作者简介：周珉佳，西南交通大学人文学院教授

“人民性”文艺思想是中国共产党思想理论的重要组成部分和马克思主义中国化的重要成果，自20世纪以来经历了复杂的理论演进与实践检验。《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）及毛泽东文艺思想体系与时俱进地成为一种具有传承性的重要文艺思想和指导方针，在不同历史阶段与社会语境中被赋予新的内涵。“一百年来，党领导文艺战线不断探索、实践，走出了一条以马克思主义为指导、符合中国国情和文化传统、高扬人民性的文艺发展道路，为我国文艺繁荣发展指明了前进方向”。［32］无论是为人民发声的文艺创作，还是从人民视角出发的文艺批评，都将人民作为参与历史发展的创造者和推动者，而不是被动的接受者或被代表者。具体到“人民性”文艺批评，它需要从人民的角度、言说人民自己的审美判断，更要以历史视野和审美洞见引导人民开展更广泛、更有深度的创作，表达对历史主体性的尊重，强调文艺的社会责任与时代使命。“人民性”文艺批评共识的形成，彰显了中国当代文艺生产和传播的主流价值观，坚守“以人民为中心”的价值底线，又不断回应新的社会命题，探索其与民主意识、个体尊严、文化多样性的共生关系。总之，“人民性”文艺批评话语体系是在“人的解放”“民族解放”“阶级解放”“个性解放”等重大命题文艺阐释基础上的文化建设的总结，在百年演进中不断选择、传承和发展，持续为中国文艺提供坚实的价值支点，为建设中华民族现代文明提供了思想武器和行动指南。

一、“人民性”文艺批评共识形成的历史进程

即便具体的审美创造与艺术生产被视为独立美学行为，但事实上无法与社会意识形态完全切割，审美行为中的意识形态又体现了社会文化权力的再分配——“人民性”文艺批评的本质是赋予最广大人民进入文学史的合法性，而不再是“沉默的大多数”，打破知识分子精英话语的隐形垄断，让人民参与其中进行互动，并获得对其所处地位的认识，进而推进社会革命和发展，即意识形态的审美化。从“五四”新文学到革命文学，再到《讲话》，最后到新时代人民文艺，中国百年文艺的发展演化过程即中国社会时代中心任务的发展转换过程，人民文艺在长久的积累和传承过程中形成了更具时代性的生动美学观念和共同体意识，并综合了不同来源的、科学的理论精髓，形成丰满立体的、具有生长动力的思想体系，已具有扎实的民族历史接受基础和大众化实践经验。人民性文艺批评共识的形成也是一个历史演进与理论建构相结合的过程，是一个与中国革命、建设和改革实践紧密交织的演进过程。

在初步探索期，“人民性”概念通过左翼文艺运动被引入中国，瞿秋白、鲁迅等学者通过译介马克思主义文论，将“人民性”概念与阶级分析结合，提出“文学应该为‘大众’所有”，反映被压迫者的声音，推动文艺大众化讨论，初步构建了“人民性”的理论框架，形成“文学革命”到“革命文学”的转向。［2］也就是说，20世纪30至40年代，是“人民性”文艺理论奠基与政治化的阶段，是马克思主义文论中国化的重要历史阶段。事实上，在新文学发生后，自由主义与中间派知识分子虽未直接采用“人民性文艺批评”这一术语，但其创作与批评实践中已隐含对相关原则的尊重：林语堂主张“幽默”“闲适”的文风，倡导白话文创作，实际推动了文学语言的平民化，呼应了人民性对“可读性”的要求；周瘦鹃等作家通过《申报·自由谈》等平台关注市民生活琐事和平民趣味，更侧重个体表达，强调“雅俗共赏”，与左翼作家强调的“阶级性”存在张力，其作品虽未明确标榜人民性，但其对民间疾苦的呈现仍构成人民性批评的隐性素材；在思想启蒙的作用下，无论是鲁迅杂文对国民性的剖析和对社会的批判，还是老舍对平民生活的细致观察和对底层民众的深切关怀，都激发了彼时文艺批评界对集体价值的隐性认同。可见，人民性文艺批评在一定程度上已超越意识形态标签，成为不同流派的共同价值参照。

