内容提要：清代小说迈入了文人独创的时代，对文人独创的研究不应止于自传、自寓，作者个性化的表达对小说世界的改变也是重要表现。蒲松龄将诗人气质、平民视角和个人意趣灌注在志怪题材当中，使《聊斋志异》在文言小说中独开一境。其文人独创性可以概括为：个人意趣对志怪小说的多方面影响，如幽独意象的形象化、审美感知的情节化等；个人视角对文本建构的作用，如对凡人命运的关切、欲望化的志怪书写、个人情感对文本的左右；主观的叙事立场对传统抒情题材的修正。《聊斋志异》的独创性为个人的、边缘化的审美感受提炼了叙事构架，赋予个人的想象和意绪以新的表达方式。
关键词：清代小说/ 文人独创/ 《聊斋志异》
原文出处：《学术研究》(广州)2025年第8期 第153-159页
作者简介：王昕，中国人民大学文学院教授（北京 100872）。
标题注释：本文系国家社科基金项目“历代‘子部小说’序跋著录整理与文类观念演变研究”(23BZW030)的阶段性成果。
清代小说进入了完全的文人独创时代，文人化的核心在于作者的内在世界在作品中隐然可见，这使得清代小说逐渐脱离了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》四大奇书那种雄浑多元、旨深义广却彼此消解的道德化主旨。在清代杰出作品中，小说家高度个性化的意念、语言、想象和表达方式，无论显豁或潜隐，都独具一格、难以替代，这正是文人独创小说带来的新特质。文人独创不仅是清代小说研究的关键词，更构成了一种独特的研究方法与视野。
清代小说的文人独创路径，在于集成与融合多种文学传统，主要体现在小说文体的渗透、创作手法的多样、抒情性的增强以及作者个体的凸显。具体而言，一是文体的高度融合。小说本就是综合性文类，清代文人化最突出的表现是集各类文体之大成。如《红楼梦》融汇诗、赋、词、散曲、哀祭文、骈体文乃至联额、偈语、书启、灯谜、酒令等，堪称“文备众体”。《聊斋志异》五百余篇故事，虽可分为“花妖狐魅”“畸人异行”和“轶事琐闻”三类，实则整合了传奇、志怪与文人笔记等文体类型。这已超越纪昀所指责的“一书兼二体”，①而可谓“一书兼数体”。②二是文本内在一致性的增强。《红楼梦》能够区分前八十回与后四十回境界的差异，而《三国演义》《水浒传》等成于众手的作品则难以做到。这种倾向是小说从听书转向纸上阅读、从世代累积转向文人独创的必然结果。三是作者个体的凸显。作者的经历、见解、情感成为文本中清晰可寻的印记。这在吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》中，表现为某种明显的“自传性”；③而在李百川《绿野仙踪》、夏敬渠《野叟曝言》、屠绅《蟫史》等小说中则表现为一厢情愿地以盖世英雄自比的“自况性”④等。文言小说的文人独创路径与白话小说有所不同。早在明初，瞿佑的《剪灯新话》“以元明之际的战乱纪实、文人罹祸和儿女情恋(人鬼恋)为主题”，在其故事情节与话语方式中已初显文人意趣的独创性。⑤然此种探索在明代未能激起广泛回响。直至清初，蒲松龄才接续瞿佑，以《聊斋志异》开启文言小说独创路径的深入探索。在“以传奇法而志怪”的写作手法创新的同时，凭借独特的个人视角，极大地丰富了神怪世界的表现力。在其之前，除瞿佑《剪灯新话》外，读者很难在《贾云华还魂记》《负情依传》一类明代传奇小说中，觉察到处处隐现的作者个人。
一、个人意趣化的志怪世界
《聊斋志异》的故事浸透着蒲松龄强烈的主观色彩。他将个人的观察、想象与文学才华倾注于志怪小说，开创了不同于历代文言小说的新质。文言小说的创作与流传多囿于读书人群体，其题材、人物与书写方式均遵循古代小说最普遍的审美准则——“奇”与“怪”。无论是“传奇”还是“志怪”，抑或白话、文言，“事奇人异”——情节与人物非同寻常——乃小说共通的审美旨趣。唐宋传奇多以才子佳人细腻凄婉的爱情为主，多为单篇行世，难以窥见作者整体的精神世界；志怪小说则侧重民间传说与怪异事件，其粗陈梗概的文体形式，折射出士大夫的博物、考据等学术趣味。无论是《李娃传》《霍小玉传》等传奇，还是《搜神记》《夷坚志》《阅微草堂笔记》等志怪，其知识背景与意识形态话语逻辑均属上层知识分子。而蒲松龄却在神异世界中融入了前所未有的个人印记，使神怪世界化身为其认知与想象的载体。他极大地拓宽并丰富了小说的表现领域，深化了对人性的探索与发掘，使《聊斋志异》呈现出与以往志怪、传奇迥异的面貌。
