”是郑樵在礼乐沦亡的背景下提出的，这一学说的目的在于“正乐”，即意在通过强调“声”的价值来唤醒人们对“乐”的重视，进而推动当下崩坏的礼乐制度的重构与复兴，重塑社会的和谐与稳定。“声贵说”的提出，显示出郑樵对当时社会问题的敏锐洞察、深刻反思和积极应对。
三、孔子“正乐”与借鉴《诗经》：“声贵说”的思想渊源
郑樵“声贵说”的根源深植于孔子“正乐”思想和《诗经》的诗歌传统之中。“声贵说”是对孔子“正乐”思想的继承与深化。孔子高度重视音乐的教化功能，郑樵“声贵说”正是这一理念的延伸。此外，在《通志二十略·乐略》中，郑樵仿照《诗经》的分类方法划分乐府曲调，这一做法既凸显了“声”在诗歌中的关键作用，也生动体现了“声贵说”的思想渊源。
首先，“声贵说”植根于孔子“正乐”思想。面对当时礼乐沦亡的状况，郑樵自觉地树立了“正乐”目标，这实际上是对孔子“正乐”思想的继承。他力图纠正风、雅、颂等音乐不分场合的滥用现象，从而实现礼乐的重建。他在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中说：
按三百篇在成周之时，亦无所纪系，有季札之贤而不别国风所在，有仲尼之圣而不知雅颂之分。仲尼为此患，故自卫反鲁，问于太师氏，然后取而正焉。[22]
郑樵指出，孔子面对当时雅、颂不分的状况，选择回鲁国向太师氏请教正确曲调，因而得以“正乐”。孔子“正乐”的事迹也见于《论语·子罕》：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所’。”[23]可见孔子的“正乐”，一方面旨在恢复《雅》《颂》应有的区分与使用场合，另一方面也包含对郑声的排斥，如《论语·阳货》云：“恶郑声之乱雅乐也。”[24]“郑声”即郑、卫之音，因其内容与形式有违礼乐规范而被视为“乱雅乐”之音，故排斥郑声也是孔子“正乐”的重要内容。
雅、颂是朝廷在祭祀、宴享等典礼仪式中使用的乐歌，具有典雅、庄重的特点，与以郑声为代表且具有热情奔放特点的地方民间音乐有着显著差异。雅、颂具有赞美先祖伟业，颂扬盛世繁荣的功能[25]，并借此传递符合礼乐精神的价值观和道德准则。这些乐歌能够发挥教化作用，使人在行为上有所规范，在道德上受到熏陶，最终达成君子修养所畅言的“兴于《诗》，立于礼，成于乐”[26]。可见孔子“正乐”的深层目的是恢复并弘扬西周以来的礼乐教化传统。
郑樵的“声贵说”正是汲取孔子“正乐”思想后形成的观点。他注意到汉代以来再次出现的“风雅不分、雅颂无别”现象：
然三代既没，汉魏嗣兴，礼乐之来，陵夷有渐，始则风雅不分，次则雅颂无别，次则颂亡，次则礼亡。……颂亡则乐亡矣。[27]
可见，孔子虽行“正乐”，但后世风雅不分、雅颂无别的现象仍然没有得到彻底改变，儒家的礼乐秩序依旧持续衰微。礼乐制度是维护社会稳定的基石，其崩坏往往导致社会失序与动荡。因此，郑樵便立志接续孔子衣钵，力图再次“正乐”。他明确表示：“臣之序《诗》，专为声歌，欲以明仲尼之正乐。”[28]显然，孔子的“正乐”思想与实践为数百年后的郑樵提供了榜样示范和理论源头。
郑樵曾自述道：“臣谨考摭古今，编系节奏，庶正声不坠于地矣。”[29]可见他提出“声贵说”，目的就在于匡扶礼乐，使之恢复应有的纯正与和谐。郑樵评价《关雎》时称：“《关雎》之声和平，闻之者能令人感发而不失其度。”[30]这表明他充分认识到诗歌的“声”能直接感发听者，并引导其情感趋于中和，也反映了他对“声”所承载的教化功能具有深刻理解。在他看来，“声”能够感发人的心灵、塑造人的品格。换言之，郑樵提出“声贵说”的终极目标与孔子一致，旨在恢复乐教传统，培养君子人格，以此实现社会的良善治理。
其次，借鉴《诗经》分类乐府。郑樵在《通志二十略·乐略》中很注重阐发乐府与《诗经》的关系。其《通志总序》云：“然诗者人心之乐也，不以世之兴衰而存亡，继风、雅之作者，乐府也。”[31]《乐府总序》亦云：“继三代之作者，乐府也。乐府之作，宛同风雅。”[32]可见他不仅将乐府视为《诗经》的继承者，而且还采用《诗经》的分类方法为《通志二十略·乐略》中收录的乐府曲调分类，这与孔子“正乐”时区分《诗经》风、雅、颂的做法如出一辙。