毛泽东《讲话》明确提出文艺“为工农兵服务”，将“人民性”从理论命题转化为实践原则，这既是对革命文艺历史经验的总结，又强调了文艺的社会责任和社会使命。《讲话》引导解放区文艺创作转向民间形式与革命主题的结合，推动民间艺术形式与文人创作的融合。批评标准转向政治性与艺术性的统一，人民性成为革命文艺的核心价值。例如秧歌剧《兄妹开荒》、小说《小二黑结婚》、长篇叙事诗《王贵与李香香》等优秀大众文艺作品，改变了人民对中国民间传统文艺的感知方式和审美方式。以赵树理为例，他曾积极参加由左联掀起的关于“文艺大众化”的讨论，在参加抗日工作后，他更看到了民间文艺在农村有广泛的群众基础，于是尝试用农民喜闻乐见的话语表达方式传递新思想和新知识。1947年8月，文艺理论批评家陈荒煤在《人民日报》发表《向赵树理方向迈进》一文，提出了“赵树理方向”及其文艺观念——“老百姓喜欢看，政治上起作用”。［3］赵树理的创作及文艺观是对毛泽东人民文艺思想的具体化落实，陈荒煤在文中分别从赵树理“作品政治性”“民族新形式”和“为人民服务”等三个方面，对“赵树理方向”进行具体说明及理论阐释，强调赵树理的文学创作是文艺为工农兵服务和为无产阶级政治服务的方向。可见，“人民性”文艺批评共识的形成囊括了广泛性和先进性互相融合，艺术审美与政治意识形态互相影响，共通性与民族性互相依存，批判与建设彼此统一的复杂关系。同时，能够通过具体批评文本看到文艺生产力与生产关系的矛盾关系，最大限度地体现人民性文艺思想的及物性，强化组织与个体、权力与责任的现实书写，勾勒人民和人民性渗透扩大后的未来图景。

经过探索期和历史经验总结，1949年后，“人民性”通过文学批评、教材编撰和文艺政策固化而逐渐体系化、制度化，“人民性”文艺批评共识也在强调社会性、政治性与民族性统一的过程中确立，继而被纳入社会主义文艺理论框架。尤其值得注意的是，“人民性”文艺批评从共识确立到理论成型的过程中，中国民间文艺形式改造是不能忽视的重要一环。多种多样的民间文艺形式使革命话语通过多元载体渗透日常生活，转化为大众可感知的视觉或情感符号，进而转化为意识形态载体。也就是说，民间文艺改造和转化被赋予了教育功能，成为政治动员工具。“民间”不单是生活空间、物质习俗、人际关系以及和精英文化形象对立的界面，更是一种主动选择的情感传达方式和人文价值取向，是一种由态度立场决定的方法。民间文艺是人民性批评的实践场域，而人民性文艺理论为民间文艺提供改造坐标，二者共同指向文艺资源的政治化整合与文化权力的民众化重构。

改革开放后，“人民性”文艺批评共识进入了多元重构与全球化阶段。在引入“审美的人民性”概念之后，文艺批评逐步弱化单一政治标准，呈现多元化特征。文艺批评引入哲学的、美学的、文学的、社会学的综合批评维度，旨在通过阶级结构、社会关系、文化生产力及社会身份认同等复杂因子，揭露各种文化形式中所隐含的意识形态本质或文化权力分配方式。文艺批评家开始有意识地平衡个体表达与集体价值。从阶级话语到共同体叙事，人民性始终与时代需求同步调适。于是，在“人民性”文艺批评话语体系中，传统与现代、守成与新变、本土与西方等冲突与融合问题逐渐走到台前。“人民性”文艺批评的动态适应性渐渐鲜明。尤其是市场经济和消费文化的影响因子逐渐提高，“人民性”文艺批评的理论模型再度发生变化，审美标准也更为多元。

“人民性”文艺批评话语体系的历史演进过程呼应了中国文艺与文化新的表现形态和内在需求。进入新时代，“人民性”文艺批评面临更进一步的深化和创新。习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》为“人民性”文艺批评体系的创新发展提供了理论支撑，重申“以人民为中心”的导向，建立“人民评价、专家评价、市场检验”三位一体评价体系，要求文艺作品兼具精神能量、文化内涵、艺术价值三维度，实现社会效益与艺术价值共生。“人民性”批评转向构建人类命运共同体的美学表达，推动人民性回归本源内涵，并在数字化时代拓展交互性审美范式，本质上是总结历史教训并畅想人类未来，做出理性的历史判断，在对话中激活传统，发挥重要的社会作用。

