袁世硕:《聊斋志异》的志怪新质

选择字号:   本文共阅读 1699 次 更新时间:2023-01-11 11:35

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袁世硕  

蒲松龄自青年时代喜爱记叙奇闻异事,结撰狐鬼故事,中年初步结集,定名《聊斋志异》,此后仍保持了创作热情,直到年逾花甲才逐渐辍笔,可以说倾注了大半生的心血。


《聊斋志异》共计近500篇,大都是奇闻异事、狐鬼花妖神仙故事,在中国古代小说中属于用文言作成的志怪传奇小说一类。蒲松龄的创作继承了六朝志怪小说和唐人传奇小说的文学传统,也吸收了其他文体的营养,从而有极大的发展、变异,成为这一类小说中空前绝后的杰作。


一、志怪新质

在中国古代以记叙怪异故事为基本特征的志怪传奇小说中,蒲松龄的《聊斋志异》是最杰出的。其文学成就之高、流传之广、影响之大,不独大大地胜过它的先驱者,继它之后问世的这一类型的作品,也没有一部可以与之匹敌。这已成为举世的公论。


不少评论者曾就《聊斋志异》怎样继承发展了志怪传奇小说的文学传统的问题,做过研讨和论述,从不同的方面揭示它高出于六朝志怪书和唐人传奇的地方,如说它反映社会生活广泛深刻,提出了重要的社会问题,注重了人物的刻画,情节更曲折生动等等,这都是符合实际的。但是,对它何以获得如此高的成就,还需要做更深一层的探讨。这里拟从小说创作的角度,论析《聊斋志异》与六朝志怪书和唐人传奇的更为根本的差异,以显示其在志怪小说艺术方面呈现的新的基本特征。


《聊斋志异》内容驳杂,作法也多种多样。单就其取材而言,有假借前人记述过的故事复加改制点染的,如《种梨》原本于《搜神记》中之《种瓜》,《凤阳士人》所叙情节与唐白行简之《三梦记》无异,《续黄粱》明显脱胎于唐沈既济之《枕中记》等;有采自当时的社会传闻、直录友人的舌笔的,如《龁石》、《林四娘》、《杨千总》、《蛙曲》等;也有许多并无口头传说或文字记述的依据,完全或基本上出自作者虚构的篇章。已往的评论者比较注意前两类作品,着力稽考其故事之来历,认为《聊斋志异》的大部分是作者搜集整理加工的民间传说,甚至连作者自写其怀才不遇的悲哀之《叶生》,也认为是源于唐陈玄祐之《离魂记》,这都是由旧的成见所形成的误解。实际上,倒是那些无所依据、完全或基本上出自作者虚构的篇章,多为脍炙人口的名篇佳什,最足以代表《聊斋志异》的文学成就,体现着它与六朝志怪书和唐人传奇不同的文学特性。这是欲解开它长期盛行不衰之谜,揭示其在中国小说史上的历史地位时,所应当首先予以明确和把握的。


《聊斋志异》题名“志异”,自然是如鲁迅先生所说,“不外记神仙狐鬼精魅故事”(《中国小说史略》)。从故事情节这个层面说,绝大部分篇章具有程度不同的超现实的虚幻性。有的是人入幻域幻境,如《画壁》、《罗刹海市》、《梦狼》、《席方平》等;有的是狐鬼花妖精魅化入人间,如《莲香》、《画皮》、《陆判》、《黄英》、《葛巾》、《素秋》等,中间往往掺杂人、物互化的情节;有些篇章基本是写现实人生的,也少不了要缀上一二虚幻之笔,在社会生活的图画中涂抹上些许奇异的色彩,如《王成》、《田七郎》、《乔女》等。这些自然也可以说与六朝志怪书同伦。由于它的许多篇章,“描写委曲,叙次井然”,加强了人物形象的刻画,狐鬼花妖形象“多具人情,和易可亲”,有别于六朝志怪书之“粗陈梗概”,而又与唐人传奇相类。所以,鲁迅先生在《中国小说史略》中,称之为“拟晋唐小说”,总括其特点为:“用传奇法,而以志怪。”


“用传奇法,而以志怪。”鲁迅先生的这一论断,现在经常为评论《聊斋志异》的论著所称引,几乎成了说明它的艺术特点的口头禅。这一论断虽然不失为中肯,符合实际,但鲁迅先生显然只是从故事情节这一层面做出的概括,还不足以充分显示《聊斋志异》的更根本性的特征,对此还应当做进一步的补充、深化。这中间的一个核心问题是:《聊斋志异》之“志怪”,与六朝人之“志怪”有着根本性的差异。六朝人之“志怪”,恰如其分,是搜集、记述“怪异非常之事”,同当时人记述世间平常之事一样,都是当作曾经发生过的事情来记述的,只是所记之事有“非常”和“平常”之不同,两类著作都被视为史书之支流,而不是有意识地作小说,不是有意识地运用想象和幻想进行文学性的虚构。《搜神记》的作者干宝,在其书的序言中就曾郑重声明:书中采自前代典籍者,若有“失实”,非其本人之罪;“若使采访近世之事,苟有虚错,愿与先贤前儒分其讥谤”,并且还说记述这类“怪异非常之事”,可供人“游心寓目”,“亦足以发明神道之不诬也”。可见这位六朝志怪书的代表作者,对他记述的那些“怪异非常之事”,虽然也不无疑惑,但还是当作实有之事来记的。那些“怪异非常之事”,自然是不曾发生过和不可能发生过的,其中已含有人的想象、幻想的因素,但那并非志怪书的著述者自觉进行想象、幻想的结果,而是人们的神道意识的历史积淀。所以,志怪书的作者记述那些“怪异非常之事”,虽然已发觉有“游心寓目”的功用,但还只是传述其事而已,并不一一考虑它们含有什么意蕴,要表现什么题旨。其中的一些故事,如《搜神记》中的《李寄》、《韩凭夫妇》、《干将莫邪》等,自然也有其各自的意义,为后世文学史家所称道,但是,那意义是那些故事原本所含有的,事与意密不可分,并非记述者立意要表现的。


