童庆炳:严羽诗论诸说

选择字号:   本文共阅读 2010 次 更新时间:2015-12-14 16:37

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童庆炳 (进入专栏)  

宋随唐后,宋代诗人所面对的情况是严峻的,甚至可以说是“不幸”的。因为唐代数百年间,中国诗歌已发展到鼎盛时期、颠峰状态。近体诗的形式完全成熟,古体诗更被人所自由运用,唐代诗人如群星灿烂,佳作秀句似百花争艳。在后代人看来,似乎一切感情都被抒发尽了,一切境界都被写得淋漓尽致了,一切艺术手段都被用得炉火纯青了。对于诗歌似乎唐人已无所不包,它不给后人留下一点空间。宋代诗人王安石惊呼:“世间好语言,已被老杜道尽,世间俗语言,已被乐天道尽。”[1]在这种似乎一切都已被唐人“道尽”的情况下,宋代的诗人无不感受到了巨大的压力。宋代诗人和诗学家一直在寻求宋诗的新的出路。综观整个宋代诗学,宋代的诗学家给当时的诗人指出了两条完全不同的诗学路线,一条是以苏轼为代表的所谓“天成”、“自得”、“超然”的路线,它的实质是强调诗歌的创作要表现自己内心的所得,摒除功利得失,以审美的精神,达到自然平淡的境界(苏轼的诗学思想很复杂,这里就主要倾向而言);一条是以黄庭坚为首的“江西诗派”的强调学习唐代诗歌遗产的路线,黄庭坚认为唐代最成功的诗人是杜甫,而杜诗“无一字无来处”,因此主张作诗要有“夺胎换骨”的功夫,它的实质是强调诗歌创作要充分吸收前代诗歌艺术遗产。由于以黄庭坚为代表的“江西诗派”指出了一条“可操作”的学诗、作诗的路线,所以从北宋到南宋的长达200年间,许多诗人都受其影响,“加入”江西诗派的“行列”,甚至像优秀诗人陆游、杨万里的早期,也受“江西诗派”的“浸润”。应该看到,“江西诗派”中的确产生了像黄庭坚、陈师道、陈与义等优秀诗人,对宋诗的发展作出了贡献,因此对整个“江西诗派”的评价我们必须十分公允、慎重。但无论在当时还是现在,对“江西诗派”的理论和实践,一直是有争议的。在南宋、金、元朝时期,倾向于苏轼的诗学路线,强调“自得”、“天成”等创作思想,并批评“江西诗派”的理论和作法的,有好几家,如南宋姜夔主张“独造”,金朝的王若虚主张“自得”,金、元间的元好问主张“以诚为本”,他们都指出“江西诗派”的理论和作法不足取。但真正发挥了苏轼的创作思想,同时又别开生面,从禅家学理上进行有力论争,并在其后引起广泛争议的是严羽。他的批判之所以有力,是由于他针对江西诗派末流的流弊,提出了几种影响较大的诗歌学说。这是他的过人之处,所以他的诗论在身后反对他的人有之,赞赏他的人也有之,影响十分巨大。

严羽,字丹丘,一字仪卿,福建绍武人,自号沧浪逋客。生卒年不甚详。根据有关学者的研究,约生于绍熙三年(1192)左右,卒于理宗淳祐年间(约1246)前后。[2]这是南宋为北方的强敌和内部的纷争所困扰的时期,社会黑暗,人民遭受苦难的时期。严羽的主要著作是《沧浪诗话》,这是宋代一百多部诗话中系统最为严密、理论最为深入、影响也最为巨大的一本诗话。全书分六部分:诗辨、诗体、诗法、诗评、考证,最后还有附录:《答出继叔临安吴景仙书》。最有理论价值的是“诗辨”这一部分。

《沧浪诗话》的最大特色是“以禅喻诗”。当然,“以禅喻诗”不是从严羽的《沧浪诗话》开始的。以禅境比喻诗境,从唐代就开始了。如白居易《江楼夜吟元九律诗》:

