摘要：清代小说迈入了文人独创的时代，对文人独创的研究不应止于自传、自寓，作者个性化的表达对小说世界的改变也是重要表现。蒲松龄将诗人气质、平民视角和个人意趣灌注在志怪题材当中，使《聊斋志异》在文言小说中独开一境。其文人独创性可以概括为：个人意趣对志怪小说的多方面影响，如幽独意象的形象化、审美感知的情节化等；个人视角对文本建构的作用，如对凡人命运的关切、欲望化的志怪书写、个人情感对文本的左右；主观的叙事立场对传统抒情题材的修正。《聊斋志异》的独创性为个人的、边缘化的审美感受提炼了叙事构架，赋予个人的想象和意绪以新的表达方式。
清代小说进入了完全的文人独创时代。文人化的核心在于作者的内在世界在作品中隐然可见，这使得清代小说逐渐脱离了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》四大奇书那种雄浑多元、旨深义广却彼此消解的道德化主旨。在清代杰出作品中，小说家高度个性化的意念、语言、想象和表达方式，无论显豁或潜隐，都独具一格、难以替代，这正是文人独创小说带来的新特质。文人独创不仅是清代小说研究的关键词，更构成了一种独特的研究方法与视野。
清代小说的文人独创路径，在于集成与融合多种文学传统，主要体现在小说文体的渗透、创作手法的多样、抒情性的增强以及作者个体的凸显。具体而言，一是文体的高度融合。小说本就是综合性文类，清代文人化最突出的表现是集各类文体之大成。如《红楼梦》融汇诗、赋、词、散曲、哀祭文、骈体文乃至联额、偈语、书启、灯谜、酒令等，堪称“文备众体”。《聊斋志异》五百余篇故事，虽可分为“花妖狐魅”“畸人异行”和“逸事琐闻”三类，实则整合了传奇、志怪与文人笔记等文体类型。二是文本内在一致性的增强。《红楼梦》能够区分前八十回与后四十回境界的差异，而《三国演义》《水浒传》等成于众手的作品则难以做到。这种倾向是小说从听书转向纸上阅读、从世代累积转向文人独创的必然结果。三是作者个体的凸显。早在明初，瞿佑的《剪灯新话》“以元明之际的战乱纪实、文人罹祸和儿女情恋（人鬼恋）为主题”，在其故事情节与话语方式中已初显文人意趣的独创性。然此种探索在明代未能激起广泛回响。直至清初，蒲松龄才接续瞿佑，以《聊斋志异》开启文言小说独创路径的深入探索。在“以传奇法而志怪”的写作手法创新的同时，凭借独特的个人视角，极大地丰富了神怪世界的表现力。
个人意趣化的志怪世界
《聊斋志异》的故事浸透着蒲松龄强烈的主观色彩。他将个人的观察、想象与文学才华倾注于志怪小说，开创了不同于历代文言小说的新质。文言小说的创作与流传多囿于读书人群体，其题材、人物与书写方式均遵循古代小说最普遍的审美准则——“奇”与“怪”。无论是“传奇”还是“志怪”，抑或白话、文言，“事奇人异”——情节与人物非同寻常——乃小说共通的审美旨趣。唐宋传奇多以才子佳人细腻凄婉的爱情为主，多为单篇行世，难以窥见作者整体的精神世界；志怪小说则侧重民间传说与怪异事件，其粗陈梗概的文体形式，折射出士大夫的博物、考据等学术趣味。无论是《李娃传》《霍小玉传》等传奇，还是《搜神记》《夷坚志》《阅微草堂笔记》等志怪，其知识背景与意识形态话语逻辑均属上层知识分子。而蒲松龄却在神异世界中融入了前所未有的个人印记，使神怪世界化身为其认知与想象的载体。他极大地拓宽并丰富了小说的表现领域，深化了对人性的探索与发掘，使《聊斋志异》呈现出与以往志怪、传奇迥异的面貌：
