摘 要 ：见于《夕堂戏墨》中的王夫之《仿昭代诸家体》38首，是江淹《杂体诗》在明清两代被复古诗界广泛摹拟之风尚中的一种别调。与薛蕙、王世贞等人赓续旧传统不同，船山组诗因其七律形式及对文学“近传统”的关怀而少为人知。立足于明诗阅读与批评，王夫之先后创撰了《明诗评选》《仿昭代诸家体》《夕堂永日绪论》，呈现出一个动态且具层次感的明诗史建构过程。这一结撰之法，借鉴自王世贞用《艺苑卮言》《拟古七十首》两种写法来评价五古源流，又创造性地将其从对古代诗史的梳理，改造为对当代诗史的观察。《仿昭代诸家体》是王夫之在古人“读写实践”与“诗学历史化”充分发展的基础之上，面对诗歌“近传统”，将“读”“评”“写”三个文学行为阶段进行“合一表达”的探索型作品。
关键词 ：王夫之；《仿昭代诸家体》；《杂体诗》；七言律诗；文学史认识
作为明人的“当代文学批评”行为，明人编选明诗总集，明人评点明诗作品，明人建构明代诗史，无论其自觉程度如何，终究是我们认识明代文学自我经典化的重要窗口。而在诗歌诸体中，由于胡应麟响亮地提出了“七言律，开元之后，便到嘉靖”，让我们对明人之于本朝七律的自信刮目相看。遗憾的是，随着清人对明代诗学的反思，并有力地形塑了近代以后的明诗史观，我们对明人七律的观察远未深入，且疑虑重重。现在学界固然有使用结构主义语言分析的方法来微观高启、谢榛、锺惺、谭元春等人七律创作的研究成果，但对明人的自我审视未必报以充分的理解与同情。另外，明人身处本朝盛世情境中的“当局者”观察，与清初文人经历王朝鼎革后的“旁观者清”，存在一定的差别，这也是《列朝诗集》《明诗综》在明诗史的建构中具有深远影响的原因之一。事实上，在明末清初，除了几部被视为名山事业的明诗总集外，还有如钱谦益《姚叔祥过明发堂共论近代词人戏作绝句》16首、王夫之《仿昭代诸家体》38首等一批简叙晚近诗史的组诗作品。有别于牧斋采用杜甫、元好问而下的论诗绝句传统，船山借鉴了以江淹、王世贞为典范的拟古杂体传统，又自出新意，在诗歌创作的层面表达了他对明代七律的历史认识。或由于这组作品被编入《夕堂戏墨》之中，学界未予足够的重视，但它确实与船山前后的《明诗评选》《夕堂永日绪论》一起，呈现出了一个更动态且具层次感的明诗史建构过程。本篇的目的，在考察具有自觉“诗学历史化”意识的晚明诗论家，如何改造宋元的唐律史观，并接续对本朝七律诗史的理解，这成为王夫之撰《仿昭代诸家体》之前的重要诗学遗产；而船山在传统的选诗、论诗行为之外，又以创作实践的方式表达了对七律诗史的另一种理解，其明面上是“仿昭代诸家体”，实则兼具对唐人七律的价值判断。故这组作品是我们考察船山如何融通“远传统”（唐律传统）与“近传统”（明律传统）、并最终完成“读写实践”和“近代诗歌史叙事”的一个绝佳案例，在“戏墨”的外衣之下，实有其独特的思考与多维度的文学史意义。
一、从明人对江淹《杂体诗》的“读写实践”说起
王夫之《仿昭代诸家体》38首，又名《仿体诗》1卷，仿明代刘基至顾开雍38人，各作七言律诗一首。其序曰：“江醴陵自李都尉至汤休上人，得其思与笔所起止，以相迎随，遂尔神肖，皆唯其津径尔。”可见自觉承袭了江淹《杂体诗》的创作传统。江淹《杂体诗》30首，完整见于《文选》，唐李善注曰：“江之此制，非直学其体，而亦兼用其文。”无论是题材、风格上的模拟，还是对具体语句的化用，都入化境。在文学复古的明代，特别是五言诗模拟汉魏两晋的风气下，对江淹《杂体诗》体制的借用，是明中后期文人对“兼师众长，随事摹拟”文学主张的一种实践行为。据颜庆余的统计，明人薛蕙、王世贞、费元禄、唐汝询、王伯稠、高出、帅机、郭濬等皆有摹拟之作，甚至王世贞将对五言诗史的观察下延至中唐时代，唐汝询对明人的五言诗创作成就亦作了简要的提炼，皆体现出自觉的文学史续写意识。
虽然薛蕙的摹拟作品有阐幽抉微、重新提振之功，但王世贞《拟古七十首》的影响力世所罕匹。这组作品既见于《弇州山人四部稿》卷9，又有徐中行单刻本行世（现藏天一阁博物院），足见其流通之广。晚明文坛领袖陈子龙评价“元美五言古，不拘一体，新绪舋舋，文质相宣。《拟古》诸篇，上追文通，下掩君采”，将之拔至与原创者江淹并列的位置。就作品数量而言，“自李都尉而下至休上人，凡二十九；广自苏属国至韦左司，凡四十一”，强调“时代既殊，规格从变”，既对西汉至南朝宋的诗人有所扩充，又将五言古诗的发展统序下延至中唐韦应物诸人，其中唐代有16家。这种及唐的写法，与其五言诗史观有关，既表彰“韦左司平淡和雅，为元和之冠”，认可其时代典型性；又指出“至于《拟古》如‘无事此离别，不知今生死’语，使枚、李诸公见之，不作呕耶？此不敢与文通同日”，认为无论置于五言诗的发展脉络中，还是其《拟古诗》与江淹《杂体诗》的摹拟相比，都比前人略逊一筹。表现出宗古不正则变的诗歌发展观。
江淹之后，愈千年始有薛蕙赓续之作；但自王世贞起，一时潮流却延续数百年，且皆为摹仿弇州而非西原的作品。从这个角度来说，江淹固有首创之功，但中古诗人重在摹拟，追求合美并善，未必引为一种文学史观的自觉表达方式，与其说江淹有心而后人无意，不若说当时的文学思维尚未以理性的史家眼光来审视此类作品，包括江淹自己。真正让拟古变成一种自觉的文学史叙事，且整个社会形成了这样的文学认识，是直到十六世纪才渐兴起的现象。王世贞的赓续不止其个人行为，更是整个时代之文学意识的反映；江淹之后千年无嗣响，亦非其声誉不够，而是不同时代的文人对“拟古组诗”的功能认知与潜能挖掘有了较大的变化。