(一)微观叙事与幽峭意境：个人审美意趣的投射。蒲松龄对细微之物有着异乎寻常的体察与感知能力。这些微末之物常具短暂易逝、轻盈柔弱的特性。古典诗词中，萤火、促织、风花竹石、废畦空囊等皆可入诗，承载着诗人精微的情致与爱怜，抚慰其用世情怀，亦见其细腻的观察表现力(如王维“青虫飞网户，暮雀隐花枝”、贾岛“穴蚁苔痕静，藏蝉柏叶稠”)。蒲松龄将这种对微观世界的诗意捕捉引入小说创作，并深受晚明思潮，尤其是竟陵派“幽峭”文风的影响。他曾编纂刘侗和于奕正的《帝京景物略》为《帝京景物选略》，并撰《小引》赞其“字为读，句为折；无读不峭，无折不幽”，“幽幽曲曲，渺渺冥冥，一步一折，一折一形”的风格。这种幽峭的笔墨，来自细致的观察、精细的刻画：“凌波微步，步每不咫，一咫一莲生，步步迹，咫咫印，细珊珊，香尘满，几乎坐绣而行锦矣。”⑥《聊斋志异》中幽冥之境的营造，正深得此种幽峭意境之精髓。如《连琐》中杨于畏居所“墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，女鬼连琐“珊珊自草中出，手扶小树，低首哀吟”，寥寥数笔，阴幽氛围立刻扑面而来；⑦类似《婴宁》中“门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”⑧的描写，亦被冯镇峦赞为“点缀小景如画”。⑨这种对幽微景致的敏感捕捉，源自蒲松龄内心的细腻感受，契合其“咫咫印，细珊珊”，“坐绣而行锦”的审美追求。蒲松龄与竟陵派对“幽独”的共鸣，植根于晚明以来士人不屈俗流的自我定位。谭元春所谓“人有孤怀，有孤诣”，⑩钟惺追求的“察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”，(11)强调唯有境取幽独、书写孤旷，方能传达独特的孤怀孤诣，摆脱公共话语桎梏。《聊斋志异》中大量幽寂孤独的意境书写，正是这种个体精神的体现。蒲松龄推崇精微绵密的笔法，正如他在《〈帝京景物选略〉小引》中所言，要效法赵子昂画树，化身梗叶之微，“写花则便须蕊，写山若水，则又丘壑影、细浪纹也”。(12)这种对微观世界的专注，在《聊斋志异》中化为绿蜂(《绿衣女》)、蜂子(《莲花公主》)等细小精灵的生动描摹，具有“一种幽微之景，悉领之于恬退之情”的审美涵盖力。
蒲松龄对细微之物的神奇想象，不仅是在“短篇中具赋物之妙”，(13)更在于他能从平凡事物中开拓幻境。《小猎犬》中，书生目睹身高二寸许的武士臂架蝇鹰，“盘旋室中”，进而展开一场恢弘而滑稽的微型狩猎图卷，最终仅遗落一只“如巨蚁”的猎犬，并被书生不慎压扁，留下奇幻余韵。(14)此类对微小之物的精灵化书写，其精神内核与杜甫“幽偏得自怡”(15)的审美意境及苏轼诗中“钩帘归乳燕，穴纸出痴蝇”(16)的悲悯情怀一脉相承，是唐宋以来私人领域文学书写的延续。在清人看来，优秀诗人必备捕捉幽细之境的能力，比如王夫之推崇陈子昂《春夜别友人》诗，“雄大中饶有幽细，无此则一笨伯”。(17)又如清人说杜甫这样大手笔的诗人，偏善状幽微之景，(18)可将幽微之景视为诗人情感外化与自怡的载体。