（一）微观叙事与幽峭意境：个人审美意趣的投射
蒲松龄对细微之物有着异乎寻常的体察与感知能力。这些微末之物常具短暂易逝、轻盈柔弱的特性。古典诗词中，萤火、促织、风花竹石、废畦空囊等皆可入诗，承载着诗人精微的情致与爱怜，抚慰其用世情怀，亦见其细腻的观察表现力（如王维“春虫飞网户，暮雀隐花枝”，贾岛“穴蚁苔痕静，藏蝉柏叶稠”）。蒲松龄将这种对微观世界的诗意捕捉引入小说创作，并深受晚明思潮，尤其是竟陵派“幽峭”文风的影响。他曾编纂刘侗和于奕正的《帝京景物略》为《帝京景物选略》，并撰《小引》赞其“字为读，句为折；无读不峭，无折不幽”“幽幽曲曲，渺渺冥冥，一步一折，一折一形”的风格。这种幽峭的笔墨，来自细致的观察、精细的刻画：“凌波微步，步每不咫，一咫一莲生，步步迹，咫咫印，细珊珊，香尘满，几乎坐绣而行锦矣。”《聊斋志异》中幽冥之境的营造，正深得此种幽峭意境之精髓。
蒲松龄对细微之物的神奇想象，不仅是在“短篇中具赋物之妙”，更在于他能从平凡事物中开拓幻境。《小猎犬》中，书生目睹身高二寸许的武士臂架蝇鹰，“盘旋室中”，进而展开一张恢宏而滑稽的微型狩猎图卷，最终仅遗落一只“如巨蚁”的猎犬，并被书生不慎压扁，留下奇幻余韵。此类对微小之物的精灵化书写，其精神内核与杜甫“幽偏得自怡”的审美意境及苏轼诗中“钩帘归乳燕，穴纸出痴蝇”的悲悯情怀一脉相承，是唐宋以来私人领域文学书写的延续。虽前代志怪传奇亦有涉及蚁（《南柯太守传》）、獭、龟、蝼蛄（《搜神记》《夷坚志》）等微小之物，然其形象多不美善，与人类关系亦不友好。唯《聊斋志异》在微末之物的超自然叙事中，成功传递出“幽偏得自怡”的诗意审美，书中微小生灵被高度审美化。
蒲松龄将对细微之物的神奇想象，转化为传达其独特人生感悟与艺术构思的媒介。这些作品并非对民间故事的简单记录，而是其匠心独运的创造。此前志怪小说，无论题材来源如何，其主题、动机、情节多具类型化和稳定性特征。《聊斋志异》此类故事则倾注了对异类与自然物的体察与刻画之个人意趣，成为作者自由表达个人意念与欲望的载体。这种充满个人兴味的观察与结想视角，是解读《聊斋志异》独特魅力的关键线索。
（二）个人生命体验的深度介入：疾病、孤寂与理想投射
《聊斋志异》深刻烙印着蒲松龄的个人生活经历、情感与想象方式，其鲜明程度为此前身世模糊的小说家所罕见。《聊斋志异》创作的高峰期正值蒲松龄中年，其诗文主调常为病痛书写。“聊斋”故事的“沉冥抑塞，托志幽遐”，有着切实的身体与精神根源。孱弱的体质与敏锐的感知，为其笔下的鬼神荒怪题材注入了一种感官层面的真实性。蒲松龄的《念奴娇·新秋月夜，病中感赋，呈袁宣四孝廉》自称：“四十衰同七十者，病骨秋来先觉。”“前身何似？想半生贫贱，不偿业果。”《满庭芳·中元病足不能归》：“最是堪怜此夜，卧榻上有个人存。今宵也，年年作客，冷月笑征魂。……叹躯中痛痒，隔袜常扪。贫病皆由夙业，遭颠跛敢怨天孙？”皆透露出深重的病痛与宿命感。反观小说，《连琐》《连城》《聂小倩》中寒砭肌骨的森森鬼气，通过荒寒萧索的意象，借视觉、听觉、身体感受传达被人遗忘的孤独感。《公孙九娘》《鲁公女》《连城》《伍秋月》中的鬼女，骨软足弱，“随风摇曳，屡欲倾侧”的逼真描述，仿佛源于作者“前世瞿昙枯淡骨，寸怀中元自尘缘浅”（《贺新凉》），“有三分痛，七分痒，万分忧”（《行乡子·忧病》）的身体痛楚体验。与客观志怪的作者不同，蒲松龄的创作是灵与肉共同参与的历程。狐鬼世界因融入了其个人的身体感知而显得格外生动真实，这是单纯记录见闻的志怪作者难以企及的打动人心的原创力量。