在王世贞之后力求突破的典型，当推唐汝询的《拟古百首》。其写法高度致敬复古领袖王世贞，进一步扩容了中唐以前的五言诗史，自李陵、苏武至韦应物、柳宗元共96家，又在其后增加了明代李、何、李、王四家。“我明王元美嗣响，广自苏属国而下终韦左司，凡七十人。余闲居多暇，乃益广之，从元美止。时更十代，诗幻百体。”这是明人首次以拟效对象的身份，进入《杂体诗》创作传统的文本序列之中。一方面，作为《唐诗解》的编者，唐汝询是一位坚定的复古诗人，将明代的复古四家置于五言诗史的末端，显露出他对当代文学史的某种书写意愿；但另一方面，“原教旨”的复古立场也让他未敢切断源头，对唐五言或明五言进行断代式的考察。
以上所有作品，包括清代数量更多的“杂体诗”拟作，皆在五言诗的范围内周旋。在某种程度上，诗人们对江淹《杂体诗》的摹拟虽得其形，却未得其另一种“意”，即对近代诗学现象的捕捉与总结。我们必须承认，即使溯源至这一摹拟行为的初续者薛蕙，也已处在七言诗大行其道的时代，这些人受江淹体例的“绑架”，没有一人敢于突破五言诗史的体制窠臼，都选择了在五言诗的历史延长线上展开“言说”。薛蕙诗宗六朝，坚持摹拟五言尚有可原；王世贞一代文宗，只是前后扩容，而未另辟摹拟七言的世界，则未免遗憾。究其原因，或因七言的黄金时代在唐，有违“复古”“拟古”的本意与初衷。
至清初王夫之效江淹《杂体诗》撰《仿昭代诸家体》，无论在体裁的选择上，还是摹拟对象的侧重上，都有了一些新的变化。其小序曰：
居常谓与天同造者，迎之不见其首，随之不见其尾，适融而流，适结而止，其唯三百篇乎？过此以还，思必有津，笔必有径，非独至而不可至者也。江醴陵自李都尉至汤休上人，得其思与笔所起止，以相迎随，遂尔神肖，皆唯其津径尔。昭代三百年间，诗屡变矣。要皆变其所变，徙倚于铢寸之顷。一羽而知全凤，亦知全鸡，其为翮本均也。偶为寻之，得三十八人，人仿一章。非必全乎形埒，想其用笔时，适如此耳。浅者循其一迹，以自树于宗风，一噱而已。风可帆使也，雨可蜥蜴致也，日而后不可追也。孰其为日乎，吾不敢为夸父之逐矣。
虽然王夫之对江淹的《杂体诗》有着明确的体例认知与对话，但其目的却在明代：“昭代三百年间，诗屡变矣，要皆变其所变，徙倚于铢寸之顷。”他在小序中没有明言“三百年间屡变”的“诗”为何体，似指整体的诗歌发展史，但对江淹《杂体诗》进行摹拟的做法，在前人的眼中实指向一个五言诗的创作与批评传统。那么，王夫之为什么要选用七律诗体，他仿效“昭代诸家”而写成的七律，所指向的是明代的整体诗史还是七律诗史，就成为我们首先需要解答的问题。
从情理来说，当一位诗人突破五言的窠臼，尝试用七言来进行《杂体诗》创作时，始作者的常规写法，理应效仿江淹的组诗结构，先对特定诗体的发展史作一个从古至今的贯通性梳理。事实上，以胡应麟为代表的“唐七言律，自杜审言、沈佺期首创工密”的观念，在晚明清初时期已深入人心。效者根据《诗薮》中的唐七律“九变”说，摘出七律诗史各阶段的重要作家，依次拟效，并非难事。王夫之只论“昭代”，显然对“故国之思”的沉痛情绪，压倒了对“诗体明辨”的理性诉求，故未从七律“首创工密”的唐人杜审言、沈佺期算起，而以“开国文臣第一”的刘基开篇。从这个角度来说，先有“故国之思”，后有“诗体明辨”，至少意味着七言律诗在王夫之眼中是更能代表明诗特性的诗歌体类。
如果我们将“拟古组诗”视为一种诗歌史观的别样表达，那么，在诸多晚明清初的作者中，王世贞和唐汝询就应该被单独摘出，予以更复杂的考察，因为这两位诗人还有《艺苑卮言》《唐诗解》这样足以表达其体系性诗学思想的文学批评著作问世。也就是说，如果我们将《艺苑卮言》视为王世贞诗史思想的体系性建构，那么，其《拟古》70首就是其诗史思想在创作层面的一种特殊表达。唐汝询的《拟古百首》与《唐诗解》（及其弟唐汝谔的《古诗解》），亦可作类似的理解。他们共同指向了明代复古诗人两种不同的“读写实践”路径，一种通过理论性的文字表述，对基于早期诗歌经典的阅读经验进行总结；另一种通过对古人诗歌体性的捕捉与摹拟，将相关阅读经验转化为新的创作文本。就“写”的真正意义来说，无疑后一种情况更接近“读写转换”的本质，也更有助于我们深入地理解复古作家文集中的其他摹拟类作品。王夫之虽然选拟七律，时限昭代，与王、唐诸人大不同，但在诗学论说上却采用了相近的策略，那就是《明诗评选》与《仿昭代诸家体》的互见、互证与互补。
二、《明诗评选》批评系统与《仿昭代诸家体》的转精
较之《仿昭代诸家体》对明人七律的关注，王夫之对明诗的整体性批评，主要见于《明诗评选》7卷。此书与《古诗评选》6卷、《唐诗评选》7卷一起，构成了王夫之诗学思想的选本样态。但三种选本并未在王夫之生前刊印，现存最早的全本是民国六年（1917）湖南官书报局排印本；另有一部残存5卷的清初抄本，现藏湖南图书馆。由于缺少早期实物书的支持，有关其成书时间的信息很少，学界尚没有一个统一的说法，有的主张在康熙二十九年（1690）撰写《夕堂永日绪论》稍前，有的主张在顺治十八年（1661）至康熙五年（1666）间。笔者认同后一种意见，考虑到《王船山先生年谱》将《仿昭代诸家体》系于康熙九年冬，那么，我们实可将其视为对《明诗评选》“七律”卷的一次改造。