《诗经》以三级分类编次：一级是“风”“雅”“颂”3大类；二级是“风”下15小类，“雅”下2小类，“颂”下3小类；三级除“风”以外，“雅”“颂”下均列具体篇什。郑樵继承了这种分类方法，将“短箫铙歌”等14类251调“系之正声”，即风雅之声；“郊祀歌”等4类48曲“系之正声”，即颂声；“汉三侯之诗”等7类91曲“系之别声”，即非正乐所用者。正声之余还有琴57曲，别声之余还有舞23曲。此外又列“古调”“征戍”等419曲，为“遗声”，相当于先秦“逸诗”。这就把乐府作为《诗经》正宗继承者的地位落到了实处，为众多乐府诗的性质做出了清晰定位[33]。
郑樵认为乐府接续《诗经》的关键在于音乐性，二者在这一点上性质相同。他指出，《诗经》以风、雅、颂分类才是达于乐者，其《通志二十略·乐略第一·乐府总序》云：“古之达乐三：一曰风，二曰雅，三曰颂。所谓金、石、丝、竹、匏、土、革、木，皆主此三者以成乐。”[34]他还强调孔子编《诗》就是为了“正乐”，其《通志二十略·通志总序》云：“仲尼编《诗》，为正乐也。以风、雅、颂之歌为燕享祭祀之乐，工歌《鹿鸣》之三，笙吹《南陔》之三，歌间《鱼丽》之三，笙间《崇邱》之三，此大合乐之道也。”[35]与此相同的是，乐府的价值也在于其音乐性。其《正声序论》称：“乐府在汉初虽有其官，然采诗入乐，自汉武始。武帝定郊祀，乃立乐府，采诗夜诵，则有赵、代、秦、楚之讴，莫不以声为主。”[36]《诗经》和乐府的共同点在于都是乐歌。因此郑樵将乐府曲调分为正声、别声、遗声，即所谓“以诗系于声，以声系于乐”[37]。这就从诗歌性质上阐明了以乐府接续《诗经》的合理性问题。《诗经》之后虽有《楚辞》，但乐府之所以能越过《楚辞》获得《诗经》正宗嗣响的殊荣，根本原因就在于其延续并突出了“声”的传统[38]。
郑樵以独到的学术眼光和会通的研究方法，将乐府诗视为《诗经》的接续者，他仿照《诗经》风、雅、颂的分类思路，以“声”为依据把乐府曲调划分为正声、别声、遗声三类，从而清晰地揭示出乐府诗承续《诗经》的关键在于“声”。这不仅大大提高了乐府诗的地位，也进一步印证了孔子编订《诗经》以“正乐”的实践，正是郑樵“声贵说”重要的思想渊源。
四、声义对立，诗乐发展：郑樵“声贵说”反映的诗乐观
“声贵说”的提出深刻揭示了郑樵对诗乐关系的独到见解。归结起来，郑樵的诗乐观主要表现为以下两个方面。
第一，“声”与“义”的二元对立关系。从郑樵在《通志二十略·乐略》的论述中可以看出，他承认“声”与“义”同为诗歌不可或缺的两大要素，他对“声”的重视是针对当时普遍存在的“重义轻声”现象提出的应对策略，并试图通过强调“声”来纠正这一偏颇，这一主张的确有其合理性。同时，他的根本意图并非将“声”与“义”对立，而是期望通过强调“声”来实现“正乐”的目标，使“声”与“义”在诗歌中达到和谐统一。
但在具体阐释诗乐关系时，郑樵明显将“声”视为核心要素，过分强调“声”的作用从而导致忽略了“义”，这在某种程度上就将“声”置于“义”的对立面，从而又造成了“重声轻义”的偏颇。为了改变“重义轻声”反而导致了“重声轻义”，郑樵在纠正一种偏颇的同时又陷入了另一种偏颇之中。
事实上，郑樵的“重声轻义”并不仅仅是对“声”的表面推崇，而是基于对“声”在礼乐制度中重要作用的深刻认识。他希望通过彰显“声”的独特功能，推动当时趋于衰微的礼乐制度的重构与复兴。把握这一点，有助于更深入地理解郑樵诗乐观的核心意涵。
第二，发展的诗乐历史观。“声贵说”的提出，体现了郑樵以发展的眼光看待诗乐演进的历史。他不仅将乐府视为《诗经》的正宗嗣响，更将其视为“三代之作”[39]的接续者。所谓“三代之作”，一般指夏、商、周时期在社会稳定与文化繁荣背景下产生的诗歌。自孔子以来，历代文人不断致力于对三代治理理念的理想化解读与接续传承，这种传承在一定程度上表现为对“三代之作”的推崇，甚至有人将诗歌的源头归于三代，并认为三代之后的诗歌已偏离正统。郑樵将乐府视为三代之作在《诗经》之后的接续者，这表明乐府作为音乐文学在三代之后依然保持着旺盛的生命力。
