袁世硕:《聊斋志异》的超越与悖论

选择字号:   本文共阅读 1191 次 更新时间:2023-01-11 10:55

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袁世硕  

同学们好!今天给同学们讲一个题目,就是“《聊斋志异》的超越与悖论”,意思是要解释一下《聊斋志异》这部文言小说集为什么直到现在大家还喜欢读,它创作成功的原因是什么。


所谓“超越”是说这部小说集在中国古代小说系统当中属于志怪传奇型的,也就是说它是中国古代志怪传奇系统的一部作品;但是这部作品在中国古代这个小说系统当中是唯一的一部,直到现在还有人愿意读它、还爱读它。德国有一个汉学家最近出版了一部《中国古代中短篇叙事文学史》,她在论述当中把《聊斋志异》称作“中国古代小说当中唯一可以称为短篇小说的作品”——当然这个说法有毛病。如果把《聊斋志异》放在志怪传奇小说系统当中,你说它是最好的、是唯一的、可以称得上符合西方中短篇小说观念的,这部小说是可以的;但是放之于中国古代小说,如果包括白话通俗小说,那这句话就有毛病了。我就想讲:它超越在什么地方?在这个小说系统里怎么能够取得这么高的成就呢?


我想从鲁迅先生对于《聊斋志异》这部作品的论述说起。鲁迅先生在《中国小说史略》里边把《聊斋志异》称作“拟古派”,清代的拟古派——当然他说是拟古派里边最好的。他称作拟古派的意思我们还要具体说一下,因为拟古派不等于是一个贬义的名词,拟古派也可以做出优秀的作品来。鲁迅先生称拟古派,他有八个字的概括,他说《聊斋志异》这部小说不外是叙述花妖、神鬼、狐魅的故事,就是说它的故事与以前的志怪传奇小说都是一样的,那么它的特点是什么呢?他说是“用传奇法,而以志怪”。“用传奇法”好理解,《聊斋志异》的创作从笔法上说是学习唐人传奇的,叙事很委婉,人物很生动,用鲁迅先生的话说就是“花妖狐魅,多具人情,和易可亲”。这前一句话恐怕我们可以认同,但是后一句话“而以志怪”,是说《聊斋志异》是用传奇的笔法而写志怪小说的内容。如果说这八个字还不太清楚,“而以志怪”的意思究竟是什么?鲁迅先生在北大讲中国小说史的时候有一个讲稿(那个讲稿叫《中国小说史》),对于这个问题他的另一个表述是:《聊斋志异》是学唐人笔法的,“而命意却近于六朝志怪”。前面是写作方法,后面是作品内容。“命意”,我们如果翻译成现在的话说,可以说成它的题旨、主题。如果按照这样一个说法,六朝人的志怪小说和《聊斋志异》叙述花妖狐魅的故事有什么差别呢?是不是可以等同呢?问题就在这个地方。我觉得如果要把握《聊斋志异》的创作基本特征的话,就需要从这个地方开始。那就是说六朝人的志怪和《聊斋志异》叙述花妖狐魅的故事差异在哪里?那么现在我们要做的题目就是区分其间的差别。


对于六朝人的志怪,我们知道鲁迅先生论述得比较精到。他说,六朝人的志怪基本上说它是作为“实有之事”,也就是说作为曾经发生过的事情来记述,“志怪”就是记述、记载怪异非常之事。因为六朝人的志怪都很简单,用鲁迅先生的话说就是“粗陈梗概”,只是写一个故事的梗概轮廓而已,因此他在有些地方作了这么一个比喻,他说就如同现在的新闻报道,这是六朝志怪的情形。《聊斋志异》叙述狐鬼花妖的故事和六朝志怪的差异显然是存在的,因为《聊斋志异》是一部复杂甚至很驳杂的作品,它既有短篇像六朝人的志怪一样,几句话记述了一件事情,比如说某某年大水,某某年地震,当时地震人们的恐慌情况,显然有这一种;但是作为《聊斋志异》的代表作,后世一般读者所欣赏的、愿意读的小说,那些狐鬼花妖的故事,却是《聊斋志异》的作者蒲松龄自己结撰出来的。这些结撰出来的故事当然有些是用了前人的故事进行再度创作——鲁迅先生把这点看得很重,他举例子,比如说《续黄粱》、《凤阳士人》等篇,他认为这是蒲松龄“殆抚古而又讳之也”,也就是说他学习古人又不愿意明白地讲出——按照现在的话讲就是有点贬义,是抄人家的,模仿人家的作品,不完全是自己的创作。