虽前代志怪传奇亦有涉及蚁(《南柯太守传》)、獭、龟、蝼蛄(《搜神记》《夷坚志》)等微小之物，然其形象多不美善，与人类关系亦不友好。唯《聊斋志异》在微末之物的超自然叙事中，成功传递出“幽偏得自怡”的诗意审美，书中微小生灵被高度审美化。绿衣女是一种绿蜂，居然“谈吐间妙解音律”，不但声音动人，歌辞雅致：“树上乌臼鸟，赚奴中夜散。不怨绣鞋湿，只恐郎无伴。”(19)甚至能以身拖墨成“谢”字。《莲花公主》中，书生梦醒，听闻“耳畔啼声，嘤嘤未绝，审听之，殊非人声，乃蜂子二三头，飞鸣枕上”。(20)见蜂巢被大蛇破坏，蜂群“依依裳袂间，拂之不去”，遂助其重建家园，蜂群“络绎如蝇”前来依附，“滋息更盛”。相较《异闻录》中《淳于棼》的主人公：“旦视其穴，遂失群蚁，莫知所去”的神秘结尾，所引发的“后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间”(21)的哲理思考，蒲松龄更关注微小生命的生存与栖居。诸如《竹青》《花姑子》《青蛙神》中凡人与乌鸦、獐子、蛙等庶物精灵的婚姻，皆属此类。这种对平凡琐细之物的观察、体验与想象，常被视为想象力的内敛，由宏大神话转向微观奇迹。此转变类似于诗歌史上宋诗的趋于平淡琐细及以俗为雅，这既是清代文言小说文人化的表征，亦为宋元以降平民文学演进之结果。通过将渺小脆弱生灵神怪化，《聊斋志异》开创了书写个人意趣与奇特想象的小说范式(如《小髻》《白于玉》《小官人》《荍中怪》)。《白于玉》中仙人缩至指大，“翩然跨蝉背上，嘲哳而飞，杳入云中”。(22)《胡氏》写狐精以草虫为驴、高粱叶为刀、蒿梗为箭与人类作战；《小官人》描绘“马大如蛙，人细于指”(23)的小人仪仗队，被派来送礼的小人携着拳头大的包裹，来到床下，行礼如仪，厚着脸皮将主人送来的礼物据为己有，“欣然携之而去”。这些“倏忽来去”的奇幻故事，源于作者于寂寥贫乏中对微小之美的发现与感受，也是唐宋以来文人诗文中私人趣味书写的叙事文学转化。如白居易“花开将尔当夫人”、林逋“梅妻鹤子”，《葛巾》《香玉》《黄英》《荷花三娘子》等篇则将此类诗意具象化，赋予故事以诗意之美，传达出传统抒情言志框架难以容纳的个人化话题。
综上所述，蒲松龄将对细微之物的神奇想象，转化为传达其独特人生感悟与艺术构思的媒介。这些作品并非民间故事的简单记录，而是其匠心独运的创造。此前志怪小说，无论题材来源如何，其主题、动机、情节多具类型化和稳定性特征。《聊斋志异》此类故事则倾注了对异类与自然物的体察与刻画之个人意趣，成为作者自由表达个人意念与欲望的载体。这种充满个人兴味的观察与结想视角，是解读《聊斋志异》独特魅力的关键线索。
(二)个人生命体验的深度介入：疾病、孤寂与理想投射。《聊斋志异》深刻烙印着蒲松龄的个人生活经历、情感与想象方式，其鲜明程度为此前身世模糊的小说家所罕见。《聊斋志异》创作的高峰期正值蒲松龄中年，其诗文主调常为病痛书写。“聊斋”故事的“沉冥抑塞，托志幽遐”，(24)有着切实的身体与精神根源。孱弱的体质与敏锐的感知，为其笔下的鬼神荒怪题材注入了一种感官层面的真实性。蒲松龄的《念奴娇·新秋月夜，病中感赋，呈袁宣四孝廉》自称：“四十衰同七十者，病骨秋来先觉。”“前身何似？想半生贫贱，不偿业果。”《满庭芳·中元病足不能归》：“最是堪怜此夜，卧榻上有个人存。今宵也，年年作客，冷月笑征魂。……叹躯中痛痒，隔袜常扪。贫病皆由夙业，遭颠跛敢怨天孙？”(25)皆透露出深重的病痛与宿命感。反观小说，《连琐》《连城》《聂小倩》中寒砭肌骨的森森鬼气，通过荒寒萧索的意象，借视觉、听觉、身体感受传达被人遗忘的孤独感。《公孙九娘》《鲁公女》《连城》《伍秋月》中的鬼女，骨软足弱，“随风摇曳，屡欲倾侧”(26)的逼真描述，仿佛源于作者“前世瞿昙枯淡骨，寸怀中元自尘缘浅”(《贺新凉》)，“有三分痛，七分痒，万分忧”(《行乡子·忧病》)(27)的身体痛楚体验。与客观志怪的作者不同，蒲松龄的创作是灵与肉共同参与的历程。狐鬼世界因融入了其个人的身体感知而显得格外生动真实，这是单纯记录见闻的志怪作者难以企及的打动人心的原创力量。