数字化文艺批评是伴随数字技术发展而兴起的文艺研究新范式，其核心在于利用数字工具、媒介平台与数据方法，重新阐释文艺作品的创作、传播与接受过程，同时回应技术时代文艺与社会的积极互动关系。它既是对传统文艺批评话语体系的延伸，也是技术介入人文领域的创新实践。数字化文艺批评驱动了“人民性”文艺批评的方法论革新，例如数据化分析可以通过文本挖掘、情感分析、网络计量等手段，量化研究文学作品的语言风格、主题分布或受众反馈；通过弹幕数据可以深度研究观众对影视剧的即时情绪反应；用GIS技术绘制作家采风的行迹，可以协同文学地理学的批评研究；加入多模态文本分析，关注图像、声音、超链接、交互界面等多媒体元素的表意功能，可以突破以文字为中心的传统批评……在虚拟与现实的双向渗透中，数字化文艺批评话语体系拓展了文艺研究的边界，重构了作者-作品-受众的关系，强调人民大众的参与式解读，甚至推动“集体创作”（如开放式结局的互动小说）。综上可见，数字化文艺批评既是技术革命的产物，也是人文精神在数字时代的突围。这也引发新时代文艺批评界的积极思考：如何在拥抱技术赋能的同时，让数字工具服务于人对意义的追问，突出文艺批评的本体价值，而非让人沦为技术的附庸，更不能随意割裂“人民性”文艺批评体系的完整性和内在的逻辑性。

“人民性”文艺批评形成多层次评价体系，这一历程体现了马克思主义文艺理论与中国文化传统、数字技术的持续对话。随着“新大众文艺”成为文艺界高热词汇，大众顿然发现，人民文艺生活内容、文化消费方式和文艺传播方式等都已在过去十余年里发生颠覆性变化，预示着“人民性”文艺批评也随之发生重大范式变革，成为在多元实践中不断生长、对话的开放体系。这也是“人民性”文艺批评话语体系生命力的突出体现。

二、“人民性”文艺批评体系构建的原则及历史经验

通过理顺“人民性”文艺批评共识形成的历史进程，可见，“人民性”文艺批评体系经过百年历史经验积累和创新建构，具有以下三个核心原则：现实问题与历史经验相结合原则、思想性与艺术性统一原则和人民性根本导向原则。

首先是现实问题与历史经验相结合原则。以人民为服务对象的文艺批评体系需以现实性为根基、历史性为镜鉴、民族化为载体、大众化为通路，方能实现艺术与社会的共生。在“五四”启蒙时期，“人的文学”和“为人生而艺术”是现实主义文学的核心话语，是对人民意识的一种独特且有效的表现。“现实主义艺术的力量和意义就在于：它能够而且必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的、正面的特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象。……典型性是和一定社会-历史现象的本质相一致的；它不仅仅是最普遍的、时常发生的和平常的现象”。［4］也就是说，现实主义的使命不在于简单地模仿现实，而在于“创造一个统一的、完整的、有别于日常生活的现实形象，艺术作品的统一性产生于对运动着的和有着具体生动联系的生活过程的反映”。［5］现实问题与历史经验相结合，与中国特有的文化期待视野和社会历史情势有重要关联，因为“为人生”的核心正是启迪民智、披露社会黑暗以及国民之精神病疴，救民众、民族与国家于水深火热之中。

