黄济华:呼唤新诗艺术形式的规范

——关于闻一多新格律诗理论和新诗现状的思考
选择字号:   本文共阅读 154 次 更新时间:2015-11-19 22:33:01

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黄济华  

   闻一多先生在新诗创作和理论批评两个方面都对新诗的发展作出了杰出的贡献。他的这种贡献还很少有人能与之相比。鉴于新诗80余年的发展道路和当前的创作状况,我们重温闻一多关于新诗的理论批评,尤其是新格律诗的理论,感到特别亲切,特别有现实意义。

   闻一多先生关于新诗的理论主张,概括地说来,大致有三:第一,闻一多认为,诗应当富于时代精神和植根于社会生活的浓郁诗情。他说,“诗是与时代同其呼息的”,“诗是社会的产物”(注:《诗的批评》,见《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版,第575、576页。)。他热烈称赞郭沫若的《女神》的时代精神,称赞田间是“时代的鼓手”,称赞臧克家的《烙印》“具有一种极顶真的生活的意义”(注:《〈烙印〉序》,见《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版,第389页。)。闻一多强调,诗人必须关注现实,把握现实,“诗人若没有将现实好好的把捉住,他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了”(注:《泰果尔批评》,见《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版,第442页。)。第二,闻一多认为,诗应当有鲜明的民族特色。他批评当时(20年代)一般的新诗人,有一种“欧化的狂癖”,《女神》也“十分欧化”。他认为新诗“不但要新于中国固有的诗,而且要新于西方固有的诗”,“要尽量的吸收外洋诗的长处”,但一定“还要保存本地的色彩”(注:《〈女神〉之地方色彩》,见《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版,第361页。)。这里所说的“本地色彩”或“地方色彩”, 就是我们今天常说的民族特色。第三,闻一多还热情呼唤新诗应当有艺术形式规范,提出了新格律诗或建立现代格律诗的理论主张。本文着重就第三个方面,联系新诗的历史和现状,进行一些思考和探讨。

   闻一多先生关于新诗应有自己的艺术形式的规范的理论主张,在多篇诗歌评论中都有所论及,但主要体现在他1926年写的《诗的格律》的著名论文中。他的著名诗集《死水》便是这种理论主张的成功的实践。他的这种理论主张和创作实践,尽管不很完善、完美,还有可争论甚至可非议之处。有些著名诗人和评论家如何其芳、卞之琳曾指出过其不足之处,吾乡先贤冯文炳(废名)先生在赞扬康白情的诗集《草儿》和湖畔社的《湖畔》时,更尖锐地批评道:“后来新月一派诗人当道,大闹其格律勾当,乃是新诗的曲折”(注:冯文炳:《谈新诗》,人民文学出版社1984年版,第126页。)。

   但是,我认为,在20年代中期,当新诗的散文化、散漫化、欧化倾向相当普遍的时候,闻一多的《诗的格律》和《死水》的出现,无疑具有明显的纠偏的意义。当时,闻一多带动和影响了一批后来很活跃很有成就的诗人,如徐志摩、朱湘、陈梦家等。甚至后来的卞之琳都说,他虽然不是闻先生的“及门弟子”,但他也聆听过闻先生写诗方面的不少教言,感到“大有教益”。还说他在“写诗‘技巧’上,除了从古、外直接学来的一部分,从我国新诗人学来的一部分当中,不是最多的就是从《死水》吗?”(注:卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多80生辰》,见《人与诗:忆旧说新》,三联书店1984年版,第6、10页。 )因此,对闻一多的新诗理论和诗集《死水》在新诗发展史上的意义是决然不能低估的。