神鬼闻如泣,鱼龙听似禅。

另外唐代诗僧皎然《答俞校书冬夜》:

月彩散瑶碧,示君禅中境。

真思在杳冥,浮念寄形影。

皎然的《诗式》已开始用一些佛学的概念来解释诗的创作和欣赏。北宋开始流行学诗似参禅的说法。如苏轼《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》:

暂借好诗消永夜,每逢佳处辄参禅。

这明显地把在欣赏诗的过程中的诗境与禅境作比较。后来吴可就把“参禅”与“学诗”的相似之处更明确的指出来,他的《藏海诗话》有三首《学诗诗》:

学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。

直待自家都了得,等闲拈出便超然。

学诗浑似学参禅,头上安头不足传。

跳出少陵窠臼外,丈夫志气本冲天。

学诗浑似学参禅,自古圆成有几联。

春草池塘一句子,惊天动地传至今。

此外作为江西诗派代表的黄庭坚的著作中也有“悟入”、“神会”等说法,也是与禅有关系的。他的学生范温所作的《潜溪诗眼》中也常谈到“悟入”,如说:“识文章者,当如禅家有悟门。夫法门百千差别,要须自一转语悟入。如古人文章,直须先悟得一处,乃可通其他妙处。”“盖古人之学,各有所得,如禅宗之悟入也,山谷之悟入在韵,故开辟此妙,成一家之学,宜乎取捷径而迳造也。……”应该说,上面这些所谓的“参禅”、“悟入”等,都只是认为学诗和参禅都需要领悟,诗与禅之间在方法上有相似之处,并没有把参禅与学诗认真地联系起来谈。

严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗与上面这些说法的不同之处在于,严羽不仅仅是把诗境与禅境相似之处作一些比较,也不仅是一般的将学诗与参禅从方法上作一些比较,他的目的是想通过诗与禅的类比,暗示诗的本质与禅的本质的相通,诗的创作与参禅过程的相通。特别是他的以禅喻诗有明确的针对性。并提出了“别材”说、“别趣”说、“兴趣”说和“妙悟”说,揭示宋诗的流弊,同时推进诗学的发展。

  一、作为题材论的“别材”说

如前所述,宋代的诗人不管自觉不自觉都面临一个如何学习和超越唐诗的问题。当然宋诗从北宋到南宋的确也形成了一些特色,其中最主要的是以才学、议论入诗,这应该说是宋诗的一个发展,有人对此加以肯定,但严羽对此是持否定态度的,他在《沧浪诗话》中说:

近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。夫岂不工,终非古人诗也。盖于一唱三叹之音,有所歉焉,且其作多务使事,不问兴致;用字必有来历,押韵必有出处,读之反复终篇,不知着到何在。其末流甚者,叫噪怒张,殊乖忠厚之风,殆以骂詈为诗。诗而至此,可为一厄也。

在这里,严羽用“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”三句话作了比较准确的概括,然后指出这种诗歌即使是“工”的,也缺乏“一唱三叹之音”,缺乏“兴致”,或一味“使事”,或“叫噪怒张”,失去了诗歌的审美的品格。当然,严羽也肯定宋代诗人向唐代诗人学到了一些东西,而且说“至东坡、山谷始自出己意以为诗”。但这句话是肯定苏、黄,还是贬抑苏、黄,就值得讨论了。实际上,严羽对宋代的以黄庭坚为代表的主流诗派,多采取否定态度。严羽与黄庭坚的分歧,从根本上说,是对诗为何物,即诗的本质特征是什么问题上的分歧。严羽的思想超越了“诗言志”、“诗缘情”的传统,他显然认为在“志”和“情”这两个字上找不到诗与非诗的区别,找不到文学与非文学的区别。在严羽看来,在“言志”、“缘情”上面很难找到诗之为诗的标志。而宋诗的发展则又进一步把“言志”、“缘情”泛化,“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,尤其是“江西诗派”的末流,更只在前人的书本中乞讨,就完全失去诗的本旨,也就更进一步模糊了诗与非诗的界线。严羽针对这个情况,在《沧浪诗话》中提出了“别材”说和“别趣”说:

夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。

严羽在这一段话中,首先提出了“诗有别材”的论点。关于“别材”说,历来有两种不同的解释。

第一种,把“别材”的“材”理解为“才”。按这种理解,“别材”的意思是诗人是有特殊才能的人。诗人与学者是有根本区别的。诗歌吟咏情性,情性中有诗情画意者,就可能成为诗人。如果情性中无诗情画意者,他可能读很多书,对问题有很多见解,他可能成为一个学者,却断不可能成为一个诗人。虽然,诗人读书也是有益的,但读书、学问不是诗人的最基本的条件。严羽在《沧浪诗话》中举了一个很有说服力的例子,孟浩然“学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上”。原因是孟浩然的学问不如韩愈,但他作为诗人的独特的才能超过韩愈,所以孟浩然的诗超过韩愈。宋代人的诗,特别是江西诗派的诗过于重视用典,把古代的文、史、哲等著作的知识大量纳入诗里面来,主张“无一字无来处”,以学问为诗。这在严羽看来,就没有把诗人应有特殊的才能这一点搞清楚。严羽心目中的诗不是学问的堆砌,是诗人情性的流露,情性中若没有艺术的种子,即没有艺术的才分,学识再多也没有用。

尽管这第一种解释是有道理的,但我还是倾向于第二种解释。“别材”的“材”就是“材料”、对象、题材。“别材”说的意思是,诗在取材上别有要求,既非一般的“言”、“情”,更非“文字”、“才学”和“议论”。在严羽看来,宋诗之所以不如唐诗,尤其是不如盛唐诗歌,根本的原因在于宋诗在取材上出了问题。严羽说“诗有别材,非关书也”,“书”在古人的概念中,是指“经”,“史”、“子”、“集”,范围十分广阔,包括了政治、哲学、历史、文学等等。严羽显然认为“书”与“理”相关,既“涉理路”,又“落言筌”,不是从人的活的情性中来,把“书”或“理”作为诗的对象是背离了“诗者,吟咏情性”的旨义。严羽的“别材”说显然是有针对性的,他显然是针对黄庭坚如下极有影响的话:

老杜作诗,退之作文,无一字无来处;盖后人读书少,故谓韩杜自作耳。古之为文章者,其能陶冶万物,虽取古人之陈言,入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。[3]

这段在当时曾激动过多少诗人、推动过宋诗的发展的话,在严羽的眼中,正是导致宋诗不如唐诗的一个重要原因。特别是黄庭坚认为杜诗韩文“无一字无来处”的说法,无异于引导诗人一味到古人的书本里“讨生活”,在诗歌里面卖弄学问,把“书”(而不是把自己的切身感受)作为诗歌的泉源,使诗歌里充塞了古人书本的陈言死句,这岂不背离了诗歌的真义?所以严羽讲“诗有别材,非关书也”,实际上是提出了一个十分重要的诗学命题:诗歌有没有自己的独特的对象?哪些可写,哪些不可写?而且作出自己的回答:诗歌应该写活的、可以一唱三叹的、人的情性,诗歌不应该写古人书中的陈词滥调。但严羽又没有否定诗人应该读书,他说“非多读书,多穷理,则不能极其至”,这意思是把读书作为加强诗人的修养的条件,多读书、多穷理,正是为了挣脱“书”与“理”的束缚,涵养人的真实情性,所以“别材”又有待于读书而达到极致。

严羽的“别材”说,后来遭到不少封建卫道士的攻击,认为严羽反对诗人读书,认为他主“俗”反“雅”、主“鄙”反“典”,说什么“天下惟雅须学而俗不必学,惟典则须学而鄙与弇不必学……”,甚至斥责他“欺诳天下后生”等等[4]。后来的一些儒生这样攻击他,主要是因为严羽的诗学理论“伤害”了儒家的“诗言志”的传统。实际上,严羽的诗歌“别材”说,至今仍有它的现实意义。不但是诗歌,而且整个的文学,都有其独特的对象,(即“别材”),文学与其它的人文学科的对象都是人。但当我们试图分析文学与其它的人文学科的区别时,那么我们就会发现,文学与其他具体学科的区别,并不像俄国文学批评家别林斯基所说的那样:“艺术和科学”“之间的差别根本不在内容,而在处理内容时所用的方法。哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们所说的都是同一件事”[5]。如严羽所说的那样,诗有“别材”,非关学问。诗有自身的独特对象,否则,诗歌的独立存在就没有根据。