《聊斋志异》之叙狐鬼花妖精魅之事,如果还以其故事之奇异而称作“志怪”,那么这种“志怪”的内涵就不同了。它的作者不只是记述怪异之事,而且还有意识地结撰奇异的故事。就后者来说,这是作家运用想象、幻想进行文学性的虚构,是文学创作,同写实小说的作者运用想象虚构如同现实生活一样的故事情节是一样的,区别只在于所虚构出来的故事情节有无超现实的奇异性。尽管它的作者在结撰狐鬼花妖精魅的故事时,也尽量写得合乎人之情理,仿佛是实有之事,有的还有意制造一种真实可信的假象,但那是为了适应读者的心理,实际上,作者不相信自己虚构出来的那些狐鬼花妖的故事是实有的和可能有的事情,也无意让读者信以为真。可以这样说,它的作者结撰这类奇异的故事,是作为文学事业,以寄托情怀,期望于读者的是能够领会其中的情趣和意蕴。


例如《狐梦》篇,记述作者的友人毕怡庵,读过作者已作成的《青凤》,羡慕篇中的男主人公耿去病与狐女青凤相爱的艳福,心向往之,于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是,此狐女与之诀别时,向他提出了一个希望:“聊斋与君文字交,请烦作小传,未必千载下无爱忆如君者!”作者将自己明白地扯了进去,这就泄露了他作此篇之奥秘:毕怡庵可能真的说过羡慕的话。他一方面觉得这位友人太天真,竟由虚构的故事而想入非非,另一方面又以自己的作品写得引人入胜而沾沾自喜,遂借此编出这样一个故事,个中半是调侃,半是自我欣赏。这篇《狐梦》虽然算不上优秀篇章,但却可以较明显地看出《聊斋志异》的创作特点。这是随意的虚构,作者和他的友人都不会信以为真,只是借以戏谑,寄托那种情趣。作者既然可以假编织此等狐女故事以游戏,自然也可以寄托严正的题旨。


唐人传奇自然已经是“有意为小说”,与记述奇闻异事“未必尽幻设语”之六朝志怪书大不一样。明人胡应麟早就揭明了这一点,鲁迅先生亦作如是观。但是,唐传奇在自己的进程中曾一度转向,有些作者从志怪中流离出来,去写人间事,并不加虚幻成分,如《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等,都是传世的佳作。而拘守志怪异事一途的作者,特别后期着力于作传奇的作者,仍然是重在构想之幻、情节之奇,不甚考虑有所寓意。传奇之名称就是由此而得。像《枕中记》、《南柯太守传》,以及“假小说以排陷他人”的《周秦行记》等假幻设以寓意的作品,是比较少的,没有成为创作的主流。


《聊斋志异》较之唐人传奇有了巨大的飞跃,假幻设以寓意成了它的作者创作意识中的主导原则。也就是说,它的作者虚构狐鬼花妖的虚幻的和半虚幻的故事,固然诡荒忽,有奇情异彩,并不下于唐人传奇,应当说更富有幻想文学的艺术魅力,但却不是他的主要的、根本的创作目的,而成为他自觉运用的习惯性的创作手法,或者说文学表现方法。固然他也并不放弃、放松对作为小说的故事情节层面的追求,力求写得瑰丽奇诡,为此而付出了巨大的精力,但那是为了使他的作品更有情趣,更富有神话般的艺术魅力,更有文学的欣赏价值,而更深层更根本的目的却在于表现他的现实感受、经验之理、生活情趣,或精神上的向往、追求。其《聊斋自志》云:“人非化外,事或奇于断发之乡;睫在目前,怪有过于飞头之国。遄飞逸兴,狂固难辞;永托旷怀,痴且不讳”,后说:“集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。”可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀,寄托忧愤,已成为主导的创作意识,他期望读者的不是信以为真,也不只是感到有奇趣,而是能领会寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中,“怪异非常之事”是作品的内容;在《聊斋志异》里,神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体,也就带有了表现方法和形式的性质。


与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪小说中的神道观念及其思维模式,诸如灵魂不灭,人死为鬼;物老成精,能化人形;幽明相通,梦幻与现实世界互渗互补,都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思维模式,结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事,从思维形式、方式上看并无二致,但却不完全是在原来迷信意义上的因袭,而是弃其内质而存其形态,作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中,从而也就摆脱了神道意识的拘束,在这个领域里获得了自由,可以随意地藉以观照现实世界,抒写人生苦乐,出脱个人的内心隐秘。