   闻一多在《诗的格律》结尾曾经预言:“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”(注:《闻一多全集》第3卷,三联书店1982 年版,第419页。)。现代格律诗的积极倡导者何其芳认为, 闻一多先生是对建立现代格律诗“作得最有成绩的一位”(注:何其芳:《关于现代格律诗》,见《何其芳文集》第5卷,人民文学出版社1983年版,第17页。)。并且也曾在1956年预言:“在将来,我们的现代格律诗是会大大地发展起来的;那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这一个时代的杰出的诗人。”(注:何其芳:《写诗的经过》,见《何其芳文集》第5卷,人民文学出版社1983年版,第158—159页。)至今,70余年和40余年都过去了,虽然有许多诗人为建立现代格律诗努力过,作出了自己的贡献。但是,新诗的格律化仍然没有取得公认的满意的成绩,没有形成公认的艺术形式的规范。

   因此,在新诗跨向新世纪的今天,我们更有必要重温闻一多关于新格律诗的理论主张。

   闻一多关于新格律诗的理论主张,尽管有可议之处,但其基本精神、基本要求却是完全合理的,那就是要建立中国新诗的艺术形式的规范。闻一多曾极其通俗而明确地说:“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。”(注:《诗的格律》,见《闻一多全集》第 3 卷, 三联书店1982年版,第411—419页。以下所引闻一多的言论未注明出处者,均引自此文。)因为诗就是诗,绝不是散文的分行。对旧体诗词而言,白话新诗又称自由诗,是诗体的大解放。但自由不能毫无约束,解放也不等于漫无边际。诗体解放以后,还应当根据诗的艺术特质,传统诗歌、民族语言的特点,逐渐创造、建立起新的艺术形式的规范来。任何自由都是相对的。掌握了规律便有了自由。 闻一多根据美国学者佩里(BlissPerry)关于诗人“乐意带着脚镣跳舞”和韩愈老夫子“因难见巧, 愈险愈奇”的理论,进一步发挥说:“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。”

   有人会说,正是打碎了旧诗形式的“镣铐”才有了新诗,为什么又要自制一套“镣铐”来束缚自己呢?其实,新诗的发展也不能脱离旧诗的基础。旧诗(包括词曲)的艺术规范、格律,是根据汉语言文字的特点并发挥其优长而形成的。既然还需用汉语文写新诗,那么,旧诗的艺术规范、格律,就完全应当很好地继承借鉴,在此基础上创造出新诗的艺术规范、新的格律来。闻一多就是据此而提出新格律诗的理论主张并努力实践的。但是,闻一多也并不要求像旧体律诗那样固定不变的一个格式,而主张“新诗的格式是相体裁衣”,“可以由我们自己的意匠来随时构造”。诗集《死水》里的28首诗的格式就多种多样,但都遵守着格律诗的基本要求,都具有闻一多自己所说的“音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。我们不妨也借用闻一多的话来说:“试问这种精神与形体调和的美,在那印板式的律诗里找得出来吗?在那杂乱无章,参差不齐,信手拈来的自由诗里找得出来吗?”

   关于闻一多提出的新诗应具有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”的理论,虽然有人不以为然或不尽以为然,但我认为,其基本要求是正确的。这就是:

   1.新诗应当讲究节奏、用韵,要有音调和谐、抑扬顿挫的音乐美。

   2.写诗要特别注意发挥想象力,善于运用富于色彩的意象和词藻,做到诗中有画,能唤起人们丰富的想象。

   3.新诗应当讲究节的匀称和句的均齐,给人一种均衡、对称和整饬的美。

   既然要写诗,要写出好诗,难道连这几项基本的要求都不要遵守吗?如果连这些都要统统突破,那还会有诗吗?我们仅就音乐性来说吧,或仅就音节来说吧,闻一多热情称赞俞平伯的诗集《冬夜》的音节美,认为“这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝炼,绵密,婉细是他的音节的特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”他说:“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中,这是一件极合艺术原则的事,也是一件极自然的事,用的是中国的文字,作的是诗,并且存心要作好诗,声调铿锵的诗,怎能不收那样的成效呢?我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美,我们只有两条路可走。甘心作坏诗——没有音节的诗,或用别国的文字作诗。”(注:《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版, 第308—309页。)