王夫之评选所仰赖的书籍，当为友人刘永侯藏书，“子船山先生初徙茱萸塘，同里刘庶仙前辈近鲁藏书甚多，先生因手选唐诗一帙，颜曰《夕堂永日》。夕堂，子先生之别号也。继又选古诗一帙，宋元诗、明诗各一帙。而暮年重加评论，其说尤详。”甚至有学者作了细密的文献考察，指出《明诗评选》的直接选源为钱谦益的《列朝诗集》。虽然《列朝诗集》以作家分卷，《明诗评选》以体裁分卷，但在单类诗体的内部，二者的作品序次关系高度一致。从这个角度来说，即使王夫之对钱谦益的立身处世与诗学思想有诸多的不满，他在编选细节上仍可通过“重加评论”来表达不同的文学主张与感受。当然，选源的受限使得其意图表达为牧斋之选目所掣肘，亦在所难免。但对处在动荡流离中的王夫之来说，似乎也没有更好、更宽阔的文献选择。
与《明诗评选》对各诗派有所轻重不同，《仿昭代诸家体》对明人七言律诗的梳理，至少在选人上不避好恶亲疏，在《明诗评选》“七律”卷中隐身的高棅、陈献章、李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞、陈继儒、锺惺、谭元春、王思任、陈子龙、顾开雍诸家，悉数登场。虽然由于“拟古”创作而非选诗的形式，我们无法对《仿昭代诸家体》与《列朝诗集》中的作品进行结构性校勘，但“仿昭代诸家体”的命题方式，提醒我们去关注诗人身上最具代表的体性，特别是不少“体”反映了作家对同题（或类题）组诗创作的自觉性问题。既然我们确定《明诗评选》的选源在《列朝诗集》，而《仿昭代诸家体》又是对《明诗评选》“七律”卷的一次改造，那么，刘基“秋兴”、杨维祯“嬉春”、倪瓒“园居”等“诸家体”，其原作是否见于《列朝诗集》中，钱谦益是全录还是选篇？抑或王夫之只能通过阅读诗家别集，才可形成较精准的诗史认识？我们通过多部书籍之间的比勘，是可以有所作为的。
我们至少可从三个角度来讨论此问题：一是诗人取舍与选源限度的问题。《仿昭代诸家体》38家，除了最后的倪元璐、陈子龙、顾开雍三家外，其他皆为《列朝诗集》选录，且皆有七律作品入选。但其中仍有高棅、陈献章等12家，未见于《明诗评选》“七律”卷。也就是说，在王夫之梳理明代七律发展史的初始阶段，他设置了相当严格的选篇标准，对一些明确进入其阅读视域、但与其诗学主张相龃龉的诗家作品，表现出较明显的排他立场。这种剧烈的张力，在《仿昭代诸家体》中得到了很大的缓解。
二是“体”的定性与分类问题。在《仿昭代诸家体》中，38家对应38体，有些“体”在诗人别集中可以找到同题的作品，甚至还是作家的经典篇目，如刘基的《次韵和谦上人秋兴》7首、杨维祯的《嬉春体》5首、高启的《梅花》9首、唐寅的《和沈石田落花诗》30首等，这些组诗的稳定结构，也暗示着诗人对此主题的创作有较深刻且自觉的用意。特别如《梅花》《白燕》《落花》诸诗及其特定物象，在明代七言律诗的内部已经形成了内生、自在的创作传统，对饱怀“故国之思”的王夫之来说，是相当重要的明诗遗产。事实上，王夫之《夕堂戏墨》中除了《仿昭代诸家体》一卷外，还有《落花诗》99首、《遣兴诗》134首、《和梅花百咏》等作品，足见其对近体诗中同题诗歌传统的重视。
三是“体”的典型作家问题。七律的同题传统，并非起于明代，贾至、王维、杜甫、岑参的《早朝大明宫呈两省僚友》，杜甫的《咏怀古迹五首》《秋兴八首》等，都是被后来诗人广泛学习并摹拟的名篇。《仿昭代诸家体》中的“体”，虽然指向明诗中的经典作品，但不可避免地与唐人七律中的经典主题构成隐性的关联。一方面，如刘基“秋兴”、刘炳“早朝”等诗，在具体的文本创作中，是否需要将唐贤经典纳入其中，在名义上摹拟“昭代诸家”的同时，也向事实中的唐人经典致敬，是王夫之需要考虑的一个问题；另一方面，在明诗的内部，真正有影响力的同题传统，必然有多位名诗人参与其中，如《落花诗》的首倡者沈周创作了30首，唐寅亦有相同数量的和作存世。王夫之“去沈纳唐”的行为，已不在“故国之思”的解释框架内，而涉及更精微的文学批评诸问题。另外，较之5世纪时期的类题风气，诗歌发展至明代已形成了强大且稳固的定题传统，那么，王夫之在总结明人七律创作特点的时候，如何进行关键词的提炼，是充分尊重前人的定名，还是作适当改造，亦可从一个侧面管窥仿效者对诗歌发展史的复杂理解。
以下举六篇作品，以论证《仿昭代诸家体》所反映的几种“读写”情况。其中刘基、杨维祯二例，分别指向对唐诗传统在明代的显性赓续与隐性阐微两种情况的“读写”呈现；袁凯、唐寅二例，则指向对立足于源头与立足于名家的两种明诗内生传统的“读写”呈现；袁宏道、曹学佺二例，则表现为对前代七律传统中新元素的离析与变革，这与王夫之对近体诗发展至晚明时代的前路思考有一定的关系。其中袁凯、袁宏道二例所反映的诗学观，较之前编《明诗评选》有了较大的变化，我们又可从组诗体例与思想转变两个维度予以解释。