《聊斋志异》结构故事的模式之一是人入异域幻境,其中有入天界,入冥间,入仙境,入梦,入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中,天界、冥间、仙境是人生理想归宿和善恶的裁判所,具有神秘的权威性,令人企羡、敬服、恐惧;梦是人与神灵交往的通道,预示着吉祥祸福。在《聊斋志异》里,这一切都被形式化,多数情况是用作故事的框架,任意装入现实社会的或作家个人心迹的映像。在作为仙境出现的仙人岛上,并没有成仙得道的仙人,在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧(《仙人岛》)。在作为前后对照的两个奇邦异国中,大罗刹国不重文章,以貌取人,而且妍媸颠倒,必须“花面逢迎”;海市国里推重文士,能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画,后者是戏拟的理想图,以“海市”名之,便寓谈空的意思(《罗刹海市》)。在表现梦境的《梦狼》里,白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门里,看到满是吃人的狼,白骨堆积如山,儿子也在金甲猛士面前化为虎,被敲掉了牙齿。嗣后获知,现实中儿子果然在那一日醉中坠马,跌落牙齿。这显然是为表现“官虎狼吏”这个比喻性的主题而虚拟了这样一奇异之梦。其中虽然有天罚,梦也有应验,但作为惩罚方式并施于喻体和本体,寓意明显,颇有奇趣,原来的神秘意义也就被冲淡了。《聊斋志异》中,幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧,鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后,注入了地狱和果报观念,对人施加的影响更强烈,更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写,没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式,而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌,如《考城隍》、《李伯言》;用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式,如《僧孽》、《阎王》,艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼。那么,另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具,而且镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤,城隍、郡司、冥王各级衙门,都是贪贿、暴虐,屡受酷刑,他感到“阴曹之暗昧尤甚于阳间”(《席方平》)。冥间的考弊司,堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”,司主虚肚鬼王却是专事榨取,初来之秀才“不必有罪”,“例应割髀肉”,行贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景,愤而大呼:“惨惨如此,成何世界!”(《考弊司》)这种类似游戏之笔,既是对阴司之神的玩亵,也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪婪映照出来,读者自会意识到两者的对应关系,对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的是《公孙九娘》,它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘,像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故事,然而,这只是故事的框架。小说开头先交代了背景:“于七一案,连坐被诛者,栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人,尽戮于演武场中。碧血满地,白骨撑天。”这个事实是故事生发的基础,也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村,先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女,新识的公孙九娘母女,全是温文柔弱的书生、女子,听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛之夕,“忽启金镂箱里看,血腥犹染旧罗裙”,九娘“枕上追述往事,哽咽不成眠”。在这里,人鬼之遇合,实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。人鬼遇合是子虚乌有,而吐诉的却是真实的血泪,幽婚式的故事装入的是现实政治主题。


总之,在《聊斋志异》的创作中,“志怪”成为文学表现方法、手段,故事情节作为小说的思想意蕴的载体,也就带有了形式的性质。这使它摆脱了六朝志怪小说的窠臼,从整体上冲破了唐人传奇的模式,并且避开了这一类小说容易陷入的侈陈怪异、诞而不情、不知所谓的泥潭,开创了一个崭新的创作境界。


二、自抒心声

《聊斋志异》虽然内容驳杂,其中有些是记述社会传闻,甚至直录友人的口述或笔记,如他在《聊斋自志》中所云:“闻则命笔,遂以成编”,“四方同人,又以邮筒相寄,因而物以好聚,所积益夥”。但是,更有许多篇章,特别是那些名篇佳什,却是直写其个人的生活感受、体验,凝聚着他大半生的苦乐,表现着他对现实人生的思索和憧憬。


《聊斋志异》创作的这个特点,不仅为它以前以后的志怪传奇系统的小说所罕有,而且也为由话本发展起来的白话短篇小说所鲜见。志怪传奇小说叙说的是世间罕有的“怪异非常之事”,更是作者的身外之事,它们的作者只是充当好事者传述之而已。六朝人的志怪书自不必说,唐人传奇中的一些篇章,如《任氏传》、《谢小娥传》等,篇末就缀以这样的声明,或者再加几句感叹语。其中固然有张《游仙窟》、元稹《莺莺传》,前者用了第一人称,后者是就作者个人的一段生活经历作成,但毕竟是罕有的例外。话本系统的小说是用说书人或摹拟说书人立场、口吻,总是与所叙故事拉开距离,作者在叙述中只是偶尔介入,做几句解释和评论。这种情况,到了明末清初才悄悄发生变化。《聊斋志异》虽然是谈鬼说狐,篇中大都带有程度不同的超现实、超人间的虚幻性,但是,许多篇章所展示的内容都不是世外之事、身外之事,而是蒲松龄个人心声的抒发。


蒲松龄自抒心声的作品,在爱情故事中占有相当的比重。他写了大量优美的爱情篇章,其数量占《聊斋志异》作品总量的四分之一左右。这一现象固然可以用爱情是文学的永恒主题来解说,但作者个人主观意趣的因素亦不可忽视。因为只要稍一留意,便会发现,在《聊斋志异》的一部分爱情故事中,存在着一个相当稳定的结撰模式:男主人公大多是现实社会中贫寒失意的书生(包括落魄的塾师),女主人公则出于幻域,大都年轻貌美,温柔多情,善解人意。故事的展开往往遵循着以下的程式:一开始,男主人公率先登场,而伴随着他出现的是一种孤苦无依、穷愁潦倒的窘境。他们偶尔也去寻求爱情,但更多的情况是女主人公不请自至。她的出现,不但给书生以性爱上的满足,而且往往助书生摆脱穷困或科举有成。为避免叙述的过于空泛,不妨举出《红玉》为例。此篇中的冯生很穷,“家屡空”。一天晚上,狐女红玉“自墙上来窥”,继而“梯而过,遂共寝处”,此后“夜夜往来”。冯父发现,将其拆散。临别之际,红玉“出白金四十两”,助冯生娶妻生子。后乡绅作恶,以致妻死子散,当冯生陷入悲苦之际,红玉领着冯生的儿子再度出现,不出半年,家声重振,冯生亦“遂领乡荐”。需要说明的是,这不过是信手拈来的一例,诸如此类者即使仅开列出篇目,也需要相当的篇幅。这样的故事读多了,不能不令人顿生疑窦:蒲松龄为什么要不厌其烦地编撰这些故事?这些故事的意义和功能何在?合理的解释可能是:这不过是蒲松龄所做的白日梦而已,以借此弥补现实的缺憾,使受挫的心理得以平衡。


