一、不拘一格
掌握了规律便赢得了自由。当蒲松龄确立传情达意这一符合文学本质特征的创作追求时，笔下的狐鬼故事就具有了表现形式的性质，与此伴生并互为因果的是，其创作的自由度便大大增强了。这使他得以摆脱现成的作法、模式的羁绊，不拘一格，恣意挥洒，从而不但在意蕴上，而且也在形式上，将文言短篇小说推向了前无古人、后无来者的境地。
蒲松龄创作的不拘一格表现在创立了独特的小说体式。《聊斋志异》一出，好评如云，但也有不同声音。盛时彦在为《姑妄听之》所写的跋语中转述其师纪昀的意见云：
先生尝曰：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书之笔也。虞初以下天宝以上古书多佚矣，其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收；而今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”
纪昀的责难表现了其小说观念的陈腐，自不待言，但“一书而兼二体”，确实揭示了《聊斋志异》在小说体式上的特征，也在无意中道出了《聊斋志异》在表现形式上的一个成就。
所谓“一书而兼二体”，是指笔记体与传奇体的并存。《聊斋志异》有一部分属笔记体作品，或写鬼妖怪异故事，如《耳中人》、《尸变》等；或写社会上的奇人怪事，如《小人》、《男生子》等；或写自然界中的奇特现象，如《地震》、《蛐蜒》等；或写异国边地的人物风情，如《外国人》、《沅俗》等。这类作品内容上不外乎搜奇记异，没有或甚少意蕴，基本上与六朝志怪无异。形式上篇幅一般比较简短，其最极端者如《赤字》，文不足一行，字不满三十，让人仅知有其事而已，较之六朝志怪之“粗陈梗概”尤简。据有人统计，这类作品接近《聊斋志异》总数的一半，可见其数量之夥。研究者尽可以因《聊斋志异》的主要成就不在此而忽略它们，但它们的确是真实的存在。至于《聊斋志异》中的传奇体作品，历来为人注意，解说颇多，且其特征下文自见，兹不单独论列。
所谓“一书而兼二体”，亦指笔记体与传奇体的互渗。鲁迅所说的《聊斋志异》“不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪”（《中国小说史略》），指出的就是这一特点。下面，试以《种梨》为例作些分析，以获得对这一特点的具体认识。
《搜神记》卷一有《种瓜》，《聊斋志异》则有《种梨》，大的情节框架类似，可以肯定地说，二者之间有传承的关系。但是，它们的具体表现却相当不同。“种瓜”故事云：
吴时有徐光者，尝行术于市里。从人乞瓜，其主勿与。便从索瓣，杖地种之。俄而瓜生蔓延，生花成实。乃取食之，因赐观者。鬻者及视其所出卖，皆亡耗矣。
一望而知，这篇故事篇幅异常短小，记叙相当简略。读后仅使人知其梗概而已。至于徐光乞瓜时，卖瓜人为何“勿与”，怎样“勿与”，徐光又如何“杖地种之”，失瓜后卖瓜人的反应如何等等，一概不得而知。到了《聊斋志异》的《种梨》篇，则极尽铺张、渲染之能事。如写卖梨的乡人如何拒绝“丐于车前”的道士：
有乡人货梨于市，颇甘芳，价腾贵。有道士破巾絮衣，丐于车前。乡人咄之，亦不去；乡人怒，加以叱骂。道士曰：“一车数百颗，老衲止丐其一，于居士亦无大损，何怒为？”观者劝置劣者一枚令去，乡人执不肯。
“咄之”、“怒，加以叱骂”，旁观者劝拣一个坏梨子打发道士了事，亦“执不肯”，叙次井然。乡人执拗之态栩栩如生。虽然梨子“颇甘芳，价腾贵”，不轻易施人有情可原，但执拗如此便有过分之嫌，这又为道士的报复作了铺垫。
再如写道士如何种梨：
肆中佣保者，见喋聒不堪，遂出钱市一枚，付道士。道士拜谢，谓众曰：“出家人不解吝惜。我有佳梨，请出供客。”或曰：“既有之，何不自食？”曰：“我特需此核作种。”于是掬梨大啖。且尽，把核于手，解肩上镵，坎地深数寸，纳之而覆以土。向市人索汤沃灌。好事者于临路店索得沸沈，道士接浸坎处。万目攒视，见有勾萌出，渐大；俄成树，枝叶扶苏；倏而花，倏而实，硕大芳馥，累累满树。道人乃即树头摘赐观者，顷刻向尽。
种梨的过程描写细致入微，其间又杂以“万目攒视”的衬托、渲染，将一个种梨的场面写得活灵活现，如在目前。
又如写道士分梨之后，伐树荷之而去，乡人的窘境是：
初，道人作法时，乡人亦杂众中，引领注目，竟忘其业。道士既去，始顾车中，则梨已空矣。方悟适所俵散，皆己物也。又细视车上一靶亡，是新凿断者。心大愤恨。急迹之，转过墙隅，则断靶弃垣下，始知所伐梨本，即是物也。道士不知所在。一市粲然。
通过比较，可见《搜神记》的《种瓜》，只是提供了一个形销骨立的框架，《聊斋志异》的《种梨》经蒲松龄妙手装点，才变得血肉丰满，生气四溢。当然，蒲松龄的贡献还不限于情节的充实丰腴和记叙的详备委婉，更值得注意的是，随之而来的意趣的变迁。《搜神记》的“种瓜”故事只是在显示徐光法术的高超而已，而且由于缺乏必要的铺垫，读者对他的法术并不能产生好感。而《聊斋志异》的《种梨》，则以道士的慷慨和“一市粲然”来反衬、嘲弄乡人的吝啬，以一梨不舍而梨却尽，来说明守财必适得其反。寄托如此，道士的法术如何倒在其次了。
《聊斋志异》创作的不拘一格，也表现在小说类型的丰富上。从内容角度看，由于《聊斋志异》的艺术触角深入到了社会生活的各个方面，所以有政治批判小说、社会风情小说、爱情小说、科举小说等种类。对此，学术界已有比较广泛和深入的研究，这里不再一一说明。除了这些之外，《聊斋志异》中有些作品反映人们在长期的社会生活中积累的经验和智慧，有这样那样的带有普遍性的哲理意蕴，可称为哲理小说。对这类小说，已有的研究注意不够，或注意了但不无曲解，因此，值得稍加申说。如《劳山道士》写王生闻劳山多仙人，便负笈前往，希望学到一些神法异术，无奈“娇惰不能作苦”，仅月馀便萌去意，但又不甘心于空手而回，就请求老道传授穿墙而过之术，老道笑而允之。王生回家想在妻子面前炫耀一下，却“头触硬壁，蓦然而踣，……额上坟起，如巨卵焉”。有人说这则故事揭露了剥削阶级不劳而获的本质，看似深刻，其实失当。有人说这是一则宗教故事，此亦不妥。故事中确实渲染了道家法术的高超：一壶酒，七八个人竟屡饮不空；筷子可以化为嫦娥起舞侑酒；甚至能飘然而上，饮酒月宫。但作者写这些，意不在宣扬宗教迷信，而是将这些作为人生和事业的较高境界的象征。故事告诉人们，要想达到这种境界，非苦心志、劳筋骨而不能，任何投机取巧的企图，不但注定要失败，而且会像王生那样成为笑柄。再如前已提及的《田七郎》，揭示了在社会地位、财富不平等的条件下，知恩报恩的道德准则表面上是平等的，而实际上是片面的、不公平的。蒲松龄对人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，既有着深刻的现实意义，也蕴含着带有普遍性的生活哲理。因此，在不放弃揭示《聊斋志异》的现实意义的同时，注意发掘其哲理小说和其他小说中所包含的哲理内蕴，无疑会扩展、丰富对这部伟大作品的认识和理解。