蒲松龄塑造花妖狐魅之所以空前成功，与其生活环境的局限及其被激发的超凡想象力密不可分。从人物塑造角度看，蒲松龄对现实中的男性形象及知识女性缺乏深入了解，这使其笔下的女性角色多为虚幻的理想化身。人类与花妖狐魅等异类间的爱情故事，如《黄英》《香玉》《娇娜》《嫦娥》《阿宝》《莲香》《连城》《白秋练》等，是《聊斋志异》最为人称道的“以传奇法而志怪”的代表作。其中女性的共同特点是气质优雅，有着较高的文化修养，像白秋练那样的女子，听到书生夜中吟诗，便暗中潜听，从此一往情深、相思成疾，乃至断绝了饮食和睡眠；如连琐那样在白杨萧萧、声如涛涌的夜中，荒草树下诗思蹇涩、久吟不辍的女鬼，这些风雅女性只能存在于作家的想象之中。这些风雅脱俗、善解人意且倾慕斯文的女性形象，在蒲松龄的现实生活中实难寻觅，故其理想化投射更为强烈，所以“他对孙蕙的一位能吟诗的姬妾——顾青霞，颇有兴趣，很有点感情”。(28)如俄罗斯的阿列克谢耶夫曾指出的，蒲松龄娶有一位目不识丁、半未开化，只知操持家务，而绝不希冀源源不断的爱情关注的女人，对他这样的男人来说，把精神之爱诉诸异物，特别富有诱惑力，能使他丰富多彩的个性在对女性的想象中充分发挥，生意盎然。(29)正是出于展示个人丰富想象与情趣、表达理想化精神生活的目的，蒲松龄才倾力塑造了这些才情卓越的异类女性形象。
二、晚明“求真”思潮与《聊斋志异》的主观性革新
晚明思潮的核心之一在于求“真”，此“真”须通于“人之喜怒哀乐嗜好情欲”。(30)情绪、欲望、嗜好作为人的本真一面被肯定，自我意识与纵欲观念由此在文学创作中获得合法性。袁中道所倡“任其喜怒之互陈，而未常少有缘饰”，(31)正是此风气的体现。这一思潮深刻影响了小说创作，推动小说家以强烈的主观性构筑文本世界。李渔关于在艺术天地中“出将入相”、无所不能的言论，即为其显例。蒲松龄同样深受浸染，其《聊斋志异》的文本构建呈现鲜明的率性、自适与游戏色彩，比如为满足友人毕怡庵读《青凤》后的神往，他即兴创作《狐梦》；《绛妃》一篇则幻设花神邀约场景，只为展示其酣畅淋漓的讨风神檄文才情。书中诸多娱乐、嘲讽、机趣的戏谑之作，如《毛狐》《潍县狐》《狐谐》《司札吏》《骂鸭》《鸮鸟》《司训》《伏狐》等，虽承袭了“子部小说”中“琐语之属”，如《笑林》《谈谐》《谐史》《笑苑千金》等，所载皆“俳优嘲弄之语”，“盖小说家有此一格”。(32)但蒲松龄的独特贡献在于，他将这种个人化的视角与立场，通过敏锐的感受和观察，与小说的文学性深度结合，从而重塑了传统的志怪世界。
(一)平民立场与志怪主题的革新。传统志怪小说主题相对固定(如灾异谶应、唤名巫术、离魂、人神遇合等)，作者多以旁观者姿态记录神怪，“粗陈梗概”，情感投入有限。《聊斋志异》虽大部分篇章仍属志怪范畴，蒲松龄却对其主题进行了显著革新：摒弃了灾异谶应、唤名巫术等旧主题，融合创新其他主题，并尤为关键地引入了司马迁“太史公曰”的体例，以“异史氏曰”直接、鲜明地表达其个人立场与情感判断，颠覆了读者对志怪主题的刻板认知。(33)
蒲松龄的个人好恶与强烈的平民立场，是其革新志怪主题的核心动力，集中体现在以下三点：一是具有鲜明的底层义愤。如《伍秋月》中疾呼“余欲上言定律：‘凡杀公役者，罪减平人三等。’盖此辈无有不可杀者也”；(34)《三生》和《潍县狐》中，“异史氏”判断现在做官的前世应是马、蛇、驴一类“毛角之俦”。(35)二是无权势者对社会规则的痛恨。《罗刹海市》借马骥在美丑颠倒国度的遭遇，将传统“殊方异域”的知识性主题转化为辛辣的社会讽刺，发出“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙。……呜呼！显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳！”(36)的愤懑控诉。三是个人化的情绪共鸣。《蛇人》称那些落井下石者，不但羞于为人，“亦羞此蛇也已”；(37)《镜听》借“异史氏曰”慨叹“贫穷则父母不子”，(38)直指世态炎凉。正是源于平民立场，“异史氏曰”的议论被认为不够权威和深刻，议论的内容与正文故事不够吻合，以及节外生枝、篇幅过长，(39)但正是这种属于个人的愤激之辞，成为文人独创性的重要表征。蒲松龄的平民视角还深刻修正了传统主题的内涵。《贾奉雉》这个故事就颇有意味。贾奉雉本是心气高傲的书生，因为科场中衡文标准是非颠倒，他不得已拿些阘冗不可告人的句子连缀成文，居然高中，自感“以金盆玉碗贮狗矢，真无颜出见同人”，深感耻辱而遁世修仙；后因道心不坚被逐，归家发现物是人非，生活无着，子孙“率陋劣少文”，供食渐缺。为生存计，他不得不违背初衷，忍辱复应科举。功名富贵到手后，方悟“荣华之场，皆地狱境界”。(40)相较于《搜神后记》的“丁令威”、《幽明录》的“刘晨阮肇”等超逸的修仙故事，《贾奉雉》融入了庶民的生存困境与凡人的挣扎苦恼，将蒲松龄个人的辛酸经历转化为悠扬仙乐中的现实嘈杂，别开境界。