《仿昭代诸家体》其一《刘护军基秋兴》诗曰：“括苍云绕缙云都，万簇芙蓉翠色铺。红雨湿飞乌桕薄，碧波晴点鹭痕孤。登楼有赋依州牧，长揖无门傲酒徒。不识故园他日泪，蘋花还送暗香无。”其源为刘基《次韵和谦上人秋兴》7首，《列朝诗集》录6首，《明诗评选》仅录1首（原诗其四）。船山诗的首句点出拟效对象的故乡、出处；颔联特写晚夏、初秋景观，表达孤寂寥落之意，营造“秋兴”主题的本有情氛；颈联以王粲、李白作比，诉说刘基仕明前的失意境遇，呼应刘诗“投笔班超空食肉，登楼王粲独伤情”句（此首未见《列朝诗集》《明诗评选》）；尾联化用杜甫《秋兴》“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”句，表达对唐人同题传统的致敬。总的来说，对“秋兴”的唐诗、明诗传统皆有照应，又隐约摘出刘基传奇人生的关捩处。
《仿昭代诸家体》其二《杨提举维桢嬉春》诗曰：“选胜明朝陌上花，狂夫已宿黄公家。连钱夜洗香泥点，团扇新描软縠纱。燕尾掠人沾绿酒，莺歌随处咒兰芽。片云南浦不成雨，油幕高搴看晚霞。”其源为杨维祯《嬉春体》七律五首（另有同题五绝四首），全见于《列朝诗集》，《明诗评选》录第三首。检诸典籍，在铁崖之前没有以“嬉春”作题的诗歌，允为首创，当可成立。但杨维祯在七律组诗的小序中，有“赋俏唐体，遗钱塘诗人学杜者”的自述；在组诗的最后，还有“玉山主人”（顾瑛）的跋语：“所谓嬉春体，即老杜以‘江上谁家桃柳枝，春寒细雨出疏篱’为新体也。先生自谓代之诗人为宋体所梏，故作此体变之云。”据此可知，所谓的“嬉春”诗虽未明表，亦可溯至杜诗（《风雨看舟前落花戏为新句》），而且是对元末宋诗习气的一种反动。所幸这组诗的所有副文本完整保存于《列朝诗集》，其中隐伏的杜诗渊源，自然也进入了船山的知识视域。此题在明诗中尚有黄佐、黄衷、黎民表等人作品，明言“效杨廉夫也”；与船山同时代的牧斋亦有“苦恨嬉春杨铁史，故宫诗句咏红兜”之句，足见“嬉春”作为遥接杜诗的明诗传统，已得到了诗坛的广泛认可，并成为杨维祯诗人形象的标志性符号之一。
《仿昭代诸家体》其五《袁御史凯白燕》诗曰：“乌衣莫与怨斜阳，雪色新裁素练裳。隋苑柳疏长带月，河阳花满不惊霜。琼窗瞥眼窥银字，玉镜偷临斗靓妆。似妒萍花秋色好，不留清影照寒塘。”其源为袁凯名篇《白燕》，见于《列朝诗集》，然《明诗评选》录袁凯七律3首，未录《白燕》诗，且在七律《闻笛》诗后有评语曰：“此较《白燕》恶诗高百倍以上，宜乎崆峒之叹。”尽管如此，他在《仿昭代诸家体》中仍保留了对《白燕》的摹拟，不否认或有一竞高下的用意，但保留而非抹去此题的行为，也在一定程度上意味着王夫之顾虑到组诗体例之于文学史书写的某种规范性，不得不承认《白燕》诗已经形成的文学史效应。
《仿昭代诸家体》其十三《唐解元寅落花》诗曰：“啼莺流水怨匆匆，万顷春华一梦中。芳韵悠悠随画角，闲愁点点到帘栊。回风无望依瑶草，韶月难期映晚红。回首繁华能几日，碧条簇簇惹薰风。”其源为唐寅《和沈石田落花诗》30首，其中20首见于《列朝诗集》，《明诗评选》录第2首、第12首。众所周知，沈周才是七律“落花”主题的首创之人，但王夫之未在《仿昭代诸家体》中为他保留位置，成、弘吴中作家唯见祝允明、唐寅、文徵明三人。王夫之对选录的两首《落花》诗各有评语，总评曰：“石田《落花》诗尤俗劣不足和，故削之。”其二评曰：“落花诗倡自石田，而莫恶于石田。拈凑俗媚，乃似酒令院谜。愚尝戏墨为之，随手盈卷，回看殆欲自哕，足存者不满十篇，皆与今之咏落花者相抵牾者也。子畏二十首，诗多高脱，要此二章为至。他如‘青冢埋怨’‘玄都赋诗’‘奔月换骨’‘坠楼詶恩’，未免堕石田老魔雾瘴中，明眼人不容不为分别。”船山明言“子畏二十首”，足见其阅读来源在《列朝诗集》而非唐寅别集；其态度相当明确，《落花》诗作为明人七律的重要创作传统，必须留有位置，但其代表性诗人为谁，应由优秀的作品来决定，而不能以文学行为替代作品质量来建构文学史的核心环节。
《仿昭代诸家体》其二十九《袁吏部宏道放言》诗曰：“乾坤非短梦非长，花落聊纾粉蝶忙。莫遣酒星囚北海，偶逢伏日饱东方。蝇窗乍裂双眸阔，狐帽随拈彻骨香。唯有昭文琴外谱，不从夔旷问宫商。”其源为袁宏道《放言效白》5首、《放言效元体》5首，其中《放言效白》其二、三、四见于《列朝诗集》，但所有作品皆未见于《明诗评选》。从远溯唐诗传统的角度来说，袁宏道的这个案例很像刘基的《次韵和谦上人秋兴》，但与《秋兴》在《列朝诗集》《明诗评选》《仿昭代诸家体》中的稳定受容不同，至少船山在编《明诗评选》的过程中，对《放言》未予信任，这就涉及王夫之对以公安派为代表的晚明诗歌的认知变化。白居易在《放言》小序中，评论元稹的同题诗“韵高而体律，意古而词新”，亦可拿来作为王夫之对七律新变的一个重要判断标准，他在对《落花》诗的取舍上“去沈纳唐”，正因为唐寅作品“诗多高脱”，采用的就是这一套标准。船山诗起句“乾坤非短梦非长，花落聊纾粉蝶忙”，正在李颀“济水自清河自浊，周公大圣接舆狂”（白诗小序提到“斯句近之”）、元稹“死是老闲生也得，拟将何事奈吾何”、白居易“朝真暮伪何人辨，古往今来底事无”、袁宏道“人间得失只如斯，得固欣然失岂知”的主题延长线上；而末句摘出“昭文琴外谱”比拟三袁风调，很好地呼应了袁宏道“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”的诗学主张，既然强调“师心不师古”，自然就“不从夔旷问宫商”了。