  二、作为诗歌本质论的“别趣”说

严羽在提出“别材”说的同时,又提出了“别趣”说,这实际上提出诗歌的本质与义理是不是有关系?这更是一个尖锐的问题。儒家的诗教是“发乎情,止乎礼义”[6],或者用白居易的话来说:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”[7]重要的是果实,所以情、言、声只是工具,最后的作为果实的“义”,这才是诗之根本所在,或者说诗是政治谏书的感性的补充而已。宋代许多诗人更把这一点看得很重,宋诗最主要的代表苏轼虽然在创作思想上主张“天成”、“平淡”等,但其诗就常常以议论时政入诗,后来酿成了著名的“乌台诗案”,就是一个有力的证明。在严羽看来,诗的特征不在与义理、时政的联系上,他提出“别趣”说,是说“诗有别趣,非关理也”。“义理”不能构成诗,诗的特征在于它要有“兴趣”。当然,如前所说,严羽在提出他的“别材”、“别趣”说时也说:“然非多读书,多穷理,则不能极其至”。他还是主张诗人要多读书、多穷理的,因为读书、穷理是诗人的必要修养。诗人若善于选取符合诗歌的特殊材料,再加上完全被吸收了的、变成了自己的血肉的知识,那么在诗人的感性的艺术的表现中就会有理性的升华,诗人的高翔的翅膀就能飞得更高,诗就能达到理想的境地。

那么作为诗的本质的“别趣”又是什么呢?严羽认为盛唐诗人之所以创作出那么优秀的诗篇,因为“盛唐诗人惟在兴趣”。严羽用一系列的微妙而模糊的禅家词语来说明“兴趣”:“羚羊挂角,无迹可寻。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”这些话大多只可意会,不可言传。“羚羊挂角,无迹可寻”,据说,羚羊夜间,将角挂在树枝上,身悬空中,即使有什么凶猛的野兽来,因寻找不到它的踪迹,而不能伤害它。《传灯录》卷十六引义存禅师语:“我若东道西道,汝则导言逐句;我若羚羊挂角,你向什么处扪摸?”又卷十七引道膺禅师语:“如好猎狗,只能寻得有踪迹底,忽遇羚羊挂角,莫道迹,气亦不识。”严羽借此说明“兴趣”非墨迹文字可求的特征。“故其妙处”以下六句,也是借用禅家语来说明“兴趣”的可以目睹而不可求实的特征。“凑泊”就是聚会、凝聚、会合之义,“不可凑泊”也就是不可会合。因为“兴趣”像“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,都是可以看见,却不可实在的把握,所以是无法会合在一起的,你可以目睹它、意会它、感叹它,但你无法用确切的语言“落实”它、“确定”它、“砸死”它。总而言之,“兴趣”是“言有尽而意无穷”的一种诗的境界。这与司空图所引戴容州的话——“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”——在意思上是一致的。这样我们也就可以了解严羽的思想:诗的本质特征是审美的,而不是知识的,所以他说诗“非关理”也。如果我们将他的思想发挥一下,那么可以说,诗人的审美眼光,是不看他掌握的知识、义理有多少,而看他是不是在很平凡的事物里有自己的新鲜的“看法”或“想法”,例如,白居易16岁所写的《赋得古原草送别》,无论就全诗看,还是其中的“野火烧不尽,春风吹又生”的名句看,都比他在40岁左右时所写的《轻肥》、《卖炭翁》等“新乐府”、“秦中吟”系列更合乎诗的审美本质特征。因为前者有“兴趣”,言有尽而意无穷,而后者则有明确的理念,主要是关于“理”的,虽有形象,可那形象不但太实在,而且是作为“理”的附属品。