(二)神怪女性作为欲望书写的合法化载体。《聊斋志异》的一大特色在于，常以身体关系(尤以“书生遇艳”模式)建构人与外界(历史、异域、自然、幽冥)的联系。书中美丽的女主角身份各异，有历史魂魄(《公孙九娘》《林四娘》)、异域代表(《夜叉国》《仙人岛》)、仙境人物(《翩翩》《嫦娥》)、自然精灵(《花姑子》《婴宁》《香玉》)、情鬼(《鲁公女》《连琐》《连城》)。她们共同体现了“万物有灵”“万物有情”的情感化模式，赋予故事强烈感染力。蒲松龄着意刻画这些神怪女性的美色与情态：公孙九娘“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也”；(41)白秋练“病态含娇，秋波自流。……嫣然微笑”；(42)伍秋月“年可十四五，容华端妙”；(43)娇娜“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿”。(44)这些女性形象大都艳色无双，情态缠绵。“好色”既是出自个人的真心，也最能打动人心，这是《聊斋志异》流行的重要原因。晚明以降的尊情适欲观念，为此类书写提供了思想空间。
更为重要的是，蒲松龄通过这种私人化的异类婚恋关系，巧妙地探讨了历史、政治、地理、自然等宏大命题。如彼得·盖伊所言，“性与爱是所有经验的起点，是对时代变迁的最原始反映”。(45)书写恋情婚姻，既能深入人情幽微，亦可映射各种权力结构。在蒲松龄笔下，历史、异域、自然、鬼魂等抽象概念，皆化为鲜活、美丽、温柔的女性形象，如《娇娜》中的孔生，虽在病痛之中，“望见颜色，嚬呻顿忘，精神为之一爽”。(46)这种情感化的叙事模式，虽不免有感情沉溺之弊，却为陈旧的志怪故事注入了新意，使僵化的形象焕发光彩。
(三)个人情感对文本的支配。清初李渔在《闲情偶寄》中明确提出作者在艺术世界中的主宰地位：“上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。”(47)这种作者作为文本“独裁者”的观念，本质上是晚明“贵我”意识的体现。蒲松龄的创作正是如此，其个人立场与情感深度左右着情节走向与人物命运。《菱角》写乱离中的家人遇合，菩萨变作老媪，只为成全胡大成的婚姻；《邢子仪》中穷书生能否极泰来，皆因上天特为眷顾。《聊斋志异》中有很多这类故事，其背后皆是作者情感完全左右文本，天地以万物为刍狗，独钟情于一己耳。纪昀将情感化的表达概括为“怀挟恩怨”“绘画横陈”，(48)二知道人总结“蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之：同是一把酸辛泪也”。(49)这些见解代表了明清评点者的“发愤著书”立场，叙事文本的建构出于作者的一腔孤愤，作者的个人意志则左右了小说文本。
《聊斋志异》虚幻女性的建构，是以穷书生的需求为中心，“她们，或者思考读书人‘出处’等人生哲理，在他们困顿求仕过程中给予帮助，或者以‘理想女性’——贤妻、佳妾、双美共一夫——满足男性中心论需要”；(50)在情感天平上，蒲松龄偏爱书生，同情负屈衔冤的底层百姓，为他们安排好运和温情照拂。对不公正的考官(《三生》《司文郎》《何仙》)、瞧不起读书人的势利亲友(《胡四娘》《姊妹易嫁》《陈锡九》《凤仙》)、破坏宗法秩序的悍妒妇人(《宫梦弼》《二商》)，则以罪罚冥诛发泄他的情绪。诚然，作为短篇小说集，《聊斋志异》难以容纳宏大背景与恢弘视角，其将情感完全倾注于微末人物与妖法奇遇，视野或有局限。然而，正是这种强烈个人情感对文本的全面支配，使得《聊斋志异》在志怪传统中独树一帜，成为晚明“求真”思潮在小说领域最富个性与感染力的回响。