《仿昭代诸家体》其三十五《曹兰台学佺感时》诗曰：“杉关关外几分春，已报江干惹战尘。临水自浇三日酒，看花无那百年人。仙函难访龙韬秘，瑶草谁于御辇亲。暂与风光相蕴藉，巡池杞柳亦芳辰。”这里的“感时”，严格来说属于类题，并非特定的诗题，亦非从诗题中摘字而来，更接近于对诗人典型风格或代表性作品的一种总括。事实上，在诗以类分、定题尚少的《文选》时代，江淹《杂体诗》中的拟题，除了少数如咏怀、游仙、田居外，其它多归类之举。王夫之在此有意表现明诗在特定历史时期的一些独有风貌。如曹学佺“感时”、倪元璐“抒愤”、顾开雍“恸哭”等题，事关晚明清初的时局动荡，皆应如此理解。但这样的命题之法，也在很大程度上让我们失去了在王夫之阅读书籍中定位具体作品的可能。所幸《明诗评选》“七律”卷的选诗体量不大，唯选录曹学佺的《携具西园候夏彝仲令君因谈时事有感》《癸未上巳李子素直社城楼即事》两首，且皆见于《列朝诗集》，分别作于崇祯十三年、十六年。船山诗起句“杉关关外几分春，已报江干惹战尘”，实可视为对曹诗“豫章诸郡彻胡笳，闽海犹然天一涯”的一种超越，因为石仓笔下的“豫章诸郡彻胡笳”，尚指崇祯十六年（1643）张献忠军队攻陷江西袁州、吉安、抚州诸府；而船山所言“杉关关外”“江干战尘”，则指南明隆武二年（1646）郑成功受命镇守杉关，却因仙霞关失守而腹背受敌。某种程度上，王夫之在借曹学佺面对国家内乱的“感时”书写，来浇自己心中“因外族而国亡”的另一块垒。从这个角度来说，王夫之不仅认同传统儒家“文变染乎世情，兴废系乎时序”的文学史观，而且自觉地动用文学史家的能力，通过对诗人在特定时空中的文本表达的摹拟与改造，使之上升为一种突破时空的、体现较长时段视域的文学史评价。
三、船山之眼：明人七律主题及其对唐诗传统的承变
对七律这种肇始于唐代的近体诗类型来说，宋以后文人对其发展史的认识远称不上完善。明代复古运动下的宗唐习气及其创作、批评实践，是对七律诗史进行总结的一个重要契机。在体制的层面，宋元的唐诗选本、元明的诗法类著作导夫先路；在历史认识的层面，聚焦于七律内部的诗体演变观亦渐成熟。至晚明胡应麟《诗薮》，已有清晰的“九变”观念：
唐七言律，自杜审言、沈佺期首创工密，至崔颢、李白时出古意，一变也。高、岑、王、李，风格大备，又一变也。杜陵雄深浩荡，超忽纵横，又一变也。钱、刘稍为流畅，降而中唐，又一变也。大历十才子，中唐体备，又一变也。乐天才具泛澜，梦得骨力豪劲，在中晚间自为一格，又一变也。张籍、王建略去葩藻，求取情实，渐入晚唐，又一变也。李商隐、杜牧之填塞故实，皮日休、陆龟蒙驰骛新奇，又一变也。许浑、刘沧角猎俳偶，时作拗体，又一变也。至吴融、韩偓香奁脂粉，杜荀鹤、李山甫委巷丛谈，否道斯极，唐亦以亡矣。
胡应麟的看法，在一定程度上代表了拥有较全面的唐诗阅读经验的文人观点，具有鲜明的证据意识与文献精神。至于普通读者群体之七律史观的形成，恐在很大程度上仍依赖于各种唐诗分体选本的出现。在唐诗文献的整体呈现上，明代最流行的《唐音》《唐诗品汇》二书，五、七言的古、律、排、绝八体皆备，编者的分体意识非常清晰，但也在一定程度上弱化了七律的存在感。后来李攀龙论“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙。即子美篇什虽众，愦焉自放矣”，王世贞论“老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境”，虽是针对《唐诗选》而发，但多少反映了明嘉靖诗人在七律关注度上的一种冷落姿态。
由此角度来说，署名元好问的《唐诗鼓吹》专选唐人七律，南宋周弼《唐诗三体诗法》只选唐人七绝、七律、五律三体，元方回《瀛奎律髓》唯选唐宋五律、七律，且分49类编排，较之更早的《唐百家诗选》《万首唐人绝句》等书，是形塑元明人七律演变观、分类观的重要书籍。王夫之对《瀛奎律髓》的接受有迹可循，方回论杜诗“景在情中，情在景中，未易道也”，《唐诗评选》有“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也”的妙评；《夕堂永日绪论》中也有类似的话：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”其中的思想承袭关系颇为明显。甚至可以说，《瀛奎律髓》应是王夫之在编《唐诗选评》时，从刘永侯“高阁藏书六千余卷”中重点借阅的唐诗总集文献之一。
在对特定作家七律的学习方面，宋人“千家注杜”的盛况及其书籍在元明的流通，是一个颇具典型性的案例。光就存世的晚明刻书来说，如托名虞集的《杜工部七言律诗》2卷，分类编选，列纪行、述怀、怀古、将相、宫殿等共31类，有注文，在明代多次刊印；又晚明薛益的《杜工部七言律诗分类集注》2卷，有明崇祯十四年刻本，其选目、分类完全遵照虞本，可视为虞本的一个详注本。其它如明万历十五年刻邵傅《杜律七言集解》2卷（与五律合刻为《杜律集解》6卷）、明崇祯乌程闵齐伋三色套印《批点杜工部七言律》不分卷等，皆无分类而有评点。就存世的实物书数量来看，其流通应不及前两种。