“别材”、“别趣”说是严羽诗歌理论的核心,他就从这个基本的观念出发来讨论各种诗学问题。

  三、作为诗歌创作论的“妙悟”说

在诗歌创作论上,严羽还是以禅为喻,把“别材”“别趣”说推到诗歌的创作上面,提出了“妙悟”说。其在《沧浪诗话•诗辨》中说:

禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正;学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅:汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟故而已。惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。

诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题,特别是以黄庭坚为代表的江西诗派讲究“法度”,讲究“无一字来处”等,这种理论的根本在于:强调在诗的创作中,“知性”是主要的,而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一个感觉,只要努力读书,无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”论就主要是针对江西派的论点而发的。他把诗与禅进行类比,说“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。也就是说,严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅作了类比,并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂,因为禅是与语言无关的,而诗则最终要落实到文字上,诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的,他并没有把诗与禅的一切方面都等同起来。

在诗歌创作论上,严羽认为参禅是“妙悟”,而作诗也须“妙悟”。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢?用我们今天的话来说就是“直觉”。直觉是无需知识的直接帮助的,无需经过逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有知性的介入,就有了“知性”的障碍,那就不是直觉了。严羽用禅学的语言,把这诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼”者,是“第一义”之悟,是“透彻之悟”。所谓“正法眼”,即“正法眼藏”,又名“清净法眼”,泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一:“世尊在灵山会上拈花示众,是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶’。”严羽把“正法眼”用到此处,是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样的真正的“悟”。所谓“第一义”、“第二义”、“声闻辟支果”,也是佛学用语。第一义,即第一义谛,又名真谛,胜义谛,指佛理;第二义,即第二义谛,世欲谛,指世俗之理;声闻、辟支果,意为听佛陀言教而觉悟者。声闻的极境,是达到自身的解脱,修得阿罗汉。辟支,即缘觉,亦作独觉,意为“自以智慧得道”。在严羽看来,第一义的觉悟是最高的觉悟,其次为第二义,再次为声闻、辟支,这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌,认为是第一义,是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到“声闻”、“辟支”的较下的等级。那么他这样说究竟是什么意思呢?他在《沧浪诗话•诗评》中恰好有一段话解释他的说法:

诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理;本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。

在这里,严羽把诗歌分为词、理、意兴三个因素,他认为这三个因素完全融合为一是最好的。如汉魏之诗,天然浑成,分不清哪是词,哪是理,哪是意兴,朴拙中一切都在其中,这种诗歌是生活本身的延伸,无须借助于悟;盛唐诗歌“尚意兴而理在其中”,也是把三个因素融合为一,这是经过人工的努力却达到了天然浑成的境界,所谓“但见情性,不睹文字”,“有血痕,无墨痕”,这就是“第一义”之作。或者可以说,汉魏人无须悟,即达到极致;盛唐人的诗则是真妙悟,“彻底之悟”。南朝人“尚词而病于理”,即专在词句上下功夫,整体的意兴则缺乏,这只能得到个别的佳句,是“小”妙悟;本朝人诗则与南朝人诗相反,是“尚理而病于意兴”,也就是说有理趣,但缺少具体的生动的形象,缺少审美的魅力,也是“小”妙悟,同晚唐一样,这是“一知半解之悟”,不是“彻底之悟”,已“堕野狐外道鬼窟中”(《沧浪诗话•诗评》)。也就是说,晚唐人、宋人都没有真妙悟,在诗歌创作上所得甚少。严羽对晚唐和宋代诗歌的评价是不是公允,这是可以讨论的,不能由他一人说了算,但从他对不同时代诗歌的评价中,特别是他要求词理意兴融合为一,要求真正的妙悟中,可看出他对诗歌创作的独到的见解,是值得认真对待的。说到底,他的“词理意兴”合一论,“妙悟”论,就是我们今天所讲的审美整体论,是有它的理论价值的。