当然《聊斋志异》看来有一部分作品的的确确是运用前人已有的故事来进行创作的。从题材上看,他不是自己独创的,他是用前人记载的故事来写,重新创作,但是这些小说据我看大部分都是早期作品。如果我们把他举出的这类小说名目来查一查,大部分都见于《聊斋志异》手稿本的第一册里面,这说明它们是早期作品。因此,可以说蒲松龄创作《聊斋志异》是从拟古、学古、仿古开始的。


既然是再创作,就不是对原来故事的重复,有他自己的创造,至少是在描写方面更加细致生动。比方说我们过去中学课本都选的《促织》。《促织》的故事是原来前人已经记载过的,但是他重新创作了,描写得非常细致。特别是《促织》的主人公成名怀着惴惴不安的心情来捉蟋蟀,后来捉到一个蟋蟀、斗蟋蟀的那种心情,写得非常细致生动,远远不是原来的故事,可以比拟的。有些是原来的故事他在重新创作的时候已经很明显地加强了主题意识,他给故事一个明确的主题,他要表现出来,就不是单纯的原来故事的纯粹的重复。这一部分当然是有前人的文字,或者故事传说作依据的,但是还有一些是没有任何口头传说和任何文字依据,是蒲松龄从生活当中汲取材料进行创作的。有很多篇章没有任何依据,就是纯粹出自作者的创作。那么这些,我们能够再说它是记述怪异的事情吗?不能,他就是进行小说的虚构,就是在进行小说的创作。从这个角度说,《聊斋志异》和六朝志怪小说的差异就从这儿开始。


在某种程度上,《聊斋志异》里边最优秀的篇章是蒲松龄自己结撰的故事,它属于小说创作。这就如同一个作家用现实的题材来虚构故事一样,只不过是题材有所不同而已。一般的小说,比如说和蒲松龄《聊斋志异》以前的“三言”、“二拍”或者同时的李渔的小说一样,他们是用现实生活的材料来进行创作,不过蒲松龄是用志怪传奇小说的材料,当然沿袭它的模式和利用志怪传奇小说所积淀的那些思想材料来进行创作,就是题材具有超现实性。差异在这儿,蒲松龄是小说创作,他虚构这些狐鬼花妖的故事,就不是要你相信他虚构的这些故事是真实的、让你相信这个故事是真实的事情。那么他是什么呢?他是让你领会他所虚构的这个故事里边所蕴含的意思,不是要你知道这种奇怪的事情,而是让你领会这个故事所蕴含的意思;他的小说就和六朝志怪小说又有了这样的差异。这是抽象地讲的,那么举一两个例子,同学们看看是不是这个问题。


《聊斋志异》里边有一篇《狐梦》,狐狸的“狐”,“梦”是一个人梦见了一个狐狸,当然是一个狐女,一个女性。这个故事是这样写的:我的朋友毕怡庵(这是个实有的人)有一天到我书房里来(就是他教书坐馆的地方),他向我说,他读了我的《青凤传》(《青凤传》就是《聊斋志异》里边《青凤》那一篇),他说:“我读了《青凤传》,心向往之。”就是说很羡慕《青凤传》里男主角耿去病,他多么幸福,他遇到了一个美丽的狐女——如果我要是那样岂不是很好吗?因此,蒲松龄心想“那好,我给你做个梦”,就让这个毕怡庵也在梦里边遇到一个狐女,两个人就结成了一段姻缘。有趣的是,这个狐女曾经说“我们的关系你不能随便对外讲”,可是毕怡庵守不住秘密就和同学讲了,因此同学要求看一看狐女。狐女说:“那我们的姻缘到此结束,我要走了。”她提出来:“聊斋与君文字交,请烦作小传。”请你让他给我写个传好吗?就像《青凤传》一样,给我也写个传,不好吗?如果那样的话,以后的读者会像你羡慕耿去病一样地羡慕你。蒲松龄把自己写进去了,所以他最后在结尾的时候这样讲:“有狐如此,则聊斋之笔墨有光荣矣!”就是我的故事使一个狐女都产生羡慕。对不起,我这个山东口音改不了。(笑)


蒲松龄为什么写这么一个故事?也可能他的这个朋友确实是读了《青凤》表示了这么一种想法,也可能是开玩笑的。蒲松龄大概是出于这种心情,觉得这个青年人太可笑了,我编织的故事他怎么能够产生非分之想呢?也可能蒲松龄自己感觉到很高兴、很兴奋,我编织的故事能够这么吸引人、感动人,那么好,就给你写个故事。这一篇在《聊斋志异》里算不上优秀,但是它透露了一个消息:蒲松龄编织的这些故事是出于自己对生活的偶尔的一种兴趣。这当然是玩笑,是“游戏之笔”。“游戏之笔”在《聊斋志异》里有好多篇,甚至那一篇《绛妃》也是游戏之笔,他说他自己被花神请去作《讨封氏檄》,在某种程度上,这也是一种游戏。蒲松龄既然可以用编织狐鬼的故事来进行这样的游戏,当然也可以编织狐鬼的故事来表达更严肃的主题。我下边再举一个例子,举一个严肃主题的例子。