从故事情节的角度看，《聊斋志异》的小说类型也具有丰富性的特点。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江，经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死。好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈明允在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、园囿、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求。《聊斋志异》里也有不重故事情节，乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展示的是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求她的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑，虽故逗，亦终不笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只是平常的欢娱情状，没有故事性，结尾处却骤起波折，原来这个绿衣少女是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿女的嘲笑；《镜听》写的是一对妯娌在做饭时由婆母的势利态度而引起的次妇的忿恨举动，只有一个短暂的场面。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。
《聊斋志异》创作的不拘一格还表现在小说结构的多变上。《聊斋志异》集搜奇记异、反映现实、表现自我于一身，决定了它的结构不是一成不变的，而是因事而异，互不雷同。大致说来，主要有单线、复线、多线三种方式。
以一人一事作为中心线索贯穿全篇，是单线结构小说的基本特征。《聊斋志异》中的短篇小品，由于故事的简略和情节的单纯，采用这种结构方式的居多。但篇幅较长的作品采用这种结构方式的也不少见，《促织》是一篇以“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间”为背景，写出了主人公成名一段饱含血泪的故事。成名本来是“薄产累尽”，又“会征促织”。作为一个“操童子业，久不售，为人迂讷”的书生，他无计可施，“忧闷欲死”，听了妻子的劝告，早出暮归，寻觅蟋蟀，可一无所获，被官府打得皮开肉绽，“转侧床头，惟思自尽”。后得神巫指点，捕得佳虫，“举家庆贺”，不幸又被儿子弄死，儿子亦投井自尽。“夫妻向隅，茅舍无烟，相对默然，不复聊赖”。幸亏儿子幻化成“蟋蟀”，轻捷善斗，博得皇帝欢心，成名才祸尽福来。这篇故事主要围绕成名的遭遇结撰而成，所以尽管它内容丰富，情节曲折，篇幅长大，但就结构来看，仍是单线式的。
复线结构，顾名思义，即在一篇小说中存在着两条线索。就两条线索呈现的方式看，又可分为两种情形：一是两条线索交替出现，互相照应，如《阿绣》篇中的狐女与刘子固、刘子固与阿绣；一是两条线索有明暗之分，如《宦娘》篇中先叙温如春向鬼女宦娘求婚不成，情节便转入他与葛良工的爱情故事。这看来是单线结构，其实不然。宦娘与温如春这条线索并没有消失，只是潜伏为暗线在发展罢了。在复线结构的小说中，无论两条线索交替出现，还是一明一暗，总有程度不同的主辅之分。在《阿绣》中，狐女与刘子固的瓜葛，使刘子固与阿绣的爱情得到了考验，从而显得更加美好（至于狐女形象的意义，将在下部分予以分析）。在《宦娘》中，尽管大部分篇幅写的是温如春与葛良工的爱情与婚姻，但主线却在宦娘一边，因为正是她以人力所不能及的方式，一手导演了温、葛的爱情喜剧。此篇题作《宦娘》，理所当然。
所谓多线结构，是指小说中存在三条或三条以上的线索。如《仇大娘》一篇，结构相当复杂。就人物看，仅仇氏家庭中就有七人之多，而且都不是可有可无的人物。仇家之外，尚有小人魏名上窜下跳，范公子、赵阎罗亦非等闲。就情节看，诸如奸邪小人屡放冷箭，必欲置人死地；浪子倾家荡产，回头是岸；无心插柳，喜结良缘；充军流放，父子兄弟团圆；贞女冰心玉壶，矢志不嫁；一把大火墙倒屋塌，瓦砾见金；女丈夫振臂一呼，家道复起，拟于世胄：纷至沓来，目难暇接。但蒲松龄写来既纵横开合，大起大落，又收放自如，一笔不乱。所以如此，在于蒲松龄以简驭繁，紧紧抓住了仇大娘这一轴心，使各条线索在此汇合如百川归海，各条线索又由此向外辐射如天女散花。所以人物尽管众多，但出入有致；头绪尽管纷繁，但条理井然。其布局谋篇的高超功力，令人惊叹。
二、小说诗化
蒲松龄能诗，见于《聊斋诗集》者达一千馀首，就是明证。艺术是相通的。当他从事小说《聊斋志异》的创作时，便会自觉不自觉地接受了诗的浸润影响，从而使其中某些篇章呈现出比较突出的诗化倾向。
诗入小说，不自蒲松龄始。就文言小说而论，六朝志怪已肇其端，唐人亦多有之（个别篇章例外）。至明代传奇小说，如《剪灯馀话》等，斯已滥矣，篇中人物以歌诗通情传意，几成惯伎。这不但落入俗套，令人生厌，而且其中的诗词又并非小说的有机组成部分，“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟男女二人名姓”（曹雪芹《红楼梦》第一回）而已。蒲松龄处此等风气之中而不为所动，他的小说诗化并不表现在诗句的频频亮相，而表现于对诗艺的融会无间的贯通。所以，尽管能诗的蒲松龄在《聊斋志异》中很少写出整首的诗词，但仍能让读者感受到浓郁的诗意。正是在这里，显示出他以诗入小说的艺术匠心。