从整体评价来看，陈国球认为明代宗唐派的七律诗论，以盛唐王维、岑参《早朝应制》等雄丽阔大者为正格，句法以紧圆为工，字法以实字叠用为工，中二联的修辞尤须严格；中唐钱、刘七律，俪对工巧或过于盛唐，虚字又渐多，然气格衰弱，风格以清空为主。徐隆垚亦认为，明人理想型的七律是体调高华、字句紧圆，杜律中有意为之的拗字、拙句以及老苍之境就很难符合要求。但在现实中，这样的理想型实不可求，杜甫仍是七律的第一人。王世贞云“盛唐七言律，老杜外，王维、李颀、岑参耳”，在后出转精的胡应麟《诗薮》中，虽强调唐人七律“王、岑、高、李，世称正鹄”“杜公才力既雄，涉猎复广，用能穷极笔端，范围今古，但变多正少”，且明确提出“七言律，开元之后，便到嘉靖”的创作宣言，但当他拿唐人七律参照明人七律的时候，仍将杜律放在宗主的位置上，指出“七言律，唐以老杜为主，参之李颀之神、王维之秀、岑参之丽。明则仲默之和畅，于鳞之高华，明卿之沉雄，元美之博大，兼收时出，法尽此矣”，这与明人对杜诗七律的精选、细读并从整体的唐人七律选本中脱颖而出，其实是互为因果的。
出于明人对本朝七律创作成就的自信，一些小规模的明代七律选本应运而生。最开始的时候，大多作为唐律选本的附录而流通，如上海图书馆藏钞本《唐五七律合璧》附《宋元明七律》、钞本《唐诗七律选》《明诗七律选》不分卷（封签作“唐明两朝诗合选”）等，虽然其实物书的时间较晚（所录最晚作品为陈恭尹《邺中》），但书中主体部分所反映的，应该还是明人的编选思想与阅读趣味。将唐、明诗歌合编的做法，亦非后来清人的风尚。也有单行流通的明代七律选本，如穆文熙编《批点明诗七言律》12卷，现有明万历九年（1581）刻本、万历十三年刻本等，流行一时。穆文熙入王世贞《四十咏》，被誉为“力鞭北地足，冀追少陵鞚”，其《批点明诗七言律》录明人216家1494首七律作品，其中李攀龙80首、王世贞75首、李梦阳71首、何景明63首位居前四，带有鲜明的复古倾向。为书作序的石星，“拔其七言律若干首，谬如例批点，置诸集末”，以求起到“观君之诗，则益知君之所选诗”的效果，这与王世贞《艺苑卮言》《拟古七十首》、唐汝询《唐诗解》《拟古百首》的设计，颇有异曲同工之妙。事实上，石星在序中明确记录了穆文熙对明诗的看法：“我朝诗远胜有唐，唐惟杜工部建节登坛，多多愈善；次则王、岑、高、孟四子，提枹鼓立辕门，可将数十万；姚、许而下，直可充牙将耳。若我明何、李、王、李、吴、徐、孙七子，自可对垒工部、槖鞬四子，而置牙将于不数。”其自矜固不足道，但同时代的此类著述不少，如《千顷堂书目》著录的朱曰藩《七言律细》2卷、彭会《明七言律传》5卷、胡应麟《七言律范》12卷等，其书固存佚有差，但观诸家的规模效应，亦在一定程度上反映了晚明文人对七律“开元之后，便到嘉靖”的诗史认同与经典化努力。从这个角度来说，上海图书馆藏有一部钱谦益编的《明五七言律诗选》不分卷，有学者认为“参与了《列朝诗集》的编纂过程”，然观其体量（录诗1306首），再考虑到牧斋晚年在律诗创作上的规模与成就，若究其编纂之初衷而非结果，或更接近于一部供读者（包括自己）学习其中门径的明律精选本。
考虑到王夫之有限的书籍资源，其编《明诗评选》多仰赖于《列朝诗集》，而《列朝诗集》的七律批评观中又有《石仓十二代诗选》的窠痕，那么，曹学佺、钱谦益的七律史观如何，王夫之又如何在应对中走出自己的路，就成为一个重要的问题。事实上，钱谦益在《鼓吹新编序》中将“今为七言者”分为两条歧路，一类是“比拟声病，涂饰铅粉，骈花丽叶而不知所从来”，一类是“标新猎异，佣耳剽目，改形假面而自以为能事”，《鼓吹新编》固非牧斋所编，但所录皆当代名公七律，其开卷第一人即曹学佺，符合牧斋的整体诗学主张，这也是编者与序者一拍即合的重要原因。其编者程棅给出的治病方案，是“顾雕龙绣虎，必程以音节而始工；纵戛玉敲金，非出之性情则不洽”，强调格律、性情兼美，而这正是明末云间诗派的诗学主张。他曾向云间派诗人王光承求序，直言“拙选呈教，大雅未坠，必当首推云间，惟足下实足持之”，而陈子龙正是书中入选作品最多（33首）的诗人。清初文人想要借云间诗学来指出七律创作之进路的想法，是否直接影响了王夫之，笔者未敢断言，但他在《明诗评选》中对陈子龙、顾开雍已有很高的评价，认为陈子龙“鸣孤掌以止狂波，才实堪之，不但志也”，又感慨“崇祯以来，天下作者唯孤与使君（顾开雍）耳”。需要留意的是，以上评论见于“乐府”卷、“歌行”卷中，“七律”卷未录此二人作品，故王夫之将二人置于《仿昭代诸家体》中的殿军位置，有其重新表彰的深意。有关顾开雍的情况，日本学者铃木敏雄有过专论，认为代表了王夫之与清初遗民群体的一种“共鸣共感”；考虑到顾开雍“恸哭”带有较多的主观心绪，其诗名又不足以撼动对文学史的主流认知，那么，我们不妨重点讨论更可能牵动文学史的陈子龙评价问题，因为这关系到王夫之对明人七律的历史总结，及如何在继承明人遗产的基础之上为后人指出一条可持续发展之路。