晚明“求真”思潮与《聊斋志异》的主观性革新
晚明思潮的核心之一在于求“真”，此“真”须通于“人之喜怒哀乐嗜好情欲”。情绪、欲望、嗜好作为人的本真一面被肯定，自我意识与纵欲观念由此在文学创作中获得合法性。袁中道所倡“任其喜怒之互陈，而未常少有缘饰”，正是此风气的体现。这一思潮深刻影响了小说创作，推动小说家以强烈的主观性构筑文本世界。李渔关于在艺术天地中“出将入相”、无所不能的言论，即为其显例。蒲松龄同样深受浸染，其《聊斋志异》的文本构建呈现鲜明的率性、自适与游戏色彩，比如为满足友人毕怡庵读《青凤》后的神往，他即兴创作《狐梦》；《绛妃》一篇则幻设花神邀约场景，只为展示其酣畅淋漓的讨风神檄文才情。书中诸多娱乐、嘲讽、机趣的戏谑之作，如《毛狐》《潍水狐》《狐谐》《司札吏》《骂鸭》《鸮鸟》《司训》《伏狐》等，虽承袭了“子部小说”中“琐语之属”，如《笑林》《谈谐》《谐史》《笑苑千金》等，所载皆“俳优嘲弄之语”，“盖小说家有此一格”。但蒲松龄的独特贡献在于，他将这种个人化的视角与立场，通过敏锐的感受和观察，与小说的文学性深度结合，从而重塑了传统的志怪世界。
（一）平民立场与志怪主题的革新
传统志怪小说主题相对固定（如灾异谶应、唤名巫术、离魂、人神遇合等），作者多以旁观者姿态记录神怪，“粗陈梗概”，情感投入有限。《聊斋志异》虽大部分篇章仍属志怪范畴，蒲松龄却对其主题进行了显著革新：摒弃了灾异谶应、唤名巫术等旧主题，融合创新其他主题，并尤为关键地引入了司马迁“太史公曰”的体例，以“异史氏曰”直接、鲜明地表达其个人立场与情感判断，颠覆了读者对志怪主题的刻板认知。
（二）神怪女性作为欲望书写的合法化载体
《聊斋志异》的一大特色在于，常以身体关系（尤以“书生遇艳”模式）建构人与外界（历史、异域、自然、幽冥）的联系。书中美丽的女主角身份各异，有历史魂魄（《公孙九娘》《林四娘》）、异域代表（《夜叉国》《仙人岛》）、仙境人物（《翩翩》《嫦娥》）、自然精灵（《花姑子》《婴宁》《香玉》）、情鬼（《鲁公女》《连琐》《连城》）。她们共同体现了“万物有灵”“万物有情”的情感化模式，赋予故事强烈感染力。蒲松龄着意刻画这些神怪女性的美色与情态：公孙九娘“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也”；白秋练“病态含娇，秋波自流。……嫣然微笑”；伍秋月“年可十四五，容华端妙”；娇娜“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿”。这些女性形象大都艳色无双，情态缠绵。“好色”既是出自个人的真心，也最能打动人心，这是《聊斋志异》流行的重要原因。晚明以降的尊情适欲观念，为此类书写提供了思想空间。
（三）个人情感对文本的支配