《公孙九娘》大家都知道是《聊斋志异》的名篇,我的老师历史学家赵俪生先生曾经说“这是《聊斋》压卷之作”。他从历史学家的角度认为这篇是最好的。《公孙九娘》从某种程度上说是运用了六朝唐人传奇所积淀的一种故事模式,这种故事模式可以叫做人和女鬼的“幽婚”。这种故事在六朝志怪小说里有好多篇,现在辑本的《搜神记》里就有好几篇,如果看看《太平广记》里边这种女鬼和男人结合的故事就更多了,这是一个现成的故事模式。故事讲一个莱阳生,莱阳是山东一个地名,那儿过去曾经发生过于七之乱。清代初年,于七在莱阳、栖霞一带反抗官府,经过一段时间被镇压下去。莱阳生到济南来,他想起了十年前在于七之乱中被逮到济南的亲戚、朋友,这些人很多都死掉了。文章开头说,于七之乱,株连甚广,“一日俘数百人,尽戮于演武场中”,就是一天抓好几百人都被杀掉了。莱阳生到济南来,想到十年前被抓到济南的他那些朋友、亲戚,到济南南郊凭吊了一番。这一凭吊不要紧,晚上鬼找来了,是他的同学朱生,在于七之乱中受到株连被抓到济南死掉了。朱生说:“你不要害怕,我现在来请你,为什么呢?你的外甥女在这儿,原来她和她父亲一块死了,但她父亲的尸骨已经被他叔伯哥哥迁回老家,因此女孩子一个人孤苦伶仃。我和她相爱,但是她非要家长主婚才能允许,所以请你到我们鬼村为我们两个主婚。”莱阳生在鬼村遇到另一个女子公孙九娘,一个温文尔雅的女孩子,他喜欢上了公孙九娘。他的外甥女说:“既然舅舅喜欢公孙氏,那么我给你做媒。”因此莱阳生和公孙九娘就有了一个短暂的婚姻。这个故事是虚构的,“人入鬼村”这是虚构的,但是莱阳生见到了朱生,见到了他的外甥女,见到了公孙九娘,见到了公孙九娘的家人,每个人都要向他诉说一下自己的不幸,自己被抓到济南来的不幸,叙述的这些内容是现实的。不是某个人的,不是公孙九娘的,但却是那一次于七之乱中被抓到济南来的那些人们的遭遇。每个人都要诉说自己的不幸,也就等于蒲松龄是通过这些鬼的形象来替那些死于于七之乱的男女诉一诉冤苦,这应该是现实的内容。


最后在公孙九娘和莱阳生成婚之夜,公孙九娘枕上缅述往事,泣不成声,吟了两首诗,其中一首是这样的:“白杨风雨绕孤坟,谁想阳台更作云。忽启镂金箱里看,血腥犹染旧罗裙。”说在旧罗裙上还存留着血腥。故事很悲惨,虽然是虚构的故事,却写出了现实的内容,为那些不幸者来吐诉一下自己的苦难。小说结尾非常别致,非常好。公孙九娘说:“人鬼两途”,人和鬼是两家,你不能久留;但是我有一个心愿,希望你把我的尸骨迁回老家,待你百年之后——也就是说到你死的时候——把我的尸骨就葬在你的坟墓旁边,“愿已足矣”。我们知道过去古代女孩子出嫁叫“大归”,女孩子总要有个归宿,公孙九娘没有忘记这一点,但是蒲松龄没有让她的愿望得以实现。莱阳生“忘问志表”,没有问她“你埋葬在什么地方”,因此回到人间,在乱坟中找不到她的尸骨。莱阳生没有办法,就回到莱阳,但是他没有忘掉,他半年之后重新到济南来,“冀有所遇”,希望能见到公孙九娘。但是他到了坟场一看,满目坟冢,傍晚天气,鬼火狐鸣,找不到公孙九娘,没有办法,“返辔”回乡;忽然看到有一个女子骑着一头毛驴像是公孙九娘,他赶上前去。公孙九娘面带怒色,他扑上前去大呼九娘,九娘扑地而灭,再也找不到了。也就是说他没有让公孙九娘这个愿望得以实现。