《仿昭代诸家体》其三十七《陈黄门子龙赠戍》诗曰：“江潭瑶草不须生，自折疏麻送远行。九庙威灵元白日，四愁风雨有孤荣。青编白简星光迥，大纛高牙落照倾。极目苍生悲海色，唯余三学傲公卿。”现存卧子诗中没有直接以“赠戍”为题的作品，又《明诗评选》未录其七律，使得我们对船山拟效对象的定位尤为困难，大略指向赠别兵备副使的作品，如《送宋令申给谏备兵武昌》《送蔡云怡年丈备兵井陉》《赠淮阳兵宪郑潜庵年丈》等。这当然符合崇祯年间战事频发的实际情况，但船山于此的用意，或借陈子龙的赠戍诗主题，来赠别已经殉国的诗家本人。其首联“江潭瑶草”“自折疏麻”以《九歌》喻诗人的立身品格；颔联以“九庙威灵”“四愁风雨”相照应，表彰诗人在大厦将倾之际的独撑危局；颈联的“青编白简星光迥”，示意陈子龙文章的“星光”不会因为明王朝的“倾落”而暗淡失色；而尾联的“唯余三学傲公卿”，指其殉国前出家修行，肉身依慧而得涅槃，足以傲视满朝公卿。
如果我们将“仿体诗”视为一种特殊的论诗诗，那么，王夫之对明诗的发展终结于云间诸家是大致满意的。或许正因为这一份满意，使他在《仿昭代诸家体》中有勇气去面对那些《明诗评选》“七律”卷曾经回避的诗人。这些人基本上代表了三个群体，因重性理而流于疏率的山林派，如陈献章等；因“原教旨”复古而陷入摹拟的宗唐派，如李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等；因一味求新而艰涩隐晦的竟陵派，如锺惺、谭元春等。就明人七律史观的建构来说，这些作家是比王夫之稍早的胡应麟、许学夷的直接对话对象，也就是说，在诗学主张上，王夫之可以未予认同，自立机杼，但在明诗史叙事上，如果坚持无视态度，意味着主动放弃了与17世纪最优秀的诗学理论家深入对话的机会。我们不妨将陈献章、李梦阳、锺惺等人的“复出”与再评价，视为船山与自己的一次诗学和解。而这种缓和的姿态，也在一定程度上被他带入晚年创作的《夕堂永日绪论》之中，即将“高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、钟伯敬、谭友夏”等归纳为“有其局格”的“门庭诗”，虽不能代表“昭代风雅”，自是一种明诗“异科”。过往学界考察王夫之的明诗史建构，较多对比《明诗评选》《夕堂永日绪论》二书，对处在居中状态的《仿昭代诸家体》不甚留意。不可否认，《评选》《绪论》有着更宏阔、更系统的整体史眼光，其诗选、诗论的著述方式也更加直截，不像“仿体诗”那样将批评隐蔽于创作之中，但如果中国文学批评史也有一个进入“过程”的环节，那么，其中任何一个细小的变化，都将成为集腋成裘、形塑整体文学观的思想资源及其来径；而对那些在文学创作史中同样占据重要位置的文学批评家来说，其明诗史观如何指导“实践”而不止于如何学理“表达”，亦是文学史研究的重要组成部分之一。
四、合辙：古人对文学“近传统”的历史认识与创作表达
用现代的文学史思维去返观，江淹《杂体诗》至少有两个“史”的面相：一是对五言诗史的梳理，后来如薛蕙、王世贞、唐汝询等人的摹拟之作，都在这一维度的延长线上；二是对“近代文学”的观察，五言诗的演变对江淹来说属眼前之事，他明确说“五言之兴，谅非敻古”，《杂体诗》实无复古之意，主要是对近代“异法”的分类总结，主张“合其美并善”。明人薛蕙、王世贞、唐汝询等重新拾起这个传统，虽仍采用了五言诗史的组诗结构，却已经失去了“近代文学”观察的时代精神。从这个角度来说，王夫之撰《仿昭代诸家体》，舍五言而取七言，舍唐律而取明律，虽体貌大变，本质上却是对《杂体诗》中“近代文学”批评传统的一次重新发扬。
王世贞、唐汝询的关注重点并不在“近传统”，而在对中古“远传统”的补续，但因为文学创作与文学批评著述的共存（《拟古七十首》《艺苑卮言》、《拟古百首》《唐诗解》），体现出“前不见古人”的又一层新意。王夫之的《仿昭代诸家体》《明诗评选》，当然也可以放在这一新视域下开掘其内涵，即将《仿昭代诸家体》视为诗史认识与创作表达两种言说方式在“读写实践”上的一次合辙，以有别于那些没有批评著述存世的拟古诗人；但若在此基础之上，引为“读写实践”与“近传统”思考的一次合辙，以有别于那些将“拟古诗”视为“远传统”实践的复古诗家，亦是船山的另一种眼光。
前面示例的诸家典范中，《白燕》和《落花》作为稳定且具影响力的明诗内生传统，王夫之并不满意。他先后创作了99首《落花》诗，全部保留在《夕堂戏墨》中，坦言这些作品是“戏墨为之，随手盈卷，回看殆欲自哕，足存者不满十篇，皆与今之咏落花者相抵牾者也”。事实上，他的近百首《落花》诗完全跳出沈周意旨之外，所谓“与今之咏落花者相抵牾”，并非指同一题旨内部的格调之异；另一方面，既然所有作品都被保留了下来，那他就有一种对“读写实践”全过程的留存意识，并不以作品质量的高下来定其去留。这方面的另一个例证，就是对陈献章诗的效仿。《夕堂戏墨》中存有《柳岸吟》一卷，收录了船山对宋明理学家的唱和作品。其《六十自定稿》自叙“此十年中，别有《柳岸吟》，欲遇一峰、白沙、定山于流连骀宕中”，表达了对罗伦、陈献章、庄昶之心学思想的敬仰之情。事实上，早期的《明诗评选》仅录陈献章五律1首，而且给出了很负面的评价：“当枝山之时，陈、王讲学，何、李言诗，不知俱但拾糟粕耳。”但后来在《仿昭代诸家体》中的留位，及晚年在《夕堂永日绪论》中表彰白沙诗“以风韵写天真，使读之者如脱钩而游杜蘅之沚”，逐渐将之纳入他所认可的“风雅诗”范畴。总的来说，面对那些“无性情、无兴会、无思致”的作品，王夫之愿意通过“仿效”这一特殊的“读写实践”去靠近对象，无论是为了不可缺位的诗史叙事，还是为了重新审视自己的某些见解，强烈的省思精神是其拟古创作有别于前代诗人的一大特点。