清初李渔在《闲情偶寄》中明确提出作者在艺术世界中的主宰地位：“上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。”这种作者作为文本“独裁者”的观念，本质上是晚明“贵我”意识的体现。蒲松龄的创作正是如此，其个人立场与情感深度左右着情节走向与人物命运。《菱角》写乱离中的家人遇合，菩萨变作老媪，只为成全胡大成的婚姻；《邢子仪》中穷书生能否极泰来，皆因上天特为眷顾。《聊斋志异》中有很多这类故事，其背后皆是作者情感完全左右文本，天地以万物为刍狗，独钟情于一己耳。纪昀将情感化的表达概括为“怀挟恩怨”“绘画横陈”，二知道人总结“蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之：同是一把酸辛泪也”。这些见解代表了明清评点者的“发愤著书”立场，叙事文本的建构出于作者的一腔孤愤，作者的个人意志则左右了小说文本。
传统抒情主题的志怪化演绎
《聊斋志异》的个人化转向，显著体现于蒲松龄以神怪故事承载并转化诗文传统中的核心文学主题。神怪题材不仅为其提供了广阔的想象空间和独特的表现手段，更成为其抒发个人意绪的有效载体。从“悲士不遇”与“悼亡”这两个源远流长的主题切入，可窥见其融汇传统与个人创造的特质。
在价值标准单一化的等级社会中，“悲士不遇”成为代代文人反复吟咏的普遍主题。其源头可追溯至战国“贤人失志之赋”，如屈原、荀卿之作，多抒发政治失意后的复杂心绪，常陷入生命虚无的困惑，如司马迁《悲士不遇赋》兼具“朝闻夕死”的儒家进取与“无造福先，无触祸始。委之自然，终归一矣”“以虚无为本，以因循为用”的道家超脱。蒲松龄则运用小说这一叙事文体，借助神怪题材的独特优势，赋予“悲士不遇”主题新质。他塑造了黄英、香玉、娇娜、婴宁等化身花妖狐魅的“异类知己”。她们以美好形象与旖旎温情，慰藉下层士人的孤寂失意，极大地丰富了主题的情感内涵与审美体验。
悼亡主题中的神怪情节，为有限的时空赋予了无限的幻象和复杂的况味。传统悼亡诗（如《诗经·葛生》、潘岳《悼亡诗》、苏轼《江城子》）常依托灵堂、墓地、故居、梦境等意象，抒发天人永隔的刻骨哀伤，情感深厚而纯粹。《聊斋志异》的悼亡主题，虽不如潘岳《悼亡诗》那般辞藻华艳，但传达的情感更为复杂，斯人已亡之痛，物是人非之叹，同样令人怅惘。从先秦不知名的诗人到潘岳、元稹和苏轼，都在悼亡诗词中写出了个人的刻骨哀伤，蒲松龄则将悼亡主题写成一个看似俗套又有些艳情的书生、鬼妻和艳鬼的故事，基底却是对寂寞个体的悲悯。
在宋代白话文学兴起后，无论是志怪还是传奇，文言小说的内容和体裁所受的限制都越加突出。“整个文言小说在明末已走到山穷水尽的地步”，“文言小说的尴尬局面延续到清初终于被蒲松龄的《聊斋志异》所打破”。蒲松龄以其诗人敏感、平民关切与丰富个人意趣，凭借《聊斋志异》打破僵局。《聊斋志异》的优长不只在于“以传奇法而志怪”。传奇体文辞的优美富艳，叙事婉转详尽，固然改变了志怪之粗陈梗概的局面，但蒲松龄个人因素对文本世界的介入则是更为根本性的原因。他以一个乡间读书人的独特视角和学养，极大拓展了文言小说的表现范围，使之能容纳更广泛的人类经验与浓烈的主观色彩，为个人化、边缘化的审美感受提炼出有效的叙事架构，赋予个人想象与意绪以新生命。因此，《聊斋志异》不仅成功融入清代小说文人独创的潮流，更在其中探索出一条以神怪熔铸诗文传统、以个人意趣激活文体的成功路径，成为文言小说在清代焕发新生并进入小说史演进主流的关键。
作者：王昕，中国人民大学文学院教授
摘自：《学术研究》2025年第8期