后来很多评点家在议论:这个事情怨谁呢?有的评点家说“莱阳生太粗心了,怨莱阳生,你为什么不问一问这个关键的问题呢”;也有的说“莱阳生不是个负心人,他再度到济南寻找,你公孙九娘为什么避而不见,面作怒色呢?因此公孙九娘的做法是不是太不厚道了”。(笑)后人的争论是留下了问题。正是使人读完了这篇小说之后头脑里还留着这样一个问题,不会马上放下,闭卷就忘掉这个令人心酸的故事。我觉得小说的结构可能就有这么一种用意,令人思考,也令人不会轻易地忘记小说中的这些苦难的人。不让公孙九娘的愿望得到满足,也正是不想让公孙九娘这么一个微薄的愿望的满足而冲淡了整个小说的悲剧气氛。因此我们从这儿看,是不是蒲松龄在结撰小说时他自己付出了一定的艺术匠心?这就更不是一个简单的记述怪异之事了。他不只是想叫你记住《公孙九娘》这个故事,而是通过这个故事来表达一下对于这些死难的人的同情,表达对于当时清政府“株连甚广”,使很多柔弱的女子、老年人、文弱的书生都被当做强盗处死的愤怒,曲折地反映了自己的意见。因此,虚构的狐鬼故事表现的是一个政治主题,是现实性很强的政治主题,这是带有严肃性的题目。我们不多举例子,我们就举这两个例子,一个是带有游戏性质的,一个是比较严肃的。


从这儿我们可以意会到这么一个问题:蒲松龄写《聊斋志异》——至少是一些优秀的、我们今天读来觉得有意义而且值得欣赏的篇章——是用它来表达自己的内心感受的。他是借编织狐鬼故事来抒发自己内心的苦难,来表达自己的一些意见,来表述自己的向往,来弥补自己生活当中的缺憾。因此我说《聊斋志异》带有很强的自喻性,它是写自己的。


我们还可以举一些例子来说明。我们知道蒲松龄的一生曾多次参加乡试,就是省一级考试。他十九岁就考中了秀才,很光彩,受到了当时文学家施闰章的赏识。他中第一名秀才,趾高气扬,以为功名可以唾手可得了,可是以后连续参加山东乡试都没有考中。他的大半生是挣扎在科举道路上的,受尽了科举失败的打击折磨,这成为他心灵当中的一个隐痛,但始终没有能够考上。他反复参加科举的时间和他作《聊斋志异》的时间几乎是同步的,大概就是他二十岁左右一直到他六十岁左右。因此,《聊斋志异》里边很明显地反映了他自己在科举道路上所遭受打击折磨的心理,这是非常明显的,其中最好的一篇是《叶生》。


《叶生》是他早期的作品,《叶生》是这样开头的:叶生“文章词赋,冠绝当时”,文章写得在当时是最好的,但是“所如不偶”,就是遭遇不幸,科举不能够中式,因此非常郁闷。一次科举考试之后失败,抑郁而死,死掉了;死后不甘心,仍然留在人世,把他自己这一生所作的制艺文章——制艺文也可以简单化说是“八股文”——传授给一个青年人,这个青年人靠着他的传授而“连试皆捷”,秀才、举人、进士相继考中了。叶生解释为什么这样做,他表示:“是殆有命”,我这样做是借别人的福泽“为文章吐气”。我的文章不好吗?我自己考不中,但是那位青年人用我的文章去参加考试不是考中了嘛。“为文章吐气”证明什么呢?“半生沦落”,我这半生都考不上,“非战之罪也”,不是我考不好,这是命运。我们觉得:这是不是蒲松龄在吐露自己的心声啊?考不上悲哀,但是又不服气,认为自己文章写得好。为什么考不好?就是命。所以,小说最后一节写得很沉痛。他培养的青年人为了感谢他,也给他出资让他考试考了个举人。他洋洋得意,衣锦荣归,妻子一看到他来了,逃得远远的。他说:“你怕什么?我中了。”妻子说:“你已经死了,中了还有什么意思?”哦,恍然大悟,自己“扑地而灭”,就没了,很悲哀。蒲松龄是借编织故事来吐露自己心里的悲哀。


如果再做一点证明的话,我们可以拿这篇小说和差不多同时他所作的词《大江东去·寄王如水》、《水调歌头·饮李希梅斋中》对比一下。《叶生》篇的“异史氏曰”和他那两首词用的句子和所表现的悲哀,意思是完全一致的。某种程度上说,这个“异史氏曰”就是根据他的词改写的。那么我们可以不可以证明《叶生》篇这个故事就是写他自己内心的悲哀的?他这一生参加过很多次的考试,时间长了,我们可以理解:最初感到很悲哀,甚至于悲愤;但是时间长了,经受过多次打击,头脑某种程度上也带有一些麻木,所以后来再写这一类的篇章风格基调就变了。