特别值得指出的是,他认为“妙悟”就是诗歌的“当行”、“本色”,诗人仅靠知识的拼凑是不行的,要“一味妙悟”。这就说明了诗歌创造是审美的创造,要以艺术直觉为主,要从生活中领悟那些富于诗意的成分,或者说要诗意地领悟生活,不能只是一般地认识生活,这不能不说在很大程度上揭示了诗歌创作的特殊性。同时对宋代诗歌创作中那种“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的倾向,具有纠偏的作用。

那么如何才能获得“妙悟”的能力呢?在这个问题上,严羽提出了“以识为主”、“熟参”等观点:

夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高;以汉、魏、晋、盛唐为师,不作开元、天宝以下人物。……功夫须从上做下,不可从下做上。先须熟读《楚辞》,朝夕讽咏以为之本;及读《古诗十九首》,乐府四篇,李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读,即以李、杜二集枕藉观之,如今人之治经,然后博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入。……诗道如是也。若以为不然,则是见诗之不广,参诗之不熟耳。

这里所说的“识”,也是佛学用语,本是指破除世俗之迷障,认识永恒宗教的精神本体的神秘能力。严羽以“识”来论诗,意思大致相当于我们今天所说的审美鉴赏力,要鉴别诗歌品味的高下。因此学诗的功夫要从品味高的学起,也就是从上做下,不可从下做上。具体来说就是要“参读”高品味的诗歌。不但要“参读”,而且还要“熟参”。对盛唐的代表李、杜更应熟参,这样“博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入”。江西诗派也主张要熟读杜甫等人的诗,严羽的“熟参”不是与江西派的主张一样吗?就熟读这一点说,的确并没有什么不同,不同之处在江西诗派主要是从文字上学习,严羽则不主张从文字上学,而是要像“参禅”那样(参禅参的是禅机),通过对前代诗歌的思虑揣摩,“参”出文字之外的那种神秘的诗歌创作的规律。所以,严羽虽然也是学习前人,但其学习的目的更为玄妙。那么,在获得“妙悟”的能力后,在诗歌创作中要达到怎样的目标呢?严羽在这个问题上又提出了“入神”说。

诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!惟李、杜得之。他人得之盖寡也。

《易•系辞上》注释:“神也者,变化之极。妙万物而言,不可形诘者也。”严羽所讲的“入神”是作为诗歌的极致提出来的,通过妙悟的能力,最后要达到这个最高的目标:“入神”。实际上他所说的“入神”,就是精妙到不可言传。要达到这一目标是不容易的,只有像李白、杜甫才达到这种境界。但学诗的人就要取法乎上,以此为目标,也许能得到较好的结果,所谓“学其上,仅得其中;学其中,斯为下矣”(《沧浪诗话•诗辨》)。

总的来看,严羽的诗学思想强调诗的审美特性和创作中直觉的作用,有相当的理论价值。他的理论在后来遭到那么多人的非议,是因为那些人坚持儒家的“诗言志”的教化传统,而严羽的理论恰好脱离了儒家的教化传统,所以有人站在儒家的立场上来批评他,是不足怪的。当然,严羽的理论不是没有问题,他在注意诗歌的独特对象、审美本质和创作的直觉性的时候,只强调以盛唐诗人为师,以自己的情性为师,而没有考虑如何以生活为师,在这一点上,他不如陆游,也不如杨万里。但我认为严羽的诗学思想并不是唯心主义的。

注释:

[1]见《陈辅之诗话》“清风明月常有光景常新”条。

[2]参见张寿康、刘三富:《中国文学理论发展史》下,北京大学出版社1995年版。

[3]四部丛刊本,《豫章黄先生文集》第19卷,第204页。

[4]参见郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1962年版,第29~30页。

[5]《别林斯基选集》第2卷,上海译文出版社,第429页。

[6]《诗大序》。

[7]白居易:《与元九书》。



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文章来源:本文转自《北京师范大学学报:社科版》1997年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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