三、传统抒情主题的志怪化演绎
《聊斋志异》的个人化转向，显著体现于蒲松龄以神怪故事承载并转化诗文传统中的核心文学主题。神怪题材不仅为其提供了广阔的想象空间和独特的表现手段，更成为其抒发个人意绪的有效载体。从“悲士不遇”与“悼亡”这两个源远流长的主题切入，可窥见其融汇传统与个人创造的特质。
在价值标准单一化的等级社会中，“悲士不遇”成为代代文人反复吟咏的普遍主题。其源头可追溯至战国“贤人失志之赋”，如屈原、荀卿之作，多抒发政治失意后的复杂心绪，常陷入生命虚无的困惑，如司马迁《悲士不遇赋》兼具“朝闻夕死”的儒家进取与“无造福先，无触祸始。委之自然，终归一矣”“以虚无为本，以因循为用”(51)的道家超脱。蒲松龄则运用小说这一叙事文体，借助神怪题材的独特优势，赋予“悲士不遇”主题新质。他塑造了黄英、香玉、娇娜、婴宁等化身花妖狐魅的“异类知己”。她们以美好形象与旖旎温情，慰藉下层士人的孤寂失意，极大地丰富了主题的情感内涵与审美体验。志怪小说并不想用事实说服读者，而是用虚假的东西迷惑读者，逐步消除读者的怀疑，让作者和读者在虚构的基础上共同享受心愿得偿的乐趣。而那些鬼书生、狐男子身为鬼魅和异类，竟也有“悲士不遇”的悲慨，与现实社会对照，则传达出更为浩渺的希冀与悲凉。
悼亡主题中的神怪情节，为有限的时空赋予了无限的幻像和复杂的况味。传统悼亡诗(如《诗经·葛生》、潘岳《悼亡诗》、苏轼《江城子》)常依托灵堂、墓地、故居、梦境等意象，抒发天人永隔的刻骨哀伤，情感深厚而纯粹。《聊斋志异》则以鬼故事写悼亡，别具幽深复杂的况味。如《章阿端》戚生因购鬼宅而丧妻，“块然无偶，憭慄自伤”，得到鬼女阿端的青睐，阿端感其情，为他寻找回鬼妻。“生执手大悲，妻含涕不能言”，二人死生契阔之后再得相聚，“暮以暨晓，惟恐欢尽”。因为鬼妻投生限期将满，夫妻终夜泣涕，托阿端用冥资百万找他鬼代为投生，鬼妻遂得居家中。阿端后得鬼病而亡。三年之后，戚生的鬼妻因他鬼代替投生的事件败露，被责令投胎而去。鬼妻声言“情之所钟，本愿长死，不乐生也。”言讫不动，“面庞形质，渐就澌灭矣”。(52)《聊斋志异》的悼亡主题，虽不如潘岳《悼亡诗》那般辞藻华艳，但传达的情感更为复杂，斯人已亡之痛，物是人非之叹，同样令人怅惘。从先秦不知名的诗人到潘岳、元稹和苏轼，都在悼亡诗词中写出了个人的刻骨哀伤，蒲松龄则将悼亡主题写成了一个看似俗套，又有些艳情的书生、鬼妻和艳鬼的故事，但明伦指出：“内妻外室，新亡故鬼，连床共榻，彻夜尽欢，虽曰刚肠，亦无足取。”章阿端为鬼而复死，诚如冯镇峦的评价：“鬼中之鬼，演成一派鬼话。”(53)小说之叙事需要处理复杂的经验，会把一些相反的情绪和元素混杂，远不如抒情文学那样情感深厚纯粹，但《聊斋志异》中那些热闹的鬼故事，基底却是对寂寞个体的悲悯。
在宋代白话文学兴起后，无论是志怪还是传奇，文言小说的内容和体裁所受的限制都越加突出。“整个文言小说在明末已走到山穷水尽的地步”，“文言小说的尴尬局面延续到清初终于被蒲松龄的《聊斋志异》所打破”。(54)蒲松龄以其诗人敏感、平民关切与丰富个人意趣，凭借《聊斋志异》打破僵局。《聊斋志异》的优长不只在于“以传奇法而志怪”。传奇体文辞的优美富艳，叙事婉转详尽，固然改变了志怪之粗陈梗概的局面，但蒲松龄个人因素对文本世界的介入则是更为根本性的原因。他以一个乡间读书人的独特视角和学养，极大拓展了文言小说的表现范围，使之能容纳更广泛的人类经验与浓烈的主观色彩，为个人化、边缘化的审美感受提炼出有效的叙事架构，赋予个人想象与意绪以新生命。因此，《聊斋志异》不仅成功融入清代小说文人独创的潮流，更在其中探索出一条以神怪熔铸诗文传统、以个人意趣激活文体的成功路径，成为文言小说在清代焕发新生并进入小说史演进主流的关键。
注释：
①[清]盛时彦：《姑妄听之跋》，[清]纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社，1998年，第472页。