我们知道有一篇叫《司文郎》,《司文郎》也是写这个题目。有一个山东考生和一个杭州考生叫馀杭生,两个人都到北京参加顺天府乡试。馀杭生是南方人,文章写得不好,但是很傲气,很轻薄,两个人让司文郎——一个盲僧人,盲僧人的特点是眼睛瞎了不能读文章,但是能用鼻子去嗅,你把文章一烧,他就能辨别好坏——盲僧人闻,盲僧人断定馀杭生的文章很不好,但是考试的结果是馀杭生高中,山东那个书生没有中。馀杭生理直气壮地找盲僧人说:“你看,你说我的文章不好,我可中了。”盲僧人说:“你把你的老师,评阅卷子的官员的文章拿来看一下。”拿来一烧,盲僧人上吐下泻,“格格而不能下”。(笑)盲僧人说:“仆虽盲于目,而不盲于鼻。”鼻子还是通的,今“帘中人并鼻盲矣”,连鼻子都不通了,也就是说那些考官一窍不通。这是他晚年的作品,风格完全变成一种对科场、对科考考官的冷嘲热讽。还有一篇也是这种性质的。这一类的篇章,所有写科举考试这种题材的作品或者这种主题的作品,清晰地印着蒲松龄这大半生在科举仕途上遭遇的不幸和在他心灵、思想、精神上所引起的不同反应。


我们都知道《聊斋志异》里边大家觉得最有兴趣的是那些狐鬼花妖,很多现在称作爱情故事的那些篇章,这几乎成为《聊斋志异》的一种代表。那么跟蒲松龄有什么关系呢?十七世纪,一个蒲家村的教书先生,教书先生应该是一个学究,但是他怎么会写了这么多可爱的、可以独来独往不拘束于现实妇女规范的一些女性形象呢?怎么理解?这就有点奇怪了。蒲松龄这一辈子活了七十六岁,但是大半的时间他是在教书,是在当地的官宦人家坐馆,当塾师。他长期不在家里,缺少家庭的温馨,缺少天伦之乐。他有一年回家,大概是将近六十岁的时候,按照山东的风俗,农历十月初一要回家扫墓。他回家的时候写了几首诗,题目叫做《家居》。住在家里这是平常的事,感慨什么呢?他里面有这样的话:“久以鹤梅为妻子”,我长期以来都是以梅作妻、以鹤作子的,就像宋朝诗人林逋;“直将家舍作邮亭”,我回家几天就像住旅馆一样,感慨很多,自己放着儿子孙子不能教,去教人家的孩子,长期缺少天伦之乐。蒲松龄平时在馆东家住,特别是夏天在官宦人家,有时候住到人家花园里。有一年夏天是住在毕家石隐园里边,夜深人静,百无聊赖,他写了《逃暑石隐园》,里边有这样两句诗:“石丈犹堪文字友”,石丈指的是太湖石,他觉得太湖石就像一个老头一样,它可以做我的文字朋友;“薇花定结喜欢缘”,这个花就可以做我的妻子。这样的诗句说明他在生活寂寞当中借想象以自慰,假想象来补偿自己生活中所缺乏的东西。有些故事不正是把这样的诗句幻化为狐鬼故事吗?比如最简单的像《绿衣女》。《绿衣女》我们现代作家很欣赏,因为什么呢?写得很简短,很简洁,非常优美,有些作家认为写得玲珑剔透。故事讲一个读书人叫于璟,在山寺,就是在山上的一个庙里面读书,过去有些人为了集中精力,到庙里、山里边去读书。忽然有一天来了一个女孩子,绿衣长裙,婉妙无比,特别是声音很细,还会唱歌。来了以后解除了书生的寂寞,给书生带来了欢乐,最后在走的时候,才显现出这是一个蜜蜂精。写得很妙,很有趣,像这样的故事有时候更复杂一些,大多数是像蒲松龄这样的一些失意的文人住在山寺里,或者是他的书斋临近郊野,临近郊野用现在的话就是城乡接合部,(笑)可以有鬼、狐来进入这个世界。这些狐女、鬼女给这些寂寞的书生带来了短暂的生活乐趣,解除了他们生活的孤寂。因此我们很自然地会这样想:这些狐鬼的故事实际上是蒲松龄做的白日梦。