孤寂心境的慰藉。《聊斋志异》中写人与狐鬼花妖相爱的篇章,如《绿衣女》、《连琐》、《香玉》、《小谢》等,都是写一位书生或读书萧寺,或书斋临近郊野,忽有少女来就,或吟咏,或嬉戏,或相狎,给生活寂寞的书生带来乐趣,数度相会,方知为狐鬼花妖,或者进而生出一些波折,以明“情之结者,鬼神可通”,并无别的意蕴和寄托。联系蒲松龄个人的生活状况,有理由认为这正是他长期处在孤独寂寞的生活境遇中所生发的天真幻想。他大半生在缙绅人家游学,坐馆,一年中只在年节假日里返家小住几日,如他在《家居》诗中所说:“久以鹤梅当妻子,直将家舍作邮亭。”况且蒲松龄坐馆于官宦世家,每到夜幕降临,他这边孤身一人,“萧斋兀坐衾半寒”,而主家那边却妻妾成群,莺声燕语,两相对照愈显难堪。长时期的独身生活,缺少夫妻团聚的欢乐,加之周遭环境的刺激,这位本来就富于想象、幻想的文学家,也就少不了想入非非。他在毕家坐馆的时期,夏日里住在毕家宅第旁边的石隐园里,夜阑人静,曾有诗云:“石丈犹堪文字友,薇花定结喜欢缘。”(《逃暑石隐园》)这是他在孤独寂寞中假想象以自慰,而这自慰的想象也正是他在现实中所渴望得到的慰藉。《绿衣女》、《连琐》等篇,只不过是将他“石丈犹堪文字友,薇花定结喜欢缘”的诗句,化为幻想故事,编织成自我安慰的文学图像罢了。明于此,我们就会理解,这不能视为蒲松龄才情贫乏,而是真实地反映了在压抑状态下情感的饥渴躁动。而这种虚幻方式的介入,则使之得到了暂时的排解。


生活理想的肯定。旧时代的士子当然以金榜题名为最高企盼,但在通向这一目标的过程中,他们也渴望得到“红粉知己”之助。“夜读书”时旁有“红袖添香”,那是他们所向往的一种理想的生活方式。在《聊斋志异》的有些故事中,狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生或做了馆师的书生解除了寂寞,还使书生得到敬重、鼓励,事业上也获得上进,正是对这种理想生活方式的表述和肯定。《嫦娥》篇“异史氏曰”所谓“阳极阴生,至言哉!然室有仙人,幸能极我之乐,消我之灾,长我之生,而不我之死”,更以明确的语言反映了这种幻想。蒲松龄曾写过一出小戏《闹馆》和俗曲《学究自嘲》,反映穷书生做乡村塾师的辛酸,其中自然有他个人的亲身感受。而写河间徐生坐鬼馆的《爱奴》却是另一番景象:鬼馆东蒋夫人礼遇厚待徐生,徐生为她“既从儿懒,又责儿工”大发脾气,她赶忙“遣婢谢过”,最后还将徐生喜爱的婢女相赠,“聊慰客馆寂寞”。篇末“异史氏曰”:“夫人教子,无异人世,而所以待师之厚也,不亦贤乎!”这正是一般做塾师的书生们企予望之的。狐女凤仙将穷秀才刘赤水带到了家中,狐翁对女婿们“以贫富为爱憎”,凤仙以丈夫“不能为床头人吐气”为憾,留下一面镜子相激励。刘赤水“朝夕悬之,如对师保,如此二年,一举而捷”。篇末“异史氏曰”:“吾愿恒河沙数仙人,并遣娇女婚嫁人间,则贫穷海中,少苦众生矣!”(《凤仙》)这也只能是像作者一样困于场屋的书生的天真幻想。


价值失落的补偿。一个美貌的少女不为贫富所动,爱上一个落魄的书生,这类故事历代皆有,不足为奇。但众多的美女像着了魔似地对那些落魄的书生们频送秋波,就大乖常情,在物质生活相对菲薄,人的素质普遍相对低下的古代社会,更是如此。对现实有着清醒认识的蒲松龄,对此不可能全无察觉,但他为何仍乐此不疲?心理学告诉我们,人都有一种自我补偿的心理调节功能。当欲望受挫之后,总会另寻出路以求自我确认,使失衡的心态恢复平衡。而以幻想的方式与现实相对立,则是这种自我补偿现象的最常见的形式。《聊斋志异》中美女加寒士的情爱模式,正可以从此得到解释。蒲松龄才华横溢,抱负很大,但结果却是“落拓名场五十秋,不成一事雪盈头”(《蒙朋赐贺》)。自身的价值就这样被社会所荒废和冷落,蒲松龄怎能不耿耿于怀?“世人原不解怜才”(《九日有怀张历友》)、“世上何人解爱才”(《访逯济宇不遇》)、“世上何人解怜才”(《中秋微雨,宿希梅斋》),对价值失落的愤懑,使得他顾不上斟词酌句,不避重复地发出了如此撕心裂肺的呐喊。但是,蒲松龄对造成这一切的现实又徒呼奈何,无能为力,只好以艳遇的幻想进行自我拯救。“天生佳丽,固将以报名贤;而世俗之王公,乃留以赠纨绔”(《青梅》)。清贫的文士被社会所抛弃,但美貌的女子向他们敞开了怀抱;他们失了科场,却在情场上能独领风骚。相反,王公贵人可以占尽泼天富贵,却无法赢得尊重和爱情。就这样,现实的不满足在非现实中得到了满足,失落的价值通过虚幻的方式得以补偿。这反映出蒲松龄对自我价值的执着和确认,而不肯对命运作消极默认,尽管其中不乏自欺的意味。


《聊斋志异》中自抒心声的作品,也集中见于那部分反映文人科举失意、嘲讽科场考官的篇章。蒲松龄自十九岁进学,文名日起,却屡应乡试不中,断绝了功名之路。这是他一生最遗憾的事情。饱受科举考试的折磨,一次次名落孙山的沮丧、悲哀、愤懑,不仅烙印在他的诗词中,也很自然地假谈鬼说狐以出之。如《叶生》篇中的“叶生”,“文章词赋,冠绝当时,而所如不偶,困于名场”。这正是他自己的境况。叶生抑郁而死,却死不瞑目,仍以幻形留在世上,将生前拟就的制艺文传授给知己者之子。同样的文章却产生不同的结果,那位青年连试皆捷,进入仕途。叶生解释他这样做是为了“借福泽为文章吐气,使天下人知半生沦落,非战之罪也”。意思是生前科举不中,并非是文章不好,而是命运不济,死后这样做是为文章争口气。这番话虽然说得颇为气壮,而骨子里却含有无可奈何的悲哀,只是聊以自慰而已。此篇末尾附有一大段“异史氏曰”,直抒其科举失意的悲愤,语气至为沉痛,同他壮年所作《大江东去·寄王如水》、《水调歌头·饮李希梅斋中》两首词,意同而词亦相近。可见此《叶生》篇是借鬼事抒发作者自己当时的那种心态。