②万晴川：《〈聊斋志异〉“一书而兼二体”新议》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第2期。
③清人金和云《儒林外史》“杜少卿乃先生自况”；脂砚斋评《石头记》多有揭示其具“自寓”性质的内容，胡适发表《红楼梦考证》，更提出了著名的“自传说”。
④参见王进驹：《乾隆时期自况性长篇小说研究》，北京：中国社会科学出版社，2006年。
⑤[美]孙康宜：《文章憎命达：再议瞿佑及其〈剪灯新话〉的遭遇》，《中山大学学报(社会科学版)》2008年第3期。
⑥[清]蒲松龄：《〈帝京景物选略〉小引》，《蒲松龄集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第53页。
⑦[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第331页。
⑧[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第149页。
⑨[清]冯镇峦评：《狐嫁女》，[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第53页。
⑩[明]谭元春：《诗归序》，吴调公主编：《竟陵派钟惺谭元春选集》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第347页。
(11)[明]钟惺：《诗归序》，吴调公主编：《竟陵派钟惺谭元春选集》，第118页。
(12)[清]蒲松龄：《〈帝京景物选略〉小引》，《蒲松龄集》，第53页。
(13)[清]但明伦评：《绿衣女》，[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第679页。
(14)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第529页。
(15)[唐]杜甫撰，[清]仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第669页。
(16)张志烈等校注：《苏轼全集校注》，石家庄：河北人民出版社，2010年，第4547页。
(17)[明]王夫之评选，王学太校点：《唐诗评选》，北京：文化艺术出版社，1997年，第86页。
(18)清代贺裳《载酒园诗话又编》中有“老杜五言律，善写幽细之景”。见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第318页。
(19)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第678页。
(20)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第676-677页。
(21)[宋]李昉等编：《太平广记》卷四七五《淳于棼》，北京：中华书局，1961年，第3915页。
(22)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第341页。
(23)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第200页。
(24)[清]余集：《聊斋志异序》，[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第6页。
(25)[清]蒲松龄：《蒲松龄集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第720-721页。
(26)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第671-672页。
(27)[清]蒲松龄：《蒲松龄集》，第724页。
(28)袁世硕：《蒲松龄与孙蕙南游行迹与顾青霞》，《蒲松龄事迹著述新考》，济南：齐鲁书社，1988年，第71页