另一方面,蒲松龄也的的确确在生活里面,有实际的感受,他确实是对于男女两性之间的关系问题做过很多思考。有一篇《娇娜》,这也是名篇,注意他开头交代的“孔生雪笠”,特别注明“圣裔也”,是圣人的后代。这个圣人的后代到天台上去访友,朋友死了,他流落在天台。有一天碰到一个公子请他去自己家里——狐狸之家。狐公子要孔生帮他学习,也就是变相的坐馆,就像蒲松龄坐馆一样。开始这个公子对他非常友好,经常请他吃饭喝酒,而且把他家里一个婢女香奴叫来陪酒。看到这个女孩子非常漂亮,他心里发热,(笑)这个狐公子就明白他的意思,说:“这是我父亲的丫头,你的意思我知道,等过一段时间我给你物色一个好的对象。”过了一段时间,他生毒疮,臂上生的毒疮很厉害,狐公子让他的妹妹娇娜——这是小说的女主人公——给他治病。娇娜更加漂亮。(笑)娇娜在给他治疗疮伤的时候就出现了这样一个场面——我们知道《三国演义》里有关云长刮骨疗伤,面色自若,不动声色,那是显示关公的刚强——给孔生疗伤在这儿要动手术,要刮脓刮疮,孔生雪笠“不觉其苦”,唯恐“速竣割事”,担心这个手术做得太快,(大笑)因为做得太快,这个娇娜就要走了。狐公子跟他说:“这不行,我的妹妹年纪太小。”因此给他介绍一个表妹叫做松娘,跟他成婚了。但是小说没有写孔生雪笠和松娘的关系,后面还是写他和娇娜的关系,他们互相救助。狐狸之家遭厄运,是孔生雪笠冒着性命把娇娜救了下来,却被雷震昏震死,而娇娜又救他。在这儿又出现一个让道学先生感觉到很难以接受的场面:娇娜要救活孔雪笠,让他的妻子松娘按着他的头,让她的哥哥狐公子来按着他的脚,自己嘴对嘴地把自己丹田里的药丸倾注在孔生雪笠的嘴里,一直送到丹田里面去。我觉得蒲松龄在这儿跟孟老夫子开了一个玩笑。(笑)为什么呢?因为《孟子》里有这样的话:淳于髡问孟子说:“男女授受不亲,礼与?”孟夫子回答:“男女授受不亲,礼也。”淳于髡又反问说:“嫂溺,援之以手可乎?”你嫂子掉到河里能不能去拉呢?孟夫子回答说:“嫂溺,援之以手者,权也。”是权宜之计,是可以的。现在为了治病救命,能不能嘴对嘴呢?(笑)蒲松龄这是在开玩笑,开老夫子的玩笑。但是蒲松龄在这要探讨什么问题呢?他最后在异史氏里面表达了这样一个看法,他说“余于孔生,不羡其得艳妻”,我不羡慕他得到一个美丽的妻子,我羡慕他得到一个“腻友”。为什么呢?因为“观其容可以忘饥”,我看到她,心里就很愉快;“听其声可以解颐”,“‘色授魂与’,尤胜于‘颠倒衣裳’矣”,男女关系除了夫妻肌肤之爱,精神和谐更美妙、更幸福。完美的结合,应该是精神和肉体兼而有之的。我觉得他是在探讨这个问题。我刚才提到过的那个德国女教授在评论《聊斋志异》时提出一条,我觉得她提得很对。她说:“蒲松龄是精神恋爱的发明者。”(笑)


蒲松龄确实在探索这个问题。为什么要探索呢?那个德国女教授不知道,蒲松龄在生活里面有这样的实际感受。何以说明?我们从他生活实际里面发现一个女性,是他朋友的一个小妾——他在江苏宝应县跟着一个做县长的朋友做文书师爷,这个县令在扬州买了一个小妾叫顾青霞,她能写字,还特别会吟诗。后来这个小妾的丈夫到北京做官,把她留在了家乡,蒲松龄和她有过一段交往。蒲松龄曾经为她选过唐诗,也曾经写过诗来赞扬她吟诗动听。那首诗就四句,很简单,题目是《听青霞吟诗》。他说:“曼声发娇吟,入耳沁心脾。如披三月柳,斗酒听黄鹂。”就像阳春三月在柳树之下,喝着酒听到黄鹂的叫声一样,心旷神怡。但是这个女子很快就死掉了。死了以后,蒲松龄曾经写过悼诗。他朋友死他没有写挽诗,但是这位女性死他写了悼诗。(笑)也就说明这位女性曾经进入了他的心灵,进入了他的感情世界。由此我们可以理解,有些篇章是从这样的生活感受生发而虚构的故事。