在中国戏剧现代化进程中，熊佛西在河北定县主持的农民实验戏剧运动是不能忽视的重要历史经验。熊佛西紧紧抓住戏剧与民族国家现代性建构的有机联系，将戏剧创作、戏剧教育、社会改造、抗战救亡等多重元素融为一体，为人民性文艺建设和文艺批评提供了“从现实问题出发，结合历史场景需要”的创新思路。从1932年开始，熊佛西受“平教会”影响，在定县创作了一系列“农民戏”，结合当地社会现实客观条件和文艺民族化大众化要求调整了剧场性特征，带领农民改造露天戏场。同时，熊佛西打破了城乡二元格局，拓展了反帝反封建思想传播的公共话语空间，实现了启蒙民众、改造社会、塑造时代新人、唤醒蒙昧的农民和青年的现实要求。《戏剧大众化之实验》正是熊佛西在河北定县进行长达五年半时间的农民戏剧实验的记录和理论凝练，这本著作不仅是他作为创作者的经验总结，也是作为文艺批评家的反思审视：在河北，无论和农民走得多么近，多么了解农民的生活方式和思想状态，创作者只能被动地贴近农民，而无法有效率地启蒙农民；从农民戏剧演出的角度来说，农民演员的培养需要基础的教育感知，仅仅依靠兴趣是无法实现思想意识的提高的。“由于大多数民众缺乏欣赏艺术知识的结果。换句话说：就是因为中国的教育没有普及，所以艺术不能普遍，所以艺术不能打入一般民众的心里”。［6］熊佛西在河北定县主持的农民实验戏剧运动，反映了他对戏剧理论民族化、大众化探索的关注，也是对他自己平民教育理念历史意义的客观冷静的剖析。相较于左联以城市为中心的大众文化实践，熊佛西扎根农村推行“农民演剧运动”，为延安文艺提供了先导经验，直接启发了延安时期街头剧、秧歌剧的大众化实践，与毛泽东“文艺为工农兵服务”形成精神呼应，是大众文艺在乡村场域成功的在地化实验。这正呼应了以现实性为根基、历史性为镜鉴的社会文化需求，要求艺术真实与生活本质契合，表现了人民意识以及为人民服务的思想导向。

其次是思想性与艺术性统一原则。坚持作品思想深度与审美价值的辩证统一，要求批评既审视作品对主流价值观的体现（如弘扬民族精神、时代精神），亦分析其叙事技巧、形式创新等艺术表现力，判断思想性和艺术性的处理方式是否恰当、合理，能否被大众接受。杜鹏程1954年出版的长篇小说《保卫延安》以延安保卫战为背景，通过叙述从战略防御转为战略反攻的历史进程，深刻阐释了人民解放军的坚韧与智慧是扭转战局的关键；并以周大勇连队为叙事中心，塑造了从炊事员老孙到高级将领彭德怀的完整的人民英雄群像。1954年8月，冯雪峰在《文艺报》发表《〈保卫延安〉的成就及其重要性》［7］ 一文，总体上高度肯定了《保卫延安》，指出了这部小说的“英雄史诗”价值，肯定其“党性”与“人民性”的统一（但仍有不成熟的地方）。冯雪峰认为，“史诗创造性”的三条标准，一是理性思考历史本质，二是感性表现英雄人物，三是激发人振奋向上，显然呼应了杜鹏程小说中对人民军队的赞颂：“我们的军队不仅是一支军事力量，而且是一支政治力量、思想力量和新道德的伟大力量。”［8］冯雪峰认为杜鹏程“掌握了这次战争胜利的关键和全部力量”，尤其突出表现了人的精神成长。基于此，他有意强化《保卫延安》的英雄史诗特征而引导文艺批评和文艺创作的发展方向。冯雪峰的文艺批评“使‘人民文学’的内涵更为丰富，也使书写‘人民’的可能性更为丰富。如果仅仅书写固定化纯洁化的‘人民’，文学的维度将不断地缩小；而如果将发展变化，将由卑贱到崇高的精神历程纳入文学的书写范围，那么‘人民文学’的维度就被无限地撑开了，这是冯雪峰为‘人民文学’概念做出的实实在在的理论贡献”。［9］

文艺批评家通过类型化的叙事策略，追溯社会历史发展问题或现象的源头，力图从审美之维到思辨之维，在社会需求和审美需求之间找寻“人民文艺”的价值观念、精神内涵和美学形态，深探社会文化和时代历史变迁背后的隐形秩序问题和矛盾。文艺批评者也要敏锐捕捉到：文艺作品带有更高远的理想和更戏剧的矛盾冲突，比现实生活更具有集中性和激烈感，是超越现实的，具有突出的典型性。文艺批评者在物与心、现实与精神的互动关系中把庄严的、美好的或是丑陋的、严峻的全都明确指出来，呈现其本来的真实模样，这是文明批评、社会批判和文本批评的底层逻辑。如此一来，人民性文艺创作和文艺批评在反映社会现实时，既避免过度说教，又超越肤浅娱乐，形成“批判而不疏离”的审美共识。