《聊斋志异》的诗化倾向表现在蒲松龄所创作的有些小说具有着诗一般的意境。这其中有两种情形。一是虽然没有或甚少诗句出现其间，但整个故事却借助传统诗歌意象建构而成。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，宦娘为温如春谋得的妻子葛良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）的意蕴上。《黄英》写菊精，以“菊有黄花”命其名，写她以艺菊货菊致富，自谓是“聊为我家彭泽解嘲”，显然是借陶渊明造成的菊的诗歌意象做反面文章。一是以诗作为结撰故事的重要关目，赋予故事以诗意。这方面最突出的当数《白秋练》。此篇写的是水中鱼精白秋练和小商人慕生的爱情婚姻故事。这样的题材在《聊斋志异》中可谓俯拾即是，但令人惊奇的是，他们的情爱经历竟完全以诗串联而成。故事大略谓：直隶少年慕生辍学从父至楚经商，然酷爱诗，每有闲暇，辄便吟诵。白秋练闻之，顿萌爱意。惜无由会晤，致相思成疾，经慕生一吟诗则病态全无。私下结合后，欲幽会，便以双方吟诗声相约。后慕父闻知，不允婚事，携子北归。慕生思念秋练，一病不起，巫医并进，仍无济于事。慕父无奈，转求秋练，白秋练如法炮制，慕生亦霍然病除。终成眷属后，白秋练自楚地到慕家，每餐必食所带之湖水少许，以维持生命。一日水尽，白秋练遂病，临死前嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”慕生便像一日三餐般吟诗三遍，半月后，湖水来到，白秋练果然不朽，复生如初。由此看来，诗确为一篇之主脑：情缘诗而起，生命赖诗延续，他们之间的情感因诗升华。耐人寻味的是，蒲松龄赋予笔下这对男女的身份，一是小商人，一是水中的鱼精，而且不让他们作诗，只让他们吟诗，且只吟作为诗的典范的唐诗。如此安排，似寄寓着这样一层意思：他们比起那些醉心于作几句香词艳语的才子佳人来更懂得诗的真谛，他们比起那些以风雅自许的文人骚客来更雅气袭人。因为他们用吟诗的全身心投入表明：诗意味着爱，诗意味着生命，诗意味着美。这篇奇异的爱情故事也由此而诗意盎然。
《聊斋志异》的许多篇章程度不同地带有空灵飞动、不乏淡泊的诗趣，这是蒲松龄小说诗化的又一表现。《聊斋志异》多涉奇幻怪异之事，正如作者自己所说：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国。”（《聊斋自志》）但蒲松龄又非为志异而志异，而是要借此以传情写意，有所寄托。这种艺术目的固然使得他笔下的事物无论多么奇幻怪异，总因为有现实的内蕴在，而不会让人觉得虚无缥缈。但另一方面，这现实的内蕴又因为采用了奇幻怪异的表达方式，也就容易变得不好捉摸。《婴宁》通过少女婴宁无拘无束，多种多样的笑声和近乎童稚无知的话语，塑造了一个娇憨纯洁、一派天真的形象，使人感到“和易可亲，忘为异类”。但她经历了一场人间是非后，“矢不复笑”，“竟不复笑”，“虽故逗，亦终不笑”。这无疑又提醒人们，这一形象在现实中并无立足之地，只能产生、存活于幻境之中，如雾里看花，可远观不可亵玩，给人以“空山不见人，但闻人语响”（王维《鹿柴》）的美感。再如《寄生》叙述寄王孙与两个女子发生爱情纠葛，历经波折，最后二美一夫。写法上两条线索交替发展，时真时幻，亦真亦幻，真幻相生，空灵多变。正如但评所说：“事固离奇变幻，疑鬼疑神；文亦诡谲纵横，若离若即。反复展玩，有如山阴道上行，令人应接不暇，及求其运笔之妙，又如海上三神山，令人可望而不可即。”又如《翩翩》，其故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣，以及她导演出的罗子浮的衣随心变的谐谑剧，富有神话传说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性闺房戏谑，又犹如现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到她了。这个真幻交融的故事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，大概是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影吧！空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。
《聊斋志异》的叙事也吸取了诗的含蓄蕴藉的特点。诗贵含蓄，能诗的蒲松龄深谙此道，且借鉴运用于小说创作。在《聊斋志异》中，他虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：
路经华岳，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，欻见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问，叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行里许，睹小村。叟扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”