特别相近的是《白秋练》一篇,这大概是《聊斋志异》里边最优美的一篇。白秋练是一个白鳍豚精,白鳍豚在长江中游一带,听说现在要绝种了,蒲松龄写这个慕蟾宫和白秋练的一段故事。两个人爱情的发生是吟诗,就是慕蟾宫吟诗引起了白鳍豚精白秋练的爱慕。两人不能够结合的相思之苦,是通过吟诗来消除的,甚至吟诗可以治病。最后白秋练因为缺少湖水而奄奄将要死去的时候,她说:你不要把我埋葬,你把我放到水里等到湖水来,你给我吟诵杜甫的《梦李白二首》,我就不会死。果然如此。注意这是“吟诗”,而不是一般的才子佳人小说以诗传情。这是吟诗,赋予吟诗以巨大的魔力。吟诗是爱情的纽带,也可以延长生命。为什么有这样的奇想呢,和他的生活不是有关吗?因此在某种程度上,《白秋练》透露出他在思念这个在他心灵当中曾经占据过位置的女性的那种情感。那么我们是不是可以说蒲松龄这些作品是写他自己感情的,是在表露自己内心的隐秘的一些感情?


其他方面我们就简单一些。蒲松龄的生活是丰富的,不会仅仅局限在科举失意的悲哀和自己在感情生活的一些活动。他另外的方面很多,我只举一个例子来说明他对于很多问题作过一些独到的、有哲理的思考。


我特别欣赏的是那篇《田七郎》,《田七郎》揭示了一个道理。《田七郎》的创作在某种程度上是《史记·刺客列传》里《聂政传》的翻版,但是它的意思完全变了。它是写猎户田七郎品行极好,一文不取,不沾人家任何好处,“一饭必报”。一个富家公子要和他做朋友,他拒绝了,甚至于不可理喻。为什么拒绝?他的母亲有句话“受人知者分人忧,受人恩者急人难”。受了人家恩惠,要承担道德义务;人家对你有好处,你能不报答吗?不报答就是忘恩负义。因此他把接受人家的好处视为一种应该避免的事情,所以他拒绝了武承休对自己的一些帮助。只是最后他们家穷,误伤人命,被捉进牢狱里,富家公子用钱买通了苦主,买通了官府,把田七郎救了出来。田七郎的母亲觉得很无奈。为什么呢?你既然受了人家的恩,将来就要报恩,你就不是老身我一个人的儿子了,“老身不得自专矣”。如果富家公子这一生平安无事,那是你幸运;如果他有了灾难,怎么办呢?富家公子可以出钱来买通官府让你出狱,他发生灾难,你拿什么东西去报恩呢?后来武承休果然发生家难,受到官府的不公正对待,田七郎挺身而出,杀死了陷害武家的坏人,也杀死了县官,自刎而死。这个故事写出田七郎力求摆脱这种道德义务,但是终于没有摆脱,是作为一个悲剧来写的,写得很深刻。这些方面我们就不再举例子了。


我在题目上说还要讲一讲“悖论”。刚才我讲的只是积极的超越的一面。同学们会来问我,有些篇章是这样吗?当然不是,这里面需要说清一个问题:蒲松龄这些作品,他借编织狐鬼花妖的故事来表达他内心所思所想,自己的悲哀、自己的愿望和自己的意见。在某种程度上,他是把志怪传奇小说所运用的那些思想材料——人死为鬼,梦可以打通人世间与冥界、仙界,异老成精,可以化成人形,也可以和人发生关系,他用这些六朝志怪和唐人传奇所积淀的思想材料、思想模式来进行创作,表达的是现实世界的内容。因此我们说六朝志怪的那些思想材料、感性材料和故事模式在《聊斋志异》创作里已经变成方式方法了,它是一种表达的方式,而不是原来在六朝志怪小说里作为内容的东西;它作为一种方式,也就是具有了形式因素的性质。他的成功就在这个地方,因为这样他就摆脱了过去那些思想材料所蕴含的、所带有的神道意识。在神道意识之下人对神仙是要崇拜的,要畏惧的,要顺从的。《聊斋志异》里边写了一些好神,也写了一些坏神,像《席方平》那样,鬼世界的统治者都像现实世界的赃官酷吏一样丑恶。在某种程度上,在《聊斋志异》里边,那些原本在过去小说里面的感性材料的神秘意识就被冲淡了,取而代之的是审美意义。原来的那些东西在《聊斋志异》里变成形式性质的东西,也就是在这个小说系统中发生的转化——原来作为内容的东西在《聊斋志异》里转化成形式。这是它根本的特点,也是它成功的基本原因。