最后是人民性根本导向原则。这一原则最直观的要求即批评主体的视角要下沉，与文艺创作者和审美接受者形成情感共同体。文化权力的再分配不是凭空进行的，需要有切实的旨归。批评方式和批评话语需要是人民大众能接受的、喜爱的、对大众和社会文化发展有益的。同时，文艺批评的大众化表达应尊重中华民族的审美传统，能够推动具有中国气派、中国风格的文艺创作。“人民性”文艺批评主体的视角下沉，目的之一就是提高和发展大众的社会情感能力，它回应的正是当今人类社会发展中面临的物质极大丰富与精神提升失衡所导致的人与社会的冲突、人与人的冲突、人与心灵的冲突等问题。社会发展不仅要解决人的客观生存问题，还要关注人民大众的具体生存质量和生活感受；不仅要“生产”，还要剖析“人”的价值观念。提升人民的社会情感能力是文化秩序管理的“软性基础设施”，有助于增强社会凝聚力；在多元文化场景中能避免文化冲突或排斥，减少因文化差异引发的对立（如地域歧视、民族矛盾、国别种族矛盾等），在复杂情境中能坚守文化伦理底线和文化秩序。随着时代的发展，“人民性”文艺批评也有了新的时代特征和客观发展需求。文艺评论家李遇春针对这一变化提出了“新人民性”的文艺概念。他指出，“新人民性”并非简单回归工农兵标准，而是需结合新时代特征，将人民性与民族性相融合，强调人民是“有血有肉的具体个体”而非抽象符号。该概念不仅延续了延安文艺座谈会确立的“为人民服务”传统，还呼应了习近平总书记提出的“人民不是抽象概念”的论述，它突破了阶级斗争框架，转向对多元社会群体精神需求的关注。李遇春提出的“深入浅出”原则。强调“历史的、人民的、艺术的、美学的”四维标准统一，补充了马克思主义文艺批评的传统维度。

近年来作为主旋律标杆的电视剧《山海情》，是聚焦中国西部脱贫历程的现实主义作品，讲述了20世纪90年代宁夏西海固地区的村民在国家扶贫政策和福建对口帮扶下，艰苦奋斗实现脱贫的故事。该剧将宏大政策拆解为马得福、水花等普通人的日常故事，强调人民是“有血有肉的具体个体”而非抽象符号，谱写了普通人在恶劣环境中抗争与成长的壮丽诗篇。这正是符合“历史的、人民的、艺术的、美学的”四维标准的“新人民性”文艺作品。对于这部现实主义主旋律文艺作品，已有众多评论家发表了观点和评价。其中，文艺评论家毛尖对《山海情》这部电视剧集的批评文本就体现了“新人民性”文艺批评的内核和时代特征。她将《山海情》定义为一种“元电视剧”，认为其剥离了传统影视的寓言化表达，直接呈现土地、食物、天气及人物生存状态的原始面貌，以朴实真实的西海固扶贫故事打动观众。这种影像创作风格避免了传统的戏剧套路，它恢复了原始形象和淳朴的社会主义政治能量，完成了对贫困问题的史诗级刻画。毛尖还指出，这部剧聚焦的是绝对贫困，而不是相对贫困，通过赤土、戈壁、沙尘暴等空间地理特征将贫困问题置于山河治理的维度，这契合国家治理的优先级逻辑。在宏观扶贫政策指导之下，“蘑菇滞销”“通电通水”等具体困境激活了观众对中国农村改革的集体记忆，以马得福为代表的基层干部形象也与广大农民形成了人民情感共同体。不难发现，无论是《山海情》的创作文本还是批评文本，都彰显了高度的人民文艺思想自律与自觉。可见，批评者视角下沉并非一味地向下兼容，而是结合新时代特征，将人民性与民族性相融合，有明确的向上的艺术追求；是批判性与建设性的统一，既批判脱离人民、脱离现实的文艺倾向，又鼓励创作具有思想深度和艺术感染力的作品。