这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方才知道“灯火”是什么，老者何以要“疾行”，老妪何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么，这样写法对读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈明允入赘洞庭鱼君家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到他的款待，返里后却见他仍在家中，问：“昨在洞庭，何归之速？”他笑着答曰：“君误矣，吾岂有分身术耶！”是耶？非耶？答案留给读者。他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有馀韵，堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾。九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后合葬在一起，使她这个不幸的女子总算有所归宿。但作者并没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找到九娘的葬处。来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境氛围。留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即忘公孙九娘及她代表的那些惨遭不幸的人们、那个历史事件。
《聊斋志异》的小说诗化还表现在景物描写方面。首先，蒲松龄写景状物富有诗情画意。《王桂庵》写男主角因相思而入梦幻：
一夜，梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，径入。有夜合一株，红丝满树。隐念诗中“门前一树马缨花”，此其是矣。过数武，苇笆光洁。又入之，见北舍三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。
康熙九年（1670），蒲松龄赴江苏宝应县做孙蕙的幕宾，这是蒲松龄一生中首次、也是最后一次南游。其间游过扬州，也随孙蕙任到过高邮。他曾与孙蕙议论南北山水的长短（见《与树百论南州山水》诗），可见江淮独特的风物给足迹一向囿于淄川一带的蒲松龄印象之深。小说借王桂庵所见，描绘出疏竹为篱、红丝满树、苇笆光洁、红蕉蔽窗的江村风景，清丽如画，“点缀景色绝好”（《王桂庵》冯镇峦评）。为求功名，蒲松龄常到济南应试。济南的名胜大明湖的优美景色不时出现于他的诗中，也出现于其小说《聊斋志异》里。《寒月芙蕖》篇写道：
亭故背湖水，每六月时，荷花数十顷，一望无际。宴时方凌冬，窗外茫茫，惟有烟绿。一官偶叹曰：“此日佳集，可惜无莲花点缀！”众俱唯唯。少顷，一青衣吏奔曰：“荷叶满塘矣！”一座尽惊。推窗眺瞩，果见弥望青葱，间以菡萏。转瞬间，万枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑。
“时方凌冬”有此“荷叶满塘”的景观，当然事涉荒诞，不过意在显示道人高超之法术而已。但剔除其中的怪异成分，蒲松龄描画出的不正是一幅独具特色的夏日明湖图吗？“万枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑”云云，与其诗句“风起荷香四面来”（《重建古历亭》），何其相似乃尔！
其次，蒲松龄的写景状物，景中有情，情景交融。在中国传统诗歌中，自然景物不是孤立的纯客观的存在，而是诗人主观情感外化和投射的产物，此即所谓“一切景语皆情语也”。蒲松龄作小说亦常臻此境。《婴宁》写王子服对婴宁一见倾心，但苦于不能相会，便独自往南山寻访。在他眼中，婴宁居处的周围环境是：
遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。
婴宁的居屋之景是：
见门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上；曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。肃客入舍，粉壁光明如镜；窗外海棠，枝朵探入室中。裀藉几榻，罔不洁泽。
这段描写，既是写景物的锦绣文字，同时也是对婴宁纯真烂漫性格的形象写照。景因人而生，人因景而活，其中饱含着蒲松龄对“我婴宁”的难以自抑的欣赏和赞美之情。
诗一般的语言的运用，也是《聊斋志异》小说诗化的一个重要方面。具体说来，一是凝炼。凝炼，乃所有文学作品语言所必需，非诗所独然。但由于特定体式的制约，诗不能不在这方面有更突出的表现。蒲松龄以诗入小说，体现在语言上，便形成了凝炼的特点。《胡四娘》写程孝思困蹇之时，家人对他和其妻子胡四娘都冷眼相看。及程孝思发迹，“申贺者，捉坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘也：而四娘凝重如故”。语言异常简约凝炼，增减一字即有多少之嫌，活画出那帮势利小人先骄后谀的丑恶嘴脸。二是形象。文学作品的语言除了要精炼外，还要有鲜明的形象性，令人读来如见其形，如闻其声，如入其境，如此方能取得预期的艺术效果。《红玉》篇对冯相如与红玉的初次见面作了这样的描写：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来也不去。
这段文字凝炼至极，同时又生动形象。“美”、“微笑”、“不来也不去”，一个美丽温文、脉脉含情而又不失羞涩的少女跃然纸上。三是音乐性。诗歌由于句式的整饬和押韵的限制，自然带有音乐之美。作小说虽不必如是，但适当借鉴，不仅可以丰富语言的表现力，也能给人以视觉上和阅读上的快感。蒲松龄正是这样做的。他利用诗歌艺术的成功经验，利用文言这一特定的形式，在某些篇章、段落赋予了其小说语言诗一般的韵致。如《雷曹》描写天上的景象：
少时，乐（云鹤）倦甚，伏榻假寐。既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，耎无地。仰视星斗，在眉目间。遂疑是梦。细视星箝天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者坚不可动；小星动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。拨云下视，则银海苍茫，见城郭如豆。愕然自念：设一脱足，此身何可复问。俄见二龙夭矫，驾缦车来。尾一掉，如鸣牛鞭。车上有器，围皆数丈，贮水满之。有数十人，以器掬水，遍洒云间。忽见乐，共怪之。乐审所与壮士在焉，语众曰：“是吾友也。”因取一器授乐，令洒。……乃以驾车之绳万尺掷前，使握端缒下。乐危之。其人笑言：“不妨。”乐如其言，飗飗然瞬息及地。视之，则堕立村外。绳渐收入云中，不可见矣。时久旱，十里外，雨仅盈指，独乐里沟浍皆满。归探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；入夜，则光明焕发，映照四壁。……正视之，则条条射目。一夜，妻坐对握发，忽见星光渐小如萤，流动横飞。妻方怪咤，已入口中，咯之不出，竟已下咽。