说悖论什么意思呢?《聊斋志异》里边还有一些运用了过去传统的那些思想材料,还是作为内容来用的。例如他写恶人要受到恶报,好人要受到好报,《张不量》里主人公是个很宽厚的人,因此下冰雹就不砸他的地。他写一个恶僧,一辈子募来的善款都赌博花了,写他生毒疮被吊在墙上,原是在阴间受惩罚。这种情况,他还把这种材料运用于扬善罚恶,就又退回到内容的境界中去了,这就是悖论。也就是说,当他把六朝志怪的思想材料作为一种形式方法的时候,他在创作中获得了自由,创作很成功;当他把这些思想材料仍然作为思想内容时,他又退回到那种境界中去了。我再补充一点,你怎么说他把六朝志怪的思想材料当成形式?他不相信鬼神吗?蒲松龄在某种程度上是这样一种情况:他认为神是人造的。什么意思呢?就是他认为神,“谁神之?人神之也”。人对于感觉到对他们有好处的便奉之为神。因此,神不是真实的存在,而是人心灵当中的存在。神只存在于人的头脑当中,而不是真实的存在。他认为什么叫神灵呢?就是一个人的愿望在某个地方与现实偶然地相吻合,他认为这就是灵验,人们就认为有灵了。从一定程度上,在这些问题上他作了近似我们现在用唯物主义观点所作的解释。既然这样,他为什么又写狐鬼故事呢?既然神鬼存在于人们的头脑当中,因此他赞成“圣人以神道设教”,他可以用这些东西对人进行教育、给人以启示。他又不是彻底的唯物论者,有时候就不可避免地发生了走回头路、宣扬“冥罚”、“报应”的现象。这是一种悖论。


第二种悖论。蒲松龄在生活里边有真情实感,有一些人生体验,但他又是个教书先生,他要讲一些大道理,要人屈从于现实的道德。因此,在《聊斋志异》里边凡是写现实中的女性,他都要严格地要求“三从四德”。《邵女》中邵九娘就甘心做人家的小妾,不合道理啊!人怎么会主动地去做妾呢?如果是迫不得已,那没办法。他就想塑造一个安于小妾地位、恪守自己名分的女性,他就是要塑造这么一个形象。《珊瑚》中,珊瑚受恶婆婆的虐待,百般虐待,她终究不改忍让,想感化婆婆,他就要写这些东西。所以,当他写人间妇女的时候,他是很苛刻的;但是当他写狐鬼花妖的女性的时候,他是开放的,不受拘束的,顺从人的本有的感情。我觉得在《聊斋志异》里至少存在这两种悖论,存在这么一种复杂的情况。是不是很多矛盾的现象可以从这里得到一些解决?由于时间关系,我只能简单点结束了。


互动环节

主持人:袁先生年事已高,今天的讲座环节到此结束。按照惯例,我们还可以再提两个问题,好不好?我们提两三个问题,哪位同学先提?


问:请教袁先生一个问题,您把《聊斋志异》的体例定义为“志怪传奇型”的小说,为什么不说成是“传奇志怪型”的?您是把志怪看成是方式、形式,而把传奇看成是唐传奇一样的内容吗?谢谢!


答:我在说这个意思的时候没有特别把志怪和传奇分开,当然这是中国小说的两个阶段,鲁迅先生说唐传奇“始有意为小说”,这和六朝志怪不同,六朝志怪不是“有意为小说”,它是有另外的性质的。但是我讲的时候是说两者在这个系统当中,我没有暂时把它分开,为什么呢?因为从文学创作的角度上,我只是取这两个阶段的小说中一些共同积淀的东西。我刚才说超越是说这个积淀的共同的东西:一些观念,如神鬼观念、宗教观念,以及里边所积淀而成的故事模式,我没特别把它分开。


问:《聊斋志异》之后还有一部小说是《阅微草堂笔记》,它里边也涉及一些狐鬼的故事,我想请问袁教授的是:这两部作品中的狐鬼故事有什么区别?《阅微草堂笔记》之所以没有超越《聊斋志异》是不是同这方面也有关系?谢谢!


答:《阅微草堂笔记》的作者当然想超越《聊斋志异》,但是他批评《聊斋》是“一书而兼二体”,他是想回归到笔记体当中去。《阅微草堂笔记》很少注意细节,他重视理性而不是写人的感情——当然也不是绝对的,对《聊斋志异》他有时候是有意识地唱点反调。我刚才讲到《狐梦》,他也有一个模仿《狐梦》的故事,但是他说梦到狐女必然要遭到不幸,他显然是从这个角度写的。我觉得他是重理性的,以一个故事梗概来表达一个道理;他偏重于笔记体,所以在某种程度上,《阅微草堂笔记》不全是文学性的小说,甚至于说他拒绝细节描写。(掌声)


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本文责编:陈冬冬
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