三、“人民性”文艺批评存在的问题及应对策略

在新的历史方位上充分展现中国百年文艺发展，实际上是对中国特色社会主义文化的突出强调与坚定持守。一个贯穿现代-当代、救亡-启蒙、人-人民观念的文艺史观，离不开文艺批评对人民文艺传统的继承和发展，也离不开对全球化、技术化时代需求的回应。然而，在“从革命话语到开放阐释”的百年历程中不免会出现一些具体的问题，辨析这些问题产生的深层原因及应对策略，才能更好地发展新时代文艺思想。

首先，部分文艺批评的有效性不足，尤其是当下人工智能技术看似参与了文艺批评，但是赋能价值尚不突出。欧阳予倩在抗战时期的桂剧改革是利用传统戏曲形式传达新思想，被誉为有效的“旧瓶装新酒”，但是近年来文艺文化界却出现了“新瓶装旧酒”的现象——文艺批评只不过是套用了新的模型和表现样态，范式和内容并没有发生质的变化，这样的“新瓶”反而阻碍了真正的创新与进步，即为“失效”或“低效”。文艺批评的有效性指其能够超越固化理论框架，在动态实践中实现对文艺作品的精准评判、创作引导与价值引领的综合能力，强调在流动性中自我发展，平衡历史语境与当代审美。这就需要避免单一维度评判，需同步考察作品的思想深度与艺术完成度等。有效的文艺批评需总结艺术规律、提炼创作经验，为创作者提供可操作的改进方向，推动文艺创新与质量提升。近年来，数字化手段催生了众多亚类型批评，短视频、互动式创作等新形态打破专业壁垒，群众通过算法推荐和弹幕评论直接参与文艺评价，其立场视角的变化改变了以往文艺评论的结构功能，重构了人民性话语实践范式。并且，亚类型批评并非固定不变，可能随时代发展融合或消亡、合并，因此需避免僵化定义。不同的批评方法可以互补，如结合形式分析与社会历史批评，或融合读者反应理论与心理分析，从而抵抗技术依赖，更全面地解读文艺作品，推动文艺批评的民主化；有助于扩大群众话语空间，协助人民深化理解，培养独立审美判断能力，使“人民评价”和“人民观点”不再浮于表面，进而提高新时代“人民性”文艺批评的有效性。

其次，部分批评主体存在思想独立性不足和话语权失衡等问题。一部分精英知识分子以“躲进象牙塔”的心态开展文艺审美与批评，这很难与大众产生真正的情感联结。因此，在调和精英与大众审美的实践中，文艺批评主体要在反映社会现实时，既避免过度说教，又超越肤浅娱乐，形成“批判而不疏离”的审美共识。这一调和过程本质上是主客体关系的动态实践：知识分子作为主体，既受制于大众审美习惯，又通过审美转化重塑客体。知识分子应在这一复杂互动过程中引导读者参与意义建构。同时值得注意的是，随着商业资本和消费市场对文艺批评体系的过度渗透，文艺批评话语体系出现了异化现象，例如滥用理论概念，缺乏文本细读，形成脱离群众的自说自话体系，甚至出现了暴力批评和伦理失范。在当代消费主义文化大潮中，批评主体视角下沉的确给“人民性”文艺创作和文艺批评带来了新机遇，但文艺的“社会公共性”还是要得到客观冷静的守护——文艺不应沦为资本收割的工具，而应成为人民精神的栖息地。改编自双雪涛小说《平原上的摩西》的电影《平原上的火焰》，原本令观众十分期待，但是电影制作方为了博消费者眼球，在后半部刻意强化了孙天博的极端行为和病态形象，这些强刺激性的情节和镜头令观众在伦理层面也难以接受和认同，电影最终遭遇了滑铁卢。所以，立足于人生命价值和社会公共性的文艺伦理是新时代“人民性”文艺批评的防风网，能够维护文艺领域的清风正气，坚持“历史的、人民的、艺术的、美学的”四维标准，强调“镜子和良药”功能，彰显文艺批评的锐度与温度。