这段文字全以散文笔法写成，但多以四言出之，间杂二言、三言和少量长句，句式比较整齐而又不失变化，语气疾徐有致，声调抑扬谐和，读来琅琅上口，视之为一篇优美的散文诗，是不过分的。至于那些骈散相间或纯然四六的文字，前者如《罗刹海市》中龙女给马骥的长信，后者如《胭脂》中学使施愚山的判词，这些特点就更突出了。
三、狐鬼形象
蒲松龄曾将他的志怪小说题名为“狐鬼史”，这清楚不过地说明了狐鬼（也包括神仙、花妖、精魅等）在其作品中的地位和比重。凡读过《聊斋志异》的人，无不对其中那个光怪陆离的狐鬼世界留下最深刻的印象，也从接受的角度证明了这一点。如所周知，将狐鬼作为文学的表现对象，决不是蒲松龄的专利，但只有到了他的笔下，才创造性地实现了对这些异类的意象化改塑，从而赋予了其新的面貌和内涵。
上面说过，《聊斋志异》建构志怪故事的模式之一是人入异域幻境，但相形之下，另外一种模式，即狐鬼经幻化进入人世，则更为多见。异类以人的形象出现，而和人产生瓜葛，这在六朝志怪小说中已经出现。但它们虽然获得了人的外观，但绝少人情，本性未变。它们不是作为人类的可以相处的伙伴，而是作为对人类的一种破坏性力量降临人世的。因而其偶然出现，肯定意味着不幸，至少是不祥，人对它们也只会心怀恐惧，不会产生愉悦之感。例如，幻化为美女是狐鬼变形的最常见的形式，它们作为人间男性（通常是书生）的敌人，是要吸干为它所惑的人的精气，以增加自己的能量，其美貌和娇媚不过是利用人的弱点而加害于人的诱饵罢了。“狐狸精”至今仍是以淫荡害人的女子的代名词，就是这种观念的遗响。蒲松龄承继了狐鬼幻化这一大的情节框架，但在具体的表现中则推陈出新，与六朝志怪已然貌合神离。《聊斋志异》中的异类，尤其是女性，是以人的形神、性情为主体，异类的某些属性特征只是融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以让她身上有香气（《花姑子》）；阿纤是鼠精，写其家窖有储粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，与鼠的本性相符（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，婉妙无比”，“腰细殆不盈掬”，善歌“声细如蝇”，都是依据蜜蜂的特征写出的（《绿衣女》）。这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情则完全与常人无异。下面以《张鸿渐》为例，作一具体说明。
《张鸿渐》是《聊斋志异》中的名篇，聊斋俚曲中的《富贵神仙》和《磨难曲》均据它改编而成，可见作者本人对它也颇为得意。这篇小说暴露官府黑暗之犀利深刻，情节发展之跌宕起伏，都令人称道。而人物形象的塑造亦不可忽视，其中狐女舜华尤其值得注意。像《聊斋志异》中其他由狐鬼幻化的女子一样，舜华也带有某些神奇性的特点，如能使其宅舍昼隐夜显，千里之途可瞬息而至等等，但令人过目难忘，以至于将其神异色彩冲淡殆尽的，是她那丰富多彩而又合情入理的人性表现。
名士张鸿渐因替无辜受害者抱不平而遭到官府的追捕，一天傍晚，“资斧断绝，无所归宿”，便闯入一人家求宿。家中老妪见他可怜，便瞒着小娘子舜华，让他在院子里暂住一夜，不料被舜华发现：
女怒曰：“一门细弱，何得容纳匪人！”
在“家无男子”、“一门细弱”的情况下，老妪竟自作主张，将贸然闯入的陌生男子留宿家中，对此，舜华作出这样激烈的反应，是再正常不过了。可等见到张鸿渐，事情便发生了变化：
女审诘邦族，色稍霁，曰：“幸是风雅士，不妨相留。然老妈竟不关白，此等草草，岂所以待君子。”命妪引客入舍。
这一变化似乎有些突兀，但从舜华房中“几上有《南华经注》”这一作者特意埋伏的细节看，倒有些自然。原来这位狐女也不失风雅，情趣相投，遂对“风雅士”张鸿渐油然而生好感，态度由此转变也就在情理之中了。在这之后，舜华向张鸿渐表达了爱慕之情：
（舜华）腆然曰：“妾以君风流才士，欲以门户相托，遂犯瓜李之嫌。得不相遐弃否？”
语气温婉，神情“腆然”，很符合一个纯情的闺中女子在此情境下的特有表现。当张鸿渐以家有妻室相告时，舜华更被此“诚笃”所感动，其情益坚。从怒斥老妪到“色稍霁”，从“引客入舍”到执着而又不无羞涩地追求爱情，富有层次地写出了舜华的情感历程，真实自然，令人信服。
三年后，张鸿渐思念家中的妻儿，提出回去探望一下。舜华听后，其反应是：
女似不悦，曰：“琴瑟之情，妾自分于君为笃；君守此念彼，是相对绸缪者，皆妄也！”
男女性爱带有强烈的排他性。舜华既然深爱着张鸿渐，也就不会不对他“守此念彼”无动于衷。因此，由“不悦”而语露怨怪，便自然之极。非如此，便无以显其性情之真；非如此，便无以见其爱情之切。面对舜华的不理解，张鸿渐晓之以理：“一日夫妻，百日恩义，……设得新忘故，卿何取焉？”面对张鸿渐的坦诚相见，舜华也敞开心扉：
妾有褊心：于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之也。
舜华对张鸿渐当然有占有欲，但可贵的是，她没有因这种“褊心”而丧失理性。她不愿意轻易放弃自己的情感，但也理解别人的处境。这段话，实实在在，如见肺腑，读来亲切感人。后来，她又幻化成张鸿渐的妻子去试验张鸿渐对自己的感情。当她听到张鸿渐对“妻子”说：“我与彼虽云情好，终非同类；独其恩义难忘耳。”知道留人易留心难，便显形说道：
君心可知矣！分当自此绝矣。犹幸未忘恩义，差足自赎。
爱情失落的痛苦，溢于言表。但张鸿渐的“未忘恩义”，又使她有所感动，引为安慰，进一步展现了她的缠绵多情。正是这一性格，使她毅然送张鸿渐回家与妻儿团圆，使她后来在张鸿渐再次落难之际全力救助，事成飘然而去。蒲松龄就是这样以委曲细腻的笔触，描绘出舜华这一狐女的鲜明形象。在这一形象身上，散发着人情的温馨，让人神往，同时又符合生活和性格的逻辑，令人信服。