(29)参见王薇生：《苏联汉学家评〈聊斋志异〉》，《明清小说研究》1988年第2期。
(30)[明]袁宏道：《叙小修诗》，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》卷四，上海：上海古籍出版社，1981年，第188页。
(31)[明]袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》，上海：上海古籍出版社，2019年，第1156页。
(32)[清]纪昀等编：《钦定四库全书总目(整理本)》，北京：中华书局，1997年，第1917页。
(33)参见马振方：《“异史氏曰”琐议——读〈聊斋志异〉》，《文献》1980年第2期；任孚先：《〈聊斋志异〉“异史氏曰”的思想和艺术》，《文学评论》1985年第2期。
(34)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第672页。
(35)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第74页。
(36)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第464页。
(37)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第47页。
(38)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第939页。
(39)朱尧：《论〈聊斋志异〉“异史氏曰”思想和艺术上的缺陷》，《明清小说研究》1999年第4期。
(40)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第1361-1365页。
(41)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第479页。
(42)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第1483页。
(43)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第668页。
(44)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第60页。
(45)[美]彼得·盖伊：《感官的教育》，上海：上海人民出版社，2015年，第1页。
(46)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第60页。
(47)[清]李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第24页。
(48)[清]纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社，1998年，第568页。
(49)[清]二知道人：《红楼梦说梦》，一粟编：《红楼梦资料汇编》上册，北京：中华书局，1964年，第83页。
(50)马瑞芳：《〈聊斋志异〉的男权话语和情爱乌托邦》，《文史哲》2000年第4期。
(51)费振刚、仇仲谦、刘南平校注：《全汉赋校注》，广州：广东教育出版社，2005年，第190页。
(52)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第627-631页。
(53)[清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》(会校会注会评本)，第629页。
(54)石昌渝：《中国小说源流论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第216页。