这就出现一个问题:既然“非战之罪”,又为何“半生沦落”,久困名场呢?由于认识的局限,蒲松龄没有对整个科举制度提出质疑。在他看来,造成“仕途黑暗,公道不彰”这一科举弊端的关键,在于负责选择人才的考官。《三生》写名士兴于唐考试被黜,愤懑而死。至阴司投状诉冤。此举一出,应者甚众,直逼得阎罗将考官挖眼、剖心,“众始大快”。这个故事,足见蒲松龄对考官的“怨毒之甚”。因此,《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷嘲热讽,嬉笑怒骂,不遗余力。而在具体的艺术表现中,则主要从以下两个方面着手进行:


一方面,是从才能的角度,揭露考官的平庸。在蒲松龄笔下,这类考官最恰当的名称,是有眼无珠的“乐正师旷”。《三仙》中,蛇、蟹、虾蟆所写的文章,可以考中举人;《司文郎》中,令人作呕的文章居然高中;《贾奉雉》写贾奉雉“才名冠一时”,但却屡试皆北。有位异人深知科举弊病,为他指点迷津,劝他效法拙劣文章应试,说“帘内诸官,皆以此等物事进身,恐不能因阅君文,另换一副眼睛肺肠也”。他教贾奉雉“于落卷(劣等不取的试卷)中,集其阘冗泛滥不可告人之句,连缀成文”。贾奉雉在科场中神差鬼使地写了出来,竟中了经魁(经书试题第一名)。放榜后,贾奉雉再读其文,“一读一汗,重衣尽湿”,感到这是“以金盆玉碗贮狗矢,真无颜出见同人”,遂循迹山林。蒲松龄分析道:这些考官“目不睹坟典,不过少年持敲门砖,猎取功名。门既开,则弃去,再司簿书十数年,即文学士,胸中尚有字耶!”(《于去恶》)由这些胸无点墨的人去把持闱场,决定予夺,出现上述一幕幕令人啼笑皆非的滑稽剧,就不足为奇了。


另一方面,是从道德的角度,揭露考官的贪鄙。蒲松龄给这类考官的名称是“司库和峤”。他们见财眼开,良心丧尽,“唯袖中出青蚨,则作鸬鹚笑,不则睫毛一寸长,棱棱各不相识”(《饿鬼》)。在这方面,《僧术》的揭发格外生动、痛快。故事写一和尚与“才情颇赡”的黄生相善。和尚云游天下,一去十馀年,归来后见黄生仍是一介布衣,深表同情,于是决定替他在阴间行贿,以博一第。照和尚的安排,只要黄生向井中投钱十千,其事即可告成。无奈黄生小心眼,藏起九千,投下一千。和尚责备他“胡不尽投”,黄生骗他说已尽投之。和尚反诘:“冥中使者止将一千去,何乃妄言?”黄生只好以实相告。和尚感叹道:“鄙吝者,必非大器,此子之命合以明经终,不然,甲科立致矣!”后黄生果然仅“以副榜准贡”。这篇故事笔法皮里阳秋,妙趣横生。写阴间实指人世,和尚一本正经地责备黄生“鄙吝”,实则讥刺考官贪污。正是因为这类考官公然受贿,才使得士子“非袖金输璧,不能自达于圣明”(《与韩刺史樾依书,寄定州》)。黑暗如是,不能不令蒲松龄辈“愤气填胸,欲望望然哭向南山而去”(同上)。


由于考官才能的平庸和品质的低下,必然会像蒲松龄所说的那样“黜佳才而进凡庸”(《三生》)。《聊斋志异》作如此表现,是有一定认识价值的。顾炎武所谓“科名所得十人中,其八九为白徒”(《日知录·科举》),清初顺治、康熙年间发生的几起科场舞弊案,可与此印证、发明。但也应看到,《聊斋志异》中对考官的指摘,基于作者自身遭际的成分居多,故在很大程度上是一种强烈的不加节制的情绪化的宣泄。这就使蒲松龄在表现分寸上有失斟酌。


由于《聊斋志异》中揭露科举弊端的篇章大都反映蒲松龄个人的处境、心态,前后不同时期的作品也自然显示出他在这个方面的思想情绪的变化,作品的风格也随之有所变化。《叶生》在《聊斋志异》手稿本第一卷中,显然是早年之作。“借福泽为文章吐气”,是不认输的意思,表明他在失意的悲哀中对科举还存有幻想。而中期的作品《司文郎》,讥讽科场阅卷官糊眼冬烘,直是一窍不通,虽似戏言,却辛辣之极。可见此时期的蒲松龄屡试不中后已积愤为谑,作品的内容、格调,也由《叶生》篇的自悲命运不济,转而为对考官的冷讽热嘲。作期更晚一点的《贾奉雉》写主人公以拙劣文章中举,觉得无地自容,遂逃离名场。这仍然是对科举的一种绝妙讽刺,但个中就含有看破科举的意思,流露出些许消极灰心的意念。这也正反映着蒲松龄晚期仍然在科举中挣扎的复杂心情。


以上我们对《聊斋志异》中那些自抒心声的作品作了探讨。《聊斋志异》的这一自我表现的特点所以值得重视,不仅是因为这种特点,如前面讲到过的,在中国古代短篇小说中是罕有的,而且还因为这种特点突出地显示出《聊斋志异》浸透着作者的忧愤和欢乐,也可以用得上曹雪芹在《红楼梦》卷首写的那两句话:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。”它启示我们,即使是那些并非表现自我的篇章,又何尝不是作者个人的生活经验的结晶。这也正是它成功的一个重要因素。