然而，郑樵并未就此止步，他进一步揭示了诗乐更为深远的起源。他在《通志二十略·乐略第一·乐府总序》中说：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。”[40]后夔是舜时的乐官，这一论述将诗乐的发展历史追溯到比三代更早的尧舜时期。换言之，诗乐发展的历史不再局限于三代之内，而是延伸至三代以前。
更进一步，郑樵认为诗歌是“人心之乐”[41]，这不仅强调诗歌源于人内心的情感表达，也从另一角度说明诗乐的起源要远远早于尧舜时期。在他看来，诗乐或许在人类文明萌芽之时便已孕育，并伴随文明演进而不断发展。由此，郑樵建构出一条诗乐演进的清晰脉络：从人类情感的自然流露，到尧舜时期后夔的礼乐初制，再历经夏、商、周“三代”的积淀，至《诗经》的经典成型，最终延续至汉魏以降的乐府诗。这一以发展为线索的诗乐历史观，为理解诗乐关系提供了新的视角与维度。
余 论
郑樵“声贵说”的提出，同时也是对传统经学家过分注重《诗经》义理研究的一种反驳与批判。在宋代，盛行一种对古代经典和学说持怀疑态度的风气，学者们热衷于辨析真伪、质疑经典，并对其进行修订，这种现象被称为“疑古辨伪”。对《序》《传》《笺》《疏》四位一体的《毛诗》体系的怀疑和攻击是两宋诗学的主流[42]。宋人王应麟在《困学纪闻》卷八中转述陆游的话说道：
唐及国初，学者不敢议孔安国、郑康成，况圣人乎！自庆历后，诸儒发明经旨，非前人所及，然排《系辞》，毁《周礼》，疑《孟子》，讥《书》之《胤征》《顾命》，黜《诗》之《序》。不难于议经，况传注乎！[43]
陆游此论生动反映了当时的疑古辨伪风气。郑樵正处于这一学术思潮之中，他不仅对《毛诗》的序传体系进行了有力批驳，更致力于对《诗经》进行全新的解读和阐释。他强烈批判了那些固守成规、仅以义理为《诗经》作序的传统经学家，转而强调“声”的重要性。这无疑是对当时《诗经》经典化研究的一次重要突破和革新尝试。
郑樵论《诗经》曰：
臣之序《诗》，于《风》《雅》《颂》曰，风土之音曰《风》，朝廷之音曰《雅》，宗庙之音曰《颂》。[44]
他将《诗经》中的风、雅、颂解释为在相应场合演奏的乐歌，而不是像齐、鲁、韩、毛那样以社会功用和政治理念去解读《诗经》，将其阐释为“风者教也，雅者正也，言王政之所由废兴也，颂者美盛德之形容也”[45]。
郑樵还用发源地域的不同来区分《周南》《召南》，他说：
于二《南》则曰，《周》为河洛，《召》为岐雍。河洛之南濒江，岐雍之南濒汉，江、汉之间，二南之地，《诗》之所起在于此。[46]
他将《周南》和《召南》分别对应为发源于河洛、歧雍两地的曲调，并提出《诗经》的形成与这两地之间的江汉流域有着密切关系。郑樵对《诗经》的这些解读，都是对齐、鲁、韩、毛解《诗》传统的突破。
郑樵将《诗经》还原为“燕享祀之时用以歌，而非用以说义”的乐歌经典，并追索《诗经》的声歌之音湮没无闻的原因称：
齐、鲁、韩、毛四家，各为序训而以说相高，汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻。[47]
他认为，正是齐、鲁、韩、毛四家各为序训，汉代学官又以义理相授，才导致了《诗经》的声歌之音湮没无闻。他反对仅将义理作为解读《诗经》的唯一途径，并以孔子对《关雎》的评价来举例论证：
（孔子）又曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”亦谓《关雎》之声和平，闻之者能令人感发而不失其度，若诵其文，习其理，能有哀乐之事乎？[48]
郑樵借用孔子对《关雎》的评价倡导在诗乐交融的氛围中理解《诗经》，并提议通过演奏和歌唱来抒发情感。他在《通志二十略·乐略第一·正声序论》中说：“浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。……作诗未有不歌者也。”[49]由此可见，郑樵特别强调音乐在《诗经》解读中的重要性，认为这才是通往正确理解《诗经》道路上不可或缺的方法。郑樵将《诗经》还原为声歌作品，不仅揭示了传统经学偏重义理阐释的局限，也在一定程度上消解了对《诗经》的过度阐释，为探寻《诗经》的本义和深层情感意蕴开辟了新的路径。可以说，郑樵“声贵说”的提出，标志着《诗经》研究挣脱了传统经学研究的束缚，迈向了更加深入、多元的发展道路。