窥一斑而知全豹。《聊斋志异》的狐鬼形象，特别是其中的女性形象，大都像舜华这样“多具人情，和易可亲”，使人于不知不觉中“忘为异类”。而作者又多在故事进展中或行将结束时，显示一下其来历和属性，从而使读者在充分领略其人情味的同时，又增添“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。
《聊斋志异》里的狐鬼形象，也寄寓着作者对社会、对人生的观照和理解。前一个方面，以上有关部分已经涉及，此不重复。在《聊斋志异》中，还有些篇章深入发掘人的心灵世界，进入了人生的更高的境界。这类作品尤其值得注意。
在《聊斋志异》表现爱情的篇章中，常常可以看到这样的故事：女主人公将与心爱的人结合视为人生的最大的幸福，为了赢得这种幸福，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，与对立面全力抗争，甚至付出生命为代价也在所不惜，如阿宝、细侯、连城等等。她们的追求无可非议，她们的精神可歌可泣，她们的不幸令人黯然神伤，她们的胜利让人扬眉吐气。但是，爱情的意义是否一定意味着占有？换言之，在爱情上除了占有是否还存在着别样的境界？蒲松龄对此作了探索，并给出了颇具启发性的回答。
《聊斋志异》的《阿绣》篇写的是狐女、刘子固、美女阿绣三角恋爱的故事。爱情故事本身即容易引起人们的兴味，这也就是爱情何以成为文学的永恒主题的原因之一；况且是三角恋爱，更易迭起波澜。不但如此，又有一个女狐穿插其间，自然少不了奇幻怪诞。因此，即使文才远逊于蒲松龄者，要把这样一个故事写得离奇曲折，并不困难。但是，如果要将虚幻的故事给人以真实的感觉，进而让读者在领略了情节的紧张刺激之后，掩卷而思，体味其中的人生意蕴，则绝非易事。而蒲松龄做到了这一点。
故事中的狐女热恋着刘子固，想方设法从他那里得到情感和生理上的满足。在刘子固向阿绣求婚未遂、不胜沮丧之际，狐女幻化为阿绣翩然而至。“既就枕席，宛转万态，款接之欢，不可言喻”。蒲松龄写男女之事有时语涉秽亵，但此处不能作如是观。这是一个有血有肉的、充溢着七情六欲的、鲜活的生命，而不是一个理念的单纯的传声筒。正因为这样，愈显出她作出的选择的难能，这就是当她真实的身份暴露以后，转而成全了刘子固与阿绣的爱情。需要说明的是，这并不是她因能力不济而放弃了竞争，相反，这恰是她有能力的绝好证明，因为正是她在兵乱中营救了阿绣。也就是说，她是出于自主之意志，把幸福推给了情敌，而自己去品尝失落的苦涩。她之所以这样做，按蒲松龄明确的交代，是在貌美上比起阿绣来自愧不如，但蒲松龄暗示给读者的，同时也是更重要的，是有感于刘子固对阿绣的痴情。小说开头，作者写了刘子固如何对杂货铺中的阿绣一见钟情；如何为了接近所爱，“蹈隙辄往”，买一些自己根本不需要的东西；又如何将阿绣用纸包好、以舌舐粘封的物品，“怀归不敢复动”，惟恐弄坏了阿绣的舌痕。这段情节取自晋宋刘义庆所撰《幽明录》中的《胡粉女》，但描写之细腻入微，生动传神，已与《胡粉女》的“粗陈梗概”不可同日而语。作者通过对刘子固痴情的极力渲染，不但为他对阿绣的矢志不移作了铺垫，而且也为狐女的选择提供了动因。她不是没有强烈的情感，而竞争对手的陷入水火也曾给她以机遇，但她还是为所爱者的爱情所感动，助成他与心上人结成眷属。在狐女身上，人生的缺陷反显示出人生的完整，爱情的失落导致了爱情的升华，达到了更高的文明层次。
鲁迅认为，《聊斋志异》中的花妖狐魅“多具人情”，读来令人“忘为异类”。就其中的大多数而言，这无疑是正确的。但具体到阿绣之类，就有修正的必要。因为在这些形象上所表现出的人情的丰富和优美，恐怕就不是单纯令人“忘为异类”的问题了，而是让人觉得它们比人更像人！从而在惊叹之馀，引发对自身的反思和对理想的憧憬。
《聊斋志异》中还有一类狐鬼形象，它们的性格、行为表现的是一种情态、意向，可以视为象征性的文学意象。黄英是菊花精，名字便由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡泊名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富是“聊为我家彭泽解嘲”。在她与以市井谋利为耻的士子马子才婚前婚后的分歧、纠纷中，马子才总是处在尴尬不能自处的位置上。黄英的名字寓意与实际作为之间的背反，象征着传统的清高观念的变化（《黄英》）。《婴宁》叙写王子服追求狐女婴宁结成连理的故事，但并非爱情主题，读后给人印象至深的是婴宁的爱笑和憨痴。她的笑不择地点，即使爬到树上，也“狂笑欲堕”；她的笑不顾对象，对王子服固然笑态百出，在未来的婆婆面前“犹浓笑不顾”；她的笑不分场合，“行新妇礼”本特别需要循规蹈矩，可她“笑极不能俯仰”，致使仪式无法进行下去。一句话，想笑就笑，想怎么笑就怎么笑，任情而发，毫无顾忌。她的憨痴也令人惊异，竟不懂得“葭莩之情”与“夫妻之爱”的区别，也不明白有些事是不可向外人道的隐私。“年已十六，呆痴才如婴儿”，的确不可思议。但蒲松龄本来就不是在写实，他不过是借此来表达自己的意念而已。“婴宁”之名，取自《庄子·大宗师》：“其为物无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”所谓“撄宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄也用过这个意思，其《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的纯真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。
四、讽刺艺术
就整体而言，《聊斋志异》并不以讽刺而见长，所以对《聊斋志异》颇多好语的鲁迅认为：直到后来“吴敬梓《儒林外史》出，……说部中乃始有足称讽刺之书”（《中国小说史略》）。但是，当蒲松龄以“寓赏罚于嬉笑”的方式去直面现实和人生时，讽刺这一源远流长的表现方法便不能不纳入他的艺术视野，于是在《聊斋志异》中，讽刺之作或具有讽刺意味的段落细节屡见不鲜，也就不足为奇了。蒲松龄在运用讽刺艺术上所取得的成就，和他在其他方面取得的成就一样，不可忽视。