三、观照世情

蒲松龄有一副关怀世道、关心民苦的热心肠,又秉性伉直,勇于仗义执言。他假谈鬼说狐,不只是写个人的失意、落寞,也抒写公愤,观照世态人情。


他一生位卑家贫,对官贪吏虐、乡绅为富不仁,感受特深,痛斥官吏贪暴的篇章便特别多。《伍秋月》描写王鼎入冥府,目睹皂隶肆虐,愤而杀之。篇末“异史氏曰”:“余欲上言定律:‘凡杀公役者,罪减平人三等。’盖此辈无有不可杀者也。故能诛锄蠹役者,即为循良,即稍苛之,不可谓虐。况冥中原无定法,倘有恶人,刀锯鼎镬,不以为酷。”《梦狼》写白翁梦至其做县令的儿子的衙门,见“堂上堂下,坐者卧者,皆狼也。又视墀中,白骨如山。”其子则是一只虎。“异史氏曰”:“窃叹天下之官虎而吏狼者,比比也。”《席方平》借阴司写人间官府,各级官员都贪赃枉法,施虐无辜,篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词,实则是声讨现实社会中官僚的檄文。刺贪刺虐,都入木三分。


《聊斋志异》通过许多篇目揭示出,官场腐朽的重要原因是卖官鬻爵的肆行无阻。既然可以用钱买官,这就意味着有钱就能做官。因此,一旦官职到手,就必然贪暴不仁,为所欲为。《公孙夏》是其中有代表性的一篇。国学生某正准备赴京捐纳县尹时,忽然病倒。这时十一皇子的座上客公孙夏登门游说,自称与督抚有“昆仲之交”,劝他买县尹不如买太守有利,并愿替他向督抚说情,一半交现钱,一半可赊欠。当国学生听说能在本省做太守时感到非常惊讶,公孙夏则坦白地说:“君迂矣,但有孔方在,何问吴越、桑梓耶!”无奈国学生阳寿已终,只能行冥贿买到一个城隍缺额。《僧术》通过黄生行冥贿买功名的故事,对这一现象嘲讽道:“岂冥中亦开捐纳之科耶?十千而得一第,直亦廉矣。然一千准贡,犹昂贵耳。明经不第,何值一钱?”


脍炙人口的名篇《促织》,更从另一个角度深刻地揭露了封建官僚的本质。前半部分叙写的是由“宫中尚促织之戏,岁征民间”造成的一幕民间悲剧,后半部分以幻化之笔,叙写一头神奇的促织,使皇帝大悦,抚臣受到宠遇,县令以卓异闻,不幸丧子、献虫的平民成名也得到了厚爱。前后两部分合起来,便表现了一个严肃的主题:“天子一跬步,皆关民命,不可忽也。”其中也有对邀宠媚上而残民的官僚的讥讽,他们是以百姓的血泪换得奖赏的,作者最后冷语刺骨地说:“天将以酬长厚者(指不幸的主人公),遂使抚臣、令尹并受促织恩荫。闻之:一人飞升,仙及鸡犬!信夫!”这种巧妙的恶骂,可见作者对这班官僚的怨怒之深。


大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气,时而就其闻见感受,写出一些讽刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。与上述几类故事不同,大约是由于立意在于劝诫,这类篇章多数是直写现实人生,少用幻化之笔,而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样,当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候,笔锋是犀利的;而要为社会树立一种道德楷模的时候,如《张诚》、《曾有于》,以主人公的逆来顺受、委曲求全、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德,虽然表现了淳风厚俗的愿望,但却失之迂阔。《珊瑚》、《邵女》等篇中精心塑造了现实妇女的典型,珊瑚被休而不再嫁,受凶姑悍娌虐待而无怨;邵女甘心做人妾,受大妇的凌辱至于炮烙,而“以分自守”,更是鼓吹了女性为夫权而牺牲一切的奴性。还有颇可注意的另一种情况,就是实际的感受突破了传统的道德观念,对人生的某些问题作了独特的思索。《乔女》中的主人公形体丑陋,而心性善良,承受着丑陋带来的不幸。老而且贫的丈夫死后,她拒绝了急待续弦的孟生的求婚,理由是“残丑不如人,所可自信者,德耳。又事二夫,官人何取焉?”孟生“益贤之,向慕尤殷”,她终未相许。然而,当孟生暴卒后,她却前往哭吊,并在孟家遭到侵凌时,挺身而出,为之护理家业,抚育幼子至成人。以丑女作为正面颂扬的主人公已是小说中的超俗之作,写她未许身再嫁,却许之以心,实际上做了孟生的没有名分的“未亡人”,作者和他的小说人物一样,都已走出了传统道德的藩篱。《田七郎》是写社会交往的:猎户田七郎受了富家公子的救助之恩,后来又为报恩而拼上性命。小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩,极不愿意受人之恩,以避免承担报恩的义务,但由于家贫而未能幸免。这样,报恩的故事也就有了深刻的悲剧内蕴,显示出作为社会交往的道德准则:“受人知者分人忧,受人恩者急人难”,彼此是平等的,但由于贫富之别,用以为报的也就不同:“富人报人以财,贫人报人以义。”知恩报恩的道德准则实际上是片面的、不公平的。蒲松龄演绎的这个故事,表现了他对当时崇尚的、文学家反复讴歌的人际道德原则之一的“义”的思考和质疑,也可称之为一种思想觉醒。


《聊斋志异》是蒲松龄大半生陆续写出来的。由于境遇的不尽一样,关心的事情有所变化,写作态度、旨趣也有抒忧愤、寓劝惩、寄闲情、写谐趣、记见闻之别,所以近500篇作品内容颇复杂,思想境界也极不一致,甚至自相矛盾,可以说是崇高与庸俗并存。即便如此,《聊斋志异》的狐鬼世界所展示的社会内容、作者寄托其中的幽思和憧憬,也大大地超迈前出文言小说而独步千古了。