最后，部分文艺批评包容性与开放性不足，应与人性、民族性、人类性等话语融为一体，创造出“新人民性”。新时代“人民性”文艺批评体系建构的内生逻辑是全新的时代责任和文化选择——不仅要让全世界更多认识、阅读、了解中国的文艺气象，还应让中国文艺创作与批评成为世界文艺大观的“共同价值”，在审美观念、价值观念、生命观念、自然观念等方面都呈现全新的、辩证的、又不与历史割裂的“大道”。强调包容性与开放性，是为新时代注入价值引导力、文化凝聚力和精神推动力的过程，让中华优秀传统文化更好地滋养当代文艺的现代性和民族性，最终目的是从人类文明的共同成果中吸取丰富的营养，在平等的基础上相互学习相互借鉴。学者赵汀阳曾提出“天下的当代性”，［10］认为中国通过强大的文化向心力和政治整合能力，形成了多元一体的文明结构。御风而行的大国文化自信，也要在当下具有纵横天下的宽阔视野。不同于西方个体理性，赵汀阳强调通过合作最大化、冲突最小化的顶层设计，才能实现长期稳定的共同发展。天下体系以中国传统智慧为资源，同时融合现代逻辑，试图为国际化文艺与文化治理和发展提供非西方中心的理论范式。康奈尔大学教授彼得·卡赞斯坦认为，赵汀阳的“天下体系”为全球治理提供了“非帝国式”的新思路，其价值不仅在于理论原创性，更在于为全球化时代的秩序重构提供了跨文明对话的可能。尽管面临实践与理论的双重挑战，这一理论标志着从“中国解释世界”到“中国思想建构世界”的转向。中国新时代的“人民性”文艺批评话语体系建构与之一脉相承，皆是以民族文化主体性为导向，具体探讨“中国问题和中国经验”的。从文化的内生逻辑和文艺生产的运行机制来看，保持守正创新、自觉自为的文化发展定力和韧性，并作用于文艺批评和文化传播，在核心价值观的引领下坚持民族性与开放性相统一，通过内涵与形式的创新发展，能够使“人民性”文艺批评话语体系更具说服力、魅力和吸引力。更为关键的是，文艺批评不断升级进化的话语体系大模型具备打破信息茧房的强大能力——它不会让大众审美者局限于单一兴趣领域，而是主动为其拓宽文艺视野；大众文艺也有望由大模型驱动并持续升级，在演进中选择、传承和发展。

从革命话语到开放阐释，“人民性”文艺批评话语体系的百年建构不仅显示了马克思主义中国化的历史过程，还实现了现代性与人民性、启蒙与救亡、个体与集体的辩证统一。作为中国现当代文艺理论建设的重要形态之一，“人民性”文艺批评有助于挖掘文艺批评深层的历史逻辑和伦理逻辑，发挥文艺社会功能，强化民众的意识形态，兼具历史连续性和当代阐释力，是具有传承性和有机性的话语体系，对中国新时代的文艺生产和传播有重大的启示意义。

注释

［32］习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，https：∥www.gov.cn/xinwen/2021-12/14/content_5660780.htm，2025年8月30日。

［2］《普洛大众文艺的现实问题》与《大众文艺的问题》基本构成了瞿秋白文艺大众化理论体系，鲁迅的文艺大众化思想主要体现在《文艺的大众化》一文及翻译的托洛茨基《文学与革命》中。

［3］荒煤（陈荒煤）：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日，第2版。

［4］冯雪峰：《学习党性原则，学习苏联文学艺术的先进经验》，《文艺报》1952年第21号。

［5］汪正龙：《对马克思、恩格斯美学与文艺思想关系的再思考》，《中国人民大学学报》2010年第3期。总结于卢卡契：《〈农民〉（1934）》，《卢卡契文学论文集（二）》，北京：中国社会科学出版社，1981年，第159-189页。

［6］熊佛西：《平民戏剧与平民教育》，《熊佛西戏剧文集》下册，上海：上海文艺出版社，2000年，第571页。

［7］该文发表于《文艺报》1954年第15号，被收入《雪峰文集》时更名为《论〈保卫延安〉》，并有一处删除，其他文字亦略有差异。

［8］杜鹏程：《保卫延安》，北京：人民文学出版社，1954年，第258页。

［9］姚丹：《为“人民文学”的“史诗性”开山——共和国早期冯雪峰的批评实践与理论贡献》，《文学评论》2014年第3期。

［10］赵汀阳：《天下的当代性：世界秩序的实践与想象》，北京：中信出版社，2016年。

本文发表于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2025年第5期。