《聊斋志异》的讽刺大体上分为两类。一类可称为正面的讽刺。所谓正面讽刺，是指作者不但不掩饰对对象的鄙薄嘲谑，反而以种种手法予以张扬，故其讽刺之意旨、笔法一望而知。这类讽刺多集中于对吏治黑暗的暴露和对科举弊端的揭发。
《考弊司》叙述阴间有一管辖秀才的名叫考弊司的机构，其司主虚肚鬼王对初来的秀才，不管有罪与否，一律要割髀肉以示惩罚，只有“丰于贿者”，可免此难。然而堂下两块碣石上大书着“孝弟忠信”，“礼义廉耻”。《公孙夏》写一贵官接受了某国学生的贿赂，在给他真定太守的冥缺时，勉以“清廉谨慎”。这两则故事都是通过表现对象言与行的矛盾，显示其荒谬可笑。《郭安》写郭安被李禄杀死，郭父鸣于官，县令却判李禄给郭父当儿子了事。而另一县令更绝，“济之西邑有杀人者，其妇讼之。令怒，立拘凶犯至，拍案骂曰：‘人家好好夫妇，直令寡耶！即以汝配之，亦令汝妻寡守。’遂判合之”。《放蝶》述王姓县令喜欢赏蝶，“每听讼，按罪之轻重，罚令纳蝶自赎。堂上千百齐放，如风飘碎锦，王乃拍案大笑”。这两则故事以夸张的手法，极力突出对象的荒谬，以收到讽刺的效果。《司文郎》写一个老和尚有一绝活，他可以用鼻子嗅纸灰，判断出文章的高下。可是考试的结果和他的判断完全相反：他认为可以得中的王生名落孙山，而馀杭生的文章他闻了作呕，但馀杭生却高中。对此，老和尚不由仰天长叹：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；帘中人并鼻盲矣。”《三仙》写某士子拿着分别由蟹、蛇和虾蟆作的三篇文章去应付考试，居然“擢解”。此皆以夸张、幻化之手法讥刺考官不辨优劣，有眼无珠。
蒲松龄一生对官吏贪污、昏庸，深恶痛绝，对科场龌龊不公耿耿于怀。满腔愤懑，无由排解，一吐于文，势难自禁。故其讽刺多了一些切肤之痛的宣泄，少了一些出乎其外的静观；多了一些痛快，少了一些节制；多了一些笔无藏锋，少了一些含蓄蕴藉。等而下之者，便近乎谩骂了。这类文字从考察蒲松龄的思想和认识当时的现实来看，自有价值。但若以讽刺艺术论，似非上乘。
在《聊斋志异》中，更值得注意的是另一类讽刺方式，即反讽。所谓反讽，是指作者从自身特定的生活境遇中摆脱出来，以冷静的态度，以客观有时甚至是略带欣赏的笔调，来达到对对象的怀疑或嘲弄。古人所谓“皮里阳秋”，鲁迅所谓“幽伏而含讥”，其意几同。
《聊斋志异》的《死僧》篇写一个死去的和尚于夜深人静之时直入佛殿，登佛座抱佛头而笑，久之乃去。这一切恰被一个投宿寺中的道士看在眼里，甚觉蹊跷，便查验佛首，“见脑后有微痕，刓之，内藏三十馀金”。作为出家人，本应视钱财为身外之物，可这个和尚不惟生前敛财，死后且念念不忘，其财迷心窍，比起《儒林外史》中为点着两根灯草而不肯咽气的严监生来犹有过之。蒲松龄在叙述这个故事时，娓娓道来，不加褒贬，但反讽意味甚明，特别是“死僧”“抱佛头而笑”这一细节，生动传神，读后令人忍俊不禁。可惜的是，蒲松龄最后终于按捺不住，在“异史氏曰”中以“生不肯享，死犹顾而笑之，财奴之可叹如此”而道破，遂有添足之嫌，颇失“婉而多讽”之趣。无独有偶，蒲松龄在另外一篇中也写了一个死去的和尚，但该篇在反讽艺术手法的运用上较之《死僧》更胜一筹，可以说是代表了蒲松龄在这方面取得的最高成就，它就是《金和尚》。为体会其中笔法之妙，今不吝篇幅，详辨析之。\r
在《聊斋志异》中，《金和尚》算是比较特殊的一篇。全篇没有任何怪异的成分，且所记山东诸城五莲山金姓和尚，确有其人，确有其地，又确乎其然。与作者蒲松龄同时的大诗人王士禛，在其《分甘馀话》卷四对这个和尚也有记述。但比较起来，蒲文与王文在表现上相当不同。
先看王士禛记金和尚生活之豪奢：
益置膏腴，起甲第，徒众数百人，或居市中，或以自随。居别墅，鲜衣怒马，歌儿舞女，虽豪家仕族不及焉。
寥寥数语，精炼得无法再精炼了。而在《金和尚》篇，却是条叙缕述，对其宅第构造、居室陈饰、役使徒众、饮食宴乐、出行气派等诸方面，一一做了形容性的描述。如写其内寝：
朱帘绣幕，兰麝充溢喷人；螺钿雕檀为床，床上锦茵褥，褶叠厚尺有咫；壁上美人、山水诸名迹，悬粘几无隙处。
是就其陈饰之物显现其人之奢华，又有俗艳之趣。写其饮食宴乐：
客仓卒至，十馀筵可咄嗟办，肥醴蒸熏，纷纷狼藉如雾霈。但不敢公然蓄歌妓，而狡童十数辈，皆慧黠能媚人，皂纱缠头，唱艳曲，听睹亦颇不恶。
更见得其饮食声色之好，何止是不减世俗的富贵中人。写其役使徒众：
一声长呼，门外数十人，轰应如雷。细缨革靴者，皆乌集鹄立，受命皆掩口语，侧耳以听。
确如冯镇峦所评：“总写其役使之盛，居然王侯。”写其出行：
一出，前后数十骑，腰弓矢相摩戛。
俨然是一员大将军的气派。再如写其结纳交通：
又广结纳，即千里外呼吸亦可通，以此挟方面短长，偶气触之，辄惕自惧。
这比王士禛文中“公然与冠盖相交往”，更能见其势焰。连州守县令，乃至地方大员都不敢稍有触犯，一般的平民百姓更只能是怕得要死，俯首任其作践了。
对金和尚之死后殡葬情况，王士禛只说了句：“有往吊者，举人斩衰稽颡，如俗家礼。”而在《金和尚》篇，却是一大段描摹工细的文字：
殡日，棚阁云连，旛翳日。殉葬刍灵，饰以金帛；舆盖仪仗数十事；马千匹，美人百袂，皆如生。方弼、方相，以纸壳制巨人，皂帕金铠；空中而横以木架，纳活人内负之行。设机转动，须眉飞舞；目光铄闪，如将叱咤。观者惊怪，或小儿女遥望之，辄啼走。冥宅壮丽如宫阙，楼阁房廊连垣数十亩，千门万户，入者迷不可出。祭品象物，多难指名。会葬者盖相摩，上自方面，皆伛偻入，起拜如朝仪；下至贡监簿史，则手据地以叩，不敢劳公子，劳诸师叔也。当是时，倾国瞻仰，男女喘汗属于道；携妇襁儿，呼兄觅妹者声鼎沸。杂以鼓乐喧豗，百戏鞺鞳，人语都不可闻。观者自肩以下皆隐不见，惟万顶攒动而已。
这一段恐怕是中国古文中摹写丧事最工细的文字了，颇类似白话小说《红楼梦》里写秦可卿之出丧。看其所写殉葬刍灵之奢华、工巧，冥宅之宏丽，出殡场面之盛况，直是不啻当时的极富极贵之家。这自然不无夸张的成分，但是，即便缩小几成，也够可观的了。
通过以上的引述，可见《金和尚》篇较之王士禛之简括记述，大为形象而生动，两者在做法上有着明显的差别：王士禛用的是笔记体，直记其事，文简事约，并不讲究文笔，辞达而已；蒲松龄用的是文章家之笔法，或正面记叙，或侧面用笔，或作传神之白描，都不放弃形容和夸饰，甚至还铺张扬厉地作一番工细的描绘，从而便突破了一般记人记事之文的格局，具有了美文学的性质。