四、矛盾的神道观

一部《聊斋志异》,不外谈鬼说狐,记怪异之事,有天国、仙界、冥府、异域等以前在宗教文化、志怪文学中已设定的虚幻世界,在现实世界里也总有神、鬼、仙人、狐精、花妖等非人进入,与人发生纠葛,或相亲相爱,或彼此为敌,就此来说,它与六朝人“张皇鬼神”、“明神道”之书,同为一家眷属。有些篇章,也是让善良人得到神佑,虽非尽享荣华富贵,至少是得以善终,福延后人;让恶人受到天谴、冥报,死于非命,与佛教宣扬的阴阳果报之说,并无二致。


我们上面从文学创作的角度,论述了《聊斋志异》与宗教文化及由之派生的志怪文学的不同,结撰狐鬼故事,不再是“张皇鬼神”、“明神道”,也就是不再是当作迷信意义上的客观存在而记载下来,而是作者依据自己的创作意图,作为文学的审美方式和表现方法,以抒写其孤愤,原来属于作品的“内容”的东西,就转变为作品的“形式”的东西,即有的文学理论中所说的“内形式”。


这里就提出了一个问题:作者蒲松龄对神鬼究竟是怎样一种态度?他假谈鬼说狐以抒孤愤的思想基础是什么?他是有神论者还是无神论者?这就有必要探讨一下他的神道观。


蒲松龄是不反对神道设教的。他的文集中有许多篇为修庙塑神写的募缘疏序和碑文,文中少不了要称道灵异,说明修庙塑神之功德,如《募请水陆神像序》中说:


夫金甲羽葆,日游寰区,楮纸香花,遍满世界,人神相通,感召深切,洋洋乎或陟降而左右之矣。然神无所托则不灵,人无所感则不动。是以专门良匠,游艺文人,方幅以肖尊威,金碧以开生面,宝幢璎珞,凛凛庄严;剑树刀山,种种现示,因而大众瞻仰,动菩提之灵心;小乘禅宗,发因果之妙义,奸邪悚其毛发,儿女惕其梦魂,圣人神道设教之意义,遂得以行乎其间矣。


《重修玉溪庵碑记》中说:


窃闻人师阐果,雨里飞花;至圣通灵,莲中现相。绝谷深山之际,忽开化城;群迷大夜之中,辄燃宝炬。故国内禽鱼,乐生西土;而殿前松柏,竟绕东枝。以是知菩提感应,良非妄语。


前者是说神道可以警惕人心,后者是谓传说的诸种灵异现象不可不信。《聊斋志异》里有些篇章就程度不同地体现着这种思想,前者如《阎罗薨》,后者如《乐仲》。


然而,有的庙碑、募疏文又表明蒲松龄并不迷信神鬼之灵验。有的是“王顾左右而言他”,如《新建龙王庙碑记》、《募建龙王庙序》,都是写庙址周围风景优美宜人。有的近乎游戏,聊以应酬而已,如《木城隍碑记》只是说杨姓母子喜为善,募钱重雕了一尊神像,要请名手作记,“梦神人示现,俾以记属余”,“余闻之,自愧谫陋,因而笑其荒唐。乃诘其石之尺度短长,石之名字多宽,乃释然曰:‘是矣。’神因谓石狭无多馀地,不过俾知书者一记姓名,近取之皇甫而已足,何必劳劳道途,远求名士也”。按,皇甫为姓氏。《新唐书·宰相世系表》载,宋戴公子充石,字皇父,其后人以皇父为姓,汉代改“父”为“甫”。这里是以“皇甫”代“充石”,“取之皇甫而已足”,意思是石碑上填上些字就可以了。全文表面上是自谦,实则为调侃,不独戏弄了聚钱造像的行善人,讥其愚昧,对神也颇涉不敬。《王村三官阁募铸钟序》开头便对迷信之说表示置疑:“闻佛家云:‘寺观钟鸣,则冥刑不施于鬼。’然耶?否耶?是未可知。”接着笔头一转,“然兰若必有钟。谚有云:‘作一日僧,则一筵撞之矣。’其为僧也职者,知不徒阇黎饭后物也”,也涉笔谐谑,调侃佛僧,毫无礼佛敬僧之意。在《栗里建桥疏》中,更公然否认了修庙敬神有实际意义:


夫七级浮屠,嵬然可观也。然造之何遂为善?高之何遂为福?其理其缘,思之杳杳。若建桥梁,修道路,过者欢乐之,因而颂说之,此无际岸功德,人所共见,不必稽诸鬼簿也。


这又近乎无神之论了。


蒲松龄一方面赞同“圣人神道设教”,不全然否认有灵异现象,他肯于为修庙塑神写碑记、募疏,也就是不反对修庙塑神,一方面又不相信种种迷信之说,谓修庙塑神算不上功德,也未必招来福气。这两种意见竟出自他一人之笔下,其间不无自相矛盾之处。这自然是可以理解的,他做这等文章有不同的背景,有的是代人之作,出于应酬,难免有违心之论,有虚应故事的话。不过,联系他其他文字却还是可以看出其思想的基本情况的。


蒲松龄不是信仰一种宗教,不是佛教的或道家的信徒。他读过佛经,极喜欢讲佛家的话语,但那只是古代文人“治心以释”,在精神生活里寻求一种慰藉,得到一种寄托的途径而已,并不崇佛敬佛,像一般善男信女一样,要“结来世之因”。一个明显的例子,就是《聊斋志异》里有篇《乐仲》,写乐仲极孝,崇佛的母亲重病,“苦思肉”,他割股以进。母亲“悔破戒,不食而死”,他“恸母愚,遂焚所供佛像”。他往南海寻母,途中“牛酒薤蒜不戒”,还携带了一个名妓同行,结果是得到好报。这无疑是对持斋礼佛的行为开了一个玩笑。他写的庙碑文、募缘疏,既有祀佛家神的,也有祀道家神的,还有祀非佛非道的民间信仰之神的,并无排斥某家之意。他在《募修三教堂疏》中说:“窃惟函关紫气,翔戏尘寰;鹫岭丹云,慈悲宇宙,神道之教,为功已久。至于麟游阙里,铎响尼山,俎豆千年,师表万世,更非渺茫功德所可言赞者矣。”联系《乐仲》篇称扬那位不礼佛、蔑视佛家戒律的孝子,可以肯定蒲松龄是文人中的一位三教合一论者,基本上是儒家之徒。