现代学科意义上的“文学史”，固然是近代以来西学东渐的产物，但中国古代亦有“文学史论”的不同著述形态与文本表达方式。以作家生平为序次的文学总集，是一种“以选代论”的史论形态；对古典的摹拟再造及其结构性呈现，是一种“以拟代论”的史论形态；当然，在传统的文学批评史中最受重视的，仍是《诗品》《诗人主客图》《艺苑卮言》《诗薮》《诗源辩体》等带有明确的言说与论证内容的“系统史论”。第一种重视“读”的门径，第二种重视“写”的出路，第三种重视“评”的构建，王夫之想要通过对明人七律的读写实践来建构自己心中的近代诗歌史，以上三条路径各自走向成熟，缺一不可。
然古人的文学批评较之现代学术的最大不同之处，在于其为创作服务。如何通过对整体文学的来径回顾找到“写”的出路，是具有自觉省思精神的文学家皆须面对的一个难题。与那些用他人的阅读经验与批评思想来指导自己创作的跟风者不同，真正伟大的文学家志在理论思考融入“读写实践”之全过程的内在独立，即追求“读”“评”“写”三种文学行为的主体同一性与连贯性。这是偏理想化的一种文学生产模式，在很大程度上可以避免批评主体与创作主体的割裂。但在常规的探索中，主体的“同一”并不意味着“读”“评”“写”三阶段的“合一”。严格来说，文学的发生原理注定了这三个阶段的“过程合一”绝无可能，但三种行为在文本表达上的“合一”，却是有机会做到的。王夫之的“以拟代论”模式，即将这三种行为紧密地捆绑在了一起，使这组作品承担起了高密度的文学批评功能。而且他追求的并非古代与当代之间的跳跃性（一种“古典再生”），而更看重近代与当代之间的发展连续性，这无疑更具进步史观的眼光，是对古典诗歌“能事毕矣”后“路在何方”的一种有益探索。
这种对文学“近传统”的历史认识与创作表达进行整合的行为，在不同的著述类型中有不同的呈现方式。如在古代总集编纂中兼选己作的行为，既涉及对近代文学的系统阅读，又有在此之上的对其发展脉络的梳理；既用静默的编选行为表达自己的文学思想，又保留了在文学创作上的发声权利。对此清人已有关注，但评价不高：“唐以前编辑总集，以己作入选者，始见于王逸之录《楚辞》，再见于徐陵之撰《玉台新咏》。（芮）挺章亦录己作二篇，盖仿其例。然文章论定，自有公评，要当待之天下后世，何必露才扬己，先自表章。虽有例可援，终不可为训。”严格来说，《九思》只是王逸的增入之作，不反映刘向编《楚辞》的整体思想；《玉台新咏》卷9、卷10录徐陵《乌栖曲》《杂曲》诸首，属“混编己作”，其意图尚不明显；而《国秀集》卷下录芮挺章《江南弄》《少年行》，则属“末编己作”，更能反映编者的良苦用心，究此类行为的目的，大致可分为展示诗艺、宣告编纂权、指示创作方向等若干维度。这一做法在宋代得到了进一步的发扬，如《中兴以来绝妙词选》卷10末录黄昇词38首，其数量仅次于辛弃疾42首，居整部词选的第2位，考虑到黄昇未有别集存世，那么，这明显偏高的存词数量，多少有借总集保存己作的文献用意。事实上，愿意在总集末附录己作的诗人，大多没有能力出版自己的诗集（或担心其诗艺不足以让作品独立传世），他们首重眼前的保存之功，不太可能怀有诗歌发展“路在何方”的远景意识；而那些有志为迷路中的当代诗人们指示创作方向的作家，又大多有完整的诗集存世，没必要借有限的选本空间来展现自己的诗艺。在这种意难兼美的情况下，曾在动荡流离中饱受书籍难觅之苦的王夫之，所创撰的《仿昭代诸家体》38首，实可视为一组反映集约式书写理念的将“读”“评”“写”表达合一的特殊作品。
一旦我们理解这种集约式书写理念的基石，既在个体“读写实践”行为的成熟，又要求整体“文学史”梳理、展望意识的自觉，二者缺一不可，而兼具时序意识、证据意识与因果关系的“文学史”观念，在中国古代的发展又是相当缓慢的，那么，赋予稍早于刘勰、钟嵘的江淹《杂体诗》过多的价值内涵，就如斯金纳所言“预期的神话”，是将观察者认为的重要性与材料本身的意义这两个不对称的问题合二为一，未必反映文学发展的真实。虽然江淹和王夫之采用了同一套文学批评与写作模式，但江淹组诗的“未分即合”，与船山组诗的“分而后合”，实处在对“读写实践”“诗学历史化”这两块基石的不同认知阶段。江淹处在“文章流别”的时代，而王夫之则经历了晚明“诗源辩体”的洗礼与反思，强烈的证据意识及对逻辑关系的严肃求索，是中古时期的文学批评家所不具备的。从这个角度来说，虽然王夫之自视为“戏墨”，因置于别集而非诗文评类中，与明清文学批评著述的汪洋大海相比甚不起眼，却有他对明代诗歌以“昭代”的身份继续走下去的一种关怀与实践。有别于钱谦益、朱彝尊等以清人身份整理胜国文献并形成理性的总结，船山依然保持着对明代文学“生命”的一份感性期待，而在更晚的后人看来，却也是对清代诗歌发展前路的一种展望。
载《中山大学学报(社会科学版)》2025年第4期