上面之所以不吝赘引《金和尚》里的几段文字，目的还不在于显示它比王士禛的记述具体而生动、富有文学性，更主要的是要从这些文字看出蒲松龄作此文之艺术匠心及其笔法之妙。
首先，《金和尚》全文用“零星叙法”，罗列式地叙写主人公生前生活和死后殡葬的诸般情况，尽管表面上看来有点琐碎，以致有评论者认为“段落最难勾出”。但是，个中有一个贯穿全文、胶合“零星”各事的东西，可以将它叫做观照点，这就是本篇的标题、开头简介和结末“异史氏曰”所一再昭示的：主人公是一个和尚，一个名义上皈依了佛门，理应看破红尘，摒除世俗的情欲，做到“五蕴皆空，六尘不染”的佛门圣徒。依照这样一个观照点，来展示主人公的各个方面，所“零星”叙写的各段文字，也都成为必要的、有意义的，从而便构成了一个和谐一致的整体。譬如说，广置膏腴，多起甲第，陈设奢华而俗艳，食荤茹腥，这类事情对于世俗的王公贵人来说，虽然未必尽可称道，过分的奢侈浮华毕竟算不了美德，但也不足为奇，无可厚非。其中有些事情，如内寝“朱帘绣幕”，“壁上美人、山水诸名迹，悬粘几无隙处”，以及不忘有后，“买异姓儿，私子之”，对世俗人更是绝对无可非议。而对于一个剃度出家、身居佛门的和尚说来，这一切便全与其身份、信念、戒律不大相合，形成了反差，成了可议、可讥的事情，更何况还有比此等事更甚的诸如交通官府、挟制地方、欺凌百姓，以及在道德方面最引人厌恶的色欲方面的隐私！正是由于作者利用了这样一个观照点，一切无关紧要的都会变为紧要的，所以才独辟蹊径，采用了这样一种“零星叙法”，不嫌琐碎地写出金和尚生前死后的各个方面的情况，勾画出一个“五蕴”不“空”、“六尘”皆“染”的丑恶和尚的真面目。
其次，此篇题目“金和尚”，文记金和尚事，但对金和尚其人却极少作正面的叙写，不图其形貌，基本上没有正面描述他所做的事情，连一句话都没有让他说，只是篇首对他做了几句简括的交代而已。主要的篇幅是叙写其宅第构造，居室陈设，供其役使的徒众“受命皆掩口语，侧耳以听”之态，供其欢乐的“狡童”“皆黠慧能媚人”之姿，以及死后殡葬之盛。只是在无法完全避开的情况下，才偶尔一露其鳞爪。一句话，全文重点叙写的是金和尚周围的事物和上下各类人等的屈从样子。这种笔法颇类似《三国演义》之写“三顾茅庐”。毛宗岗批曰：“此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写，正于无处写。……见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙：不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”（《三国演义》毛评本第三十七回回前总评）这篇《金和尚》不也是“正于无处写”、“隐而愈显”吗？文中写出了金和尚居室陈设之奢华俗艳，饮食尽为腥鲜，“狡童”“皆黠慧能媚人”，徒众皆俯首听命，噤若寒蝉，应命则“轰应如雷”，地方大员都甚为畏惧，不敢稍有触犯，死后殡葬又是如此盛大，那么其人如之何，他究竟是怎样的一个和尚，也就烘托出来，读者也就不难想象了。这种尽量避开正面的描写，着重从主人公周边的与之有关系的人、事、物来显示其人的笔法，在文学作品中并不罕见，但多是于作品的部分章节中用之，像《金和尚》这样作为全篇的主要笔法，却是极为少见的。
再次，与上述两点相联系的是，《金和尚》在叙述上表现出一种“言其外无臧否，而内有所褒贬”的讽刺风格。就作者的命意言，显然是揭露金和尚之丑恶。篇末“异史氏曰”用一种幽默的口吻，列举了数类身披袈裟而所行各异的“和尚”，结末以提问的方式，让读者自己判断金和尚应归属于何类，但意思是明显的，金和尚是属于最后的“和幛”一类，他应得到的判词是：“狗苟钻缘，蝇营淫赌。”“和幛”是作者杜撰的一个词，大概是取其为口语骂人行为不端曰“混帐”二字的谐音。然而，全篇记叙金和尚生前死后诸般现象，却只是极客观地记述，既没有热衷于专写其令人发指、令人作呕的恶迹丑事，像白话小说集“三言”、“二拍”中一些写恶僧淫僧的篇章那样，也没有在叙写中加入一些否定性的评议，没有使用明显的贬义词。十分明显，作者要做的不是直露式的揭露和词气浮露的讽刺，而是追求另一种文章境界、风格：叙写表面上取极客观的态度，不露褒贬之意，而实则是笔有藏锋，内含讥刺；出语力求平和，不露声色，而实则辛辣之至。如前面摘引的写金和尚的内寝陈饰、饮食宴乐的文字，字面上看仿佛只是奢侈浮华，但是，这里写的是和尚，其意蕴和分量就大为不同了。试想，一位和尚的住房里，竟然充溢着女人闺房里的兰麝香气，壁上贴满了许多美女图，还豢养着一些有姿色的娈童，时而唱“艳曲”，这类人们一眼便可看出其荒唐的事情，岂不是如同鲁迅在《什么是“讽刺”》里所举“洋服青年拜佛”、“道学先生发怒”（《且介亭杂文二集》）两个事例一样，如实写照便自然成了讽刺。
更有意思的是，作者在行文中做了许多埋伏，让读者自己去寻绎文字背后隐藏的内容。如说金和尚“但不敢公然蓄歌妓”，岂不是意味着这样一个意思：他暗地里“蓄歌妓”，只是“不敢公然”而已。特别是写五莲山寺的数十处外院的僦屋佃田者一段：
凡僦屋者，妇女浮丽如京都，脂泽金粉，皆取给于僧，僧亦不之靳，以故里中不田而农者以百数。时而恶佃决僧首，瘗床下，亦不甚穷诘，但逐之去，其积习然也。
这一段叙述，仿佛是轻淡描写，事情很寻常，然而却句句耐人寻味，句句内含讥刺，个中隐藏着许多不堪讲述的事情。金和尚座下的众多僧徒，不吝钱财，十分大方地供养着一大批女人华妆艳抹，连她们全家都可以不劳而温饱无虞，其间的隐情不言自明。这里时而有和尚被人杀掉，也不甚追究，并且是“积习然也”，其中的缘故也不言自明。从这里读者不难想象到：金和尚主宰的五莲山寺已成了充满淫乱、凶杀的肮脏场所，哪里还算是佛门净地！这本来是十分丑恶的事情，却被如此轻巧地叙出，中间时而加入“僧亦不之靳”、“其积习然也”一类似轻松而实刺骨的冷言冷语，也就力透纸背，“字字皆成斧钺”了。
冯镇峦总评之曰：“通篇满纸腥膻，文章皆如锦绣。”非常中肯。《金和尚》确乎是这样一篇妙文：它别具一格，几乎全用皮里阳秋的笔法，将东鲁名刹的大和尚之丑恶叙述得如此轻巧，愈是下庄语，愈是显示出其荒唐，读之也就愈觉得有韵味，被引发的不只是对金和尚的厌恶，而且有只有阅读优秀的文学作品时才会产生的愉悦之感。