蒲松龄在一定场合中谈论神,承认人的心目中有神,却不认为神是客观实有的。他曾说:“今夫至灵谓之神。谁神之?人神之也。何神之?以其不容已于人者神之也。日星河岳,雷霆风雨,昭昭者遍满宇宙,而人则何知?其慈悲我者则尸祝之耳。”(《关帝庙碑记》)这段话除了首句“至灵”二字尚有神秘不可解的意味,其他几句的意思还是清楚的,就是人不能理解宇宙的奥秘,对人有好处的事物就崇拜它,神是那种事物的精神偶像。这种说法颇切合原始宗教的观念。在《聊斋志异》里有一篇《齐天大圣》,叙齐天大圣庙非常灵验的故事,最后又借“异史氏曰”对灵验做了解释,说:“天下事固不必实有其人,人灵之,则既灵焉矣。何以故?人心所聚,而物或托焉耳。”意思是齐天大圣并非真的有神通,只是由“人心所聚”,而或然发生了与人的心愿相合的情况,人便视之为灵验。可见他是把神、灵验,都与人的精神活动联系起来,看作是人心灵的寄托,精神的偶像。他不相信佛家“寺观鸣钟,则冥刑不施于鬼”的说法,不相信有神降福降殃之事实,认为发生蝗灾不去捕杀而去祈祷神灵是愚昧行为(见其《捕蝗歌》),敢于在碑文、募疏中做些调侃,在《聊斋志异》中丑化冥府,鞭挞城隍、阎罗,表明他是不相信果有天国、冥界和神鬼。超越了宗教迷信的神鬼观念,他才能将写神写鬼当作一种表现方法,自由地写神写鬼,假之以观照现实人生。


蒲松龄不信果有神鬼,却不反对修神庙、塑神像,也正是由于他把神视为人的一种精神寄托,“福则祈之,患难则呼之”,虽然不会有灵验,没有实际意义,却也可以让尚处在愚昧状况中的民众得到些精神的慰藉。他在《创修五圣祠记》里表达的就是这种意见:


凡村皆有神祠,以寄歌哭。村(章丘长申地)以小,故独无,居人犹憾之。比岁少丰,共发愚忱,捐金庀材,创为五圣祠。庶几春秋祈报,可托如在之诚;浆水呼名,亦有招魂之地。词虽近俚,而固无害于义,乡人之朴诚亦从可知也。


文中“如在”二字是《论语》中孔子所说“祭神如神在”之省文,意思是祭神,然用“如在”二字便意味着对神之存在有所保留。又说词“近俚”,指所祀五圣神出自俗俚妄说,来历无稽,他自然更不会信那种神。但他还是认为有这样的庙可以让小山村“朴诚”的居民得以“春秋祈报”,“浆水呼名”,“寄歌哭”,宣泄喜怒哀乐之情。这如同他写《婚嫁全书》,明知阴阳家所定所谓“周堂”,即某日吉,某日凶,为无稽之谈,为了适应民众的风俗习惯,还是写进去了。他在这本便民的小册的序中说到:“即明知其妄,而用以除疑,亦甚便也。”(《婚嫁全书序》)


蒲松龄不相信神鬼为实有,又谈论神鬼,写神鬼,时而说些佛家人天因果的话语,还在于他认为神道有正人心的劝诫价值,是从规范道德的角度接受、使用的。他在《问心集跋》里说:“佛曰‘虚无’,老曰‘清净’,儒曰‘克复’,至于教忠教孝,则殊途同归。”这是就三家教义的理论层面上讲的。在《问心集序》里,更降到了三家特别是佛教粗俗的层面,说圣人为了规正人心,使之知君臣、父子:“慨然操智慧之剑,起而破混沌氏于茫荡之野,不得已而将之车服、祠庙以导其前,不得已而悬之刀锯斧钺以迫其后,又不得已而加之烊铜热铁、汤镬油鼎以惕其梦寐。”后文还让人将现实中种种苦难视为地狱中诸般刑罚,这样便不会把“九幽十八狱”看做渺冥虚幻了,就会正心诚意,行忠孝仁义之事。这就是他所谓“圣人神道设教”之意义。这样,他也就又倒向了宗教迷信,称道起佛教最粗俗野蛮、对民众心灵最有威慑力的地狱之说。在《募请水陆神像序》里,他称赞四十幅佛天、地狱图:“佛菩萨则和风入墨,阎罗王则冷气侵毫。天堂在目,若有神言;地狱满前,如闻鬼哭。一切诸神,各有现相,各有变态,若四时道场,悬示众生,劝善功德,亦非浅鲜。”


综合看来,蒲松龄是不迷信神鬼,不信其为实有,但却认为人们心灵中的神鬼,包括无稽的地狱之说,对人们的心灵是有作用的,可以给人以慰藉,可以给人以诱导、警告,知所趋避。这也贯注于《聊斋志异》的创作中,造成了这一部书内容思想相当复杂,艺术创造也优劣不一。大体说来,他摆脱了宗教意识的限制、拘束,把写神鬼精魅作为表现方法,表现他的生活经验感受、生活憧憬,创作思维就如天马行空,开创了志怪小说的新境界;他将宗教特别是佛教的劝惩方法,赏善罚恶,让好人福延子孙,让恶人受到天罚、冥谴,就又与神道意识合流,与宗教的劝善书基本上相似、相等了。


该文原发表于《文史哲》1989年第6期,原题为《聊斋志怪艺术新质论略》;后以本题名收入《文学史学的明清小说研究》,齐鲁书社1999年版。


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本文责编:陈冬冬
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