   就是在这篇《冬夜评论》中,闻一多曾这样大声疾呼:“不幸的诗神啊!他们争道替你解放,‘把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破’;谁知在打破枷锁镣铐时,他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢!不论有意无意,他们总是罪大恶极啊!”(注:《闻一多全集》第3卷,三联书店1982年版,第327页。)

   古老诗歌大国爱诗的人们,当闻一多先生距今70多年前发出的这警示的呼声,跨越历史的长空,传入我们耳中的时候,难道我们的心不感到强烈的震颤吗?是啊,直到今天,这历史性的呼声还是这样新鲜,这样亲切,这样有力。

   从旧诗到新诗,是一次历史性的变革。有80余年历史的新诗,当然是有成就的。至于是不是像有些论者所说的那么辉煌,倒不一定。但也许不至于是“几十年来,迄无成功。”(注:毛泽东:《给陈毅同志谈诗的一封信》,载《诗刊》1978年第1期。)我想,只要不怀偏见, 谁都不会否认新诗的成绩的。在新诗的艺术形式上也进行过有益的实践和探索,积累了可贵的经验,大致形成了自由体、半格律体、民歌体等常见的形式。

   但是,新诗的发展也走过了曲折的道路,出现过一些不利于甚至危害新诗发展的不良倾向与挫折。比如,对旧诗、对传统诗歌形式的过激否定;对西方诗歌艺术经验的盲目推崇和搬用;大白话“诗”、标语口号“诗”、廉价颂歌和伪浪漫主义在五六十年代的一度盛行;“文革”十年诗遭扼杀;朦胧诗后一些新潮诗人对时代、现实和人民的疏离,对民族诗歌传统的反叛以至对民族语言的颠覆;80年代后期以来,出现了新诗世纪末的衰微,等等。新诗的现状难以乐观,新诗的前途亦堪忧虑。1998年5月,《诗刊》出了个纪念中国改革开放20周年专号, 办了个1978—1998年《诗刊》优秀作品回顾选展,选诗62题,其中前10 年占39题,后10年则只选23题,比例明显失衡。而且前10 年当选未选者不少,后10年所选作品却远非首首优秀。80年代后期以来,几乎没有出现一个全国叫得响的新诗人。人间要好诗,可是人间无好诗的局面却十分严峻。好些文学报刊都曾发表文章,呼唤诗歌走出低谷,呼唤诗歌的振兴,但并未引起多大反响。《文学报》有一篇文章指出:“中国新诗的前途何在?这是当前诗坛有识之士共同的焦虑之点。”(注:艾史:《战斗性与休闲性》,载《文学报》1998年10月20日,第2版。)

   诗坛为什么会出现这样的局面?原因当然是多方面的。严峻的客观原因当然不能忽视。但作为诗歌界、作为诗人,却不能过分强调客观原因,而应当着重从诗自身、从诗人自身找原因。只要我们认真加以分析,近年新诗创作存在的种种问题,不能不说恰恰是因为在几个基本方面有悖于闻一多关于新诗的理论主张。

   比如说,我们的许多诗作缺乏强烈的时代精神,缺乏从现实生活深处燃烧起来的诗情。有些诗人似乎只关心自己和自己的小圈子,他们热衷于表现的往往只是那点浅浅的却自以为高深的直觉与感悟,那点小小的苦乐与悲欢,那点轻飘飘的情意与思绪,那点咿咿呀呀的无病呻吟,矫揉造作。在他们身上,中国知识分子、中国诗人传统的使命感、责任感,忧国忧民的情绪,不知道失落到哪里去了。诗人的思想境界和人格力量对诗的思想和历史价值有决定性的意义。这正用得着沈德潜的那句话:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗”(注:沈德潜:《说诗晬语》。)。那种人格渺小,襟抱狭窄,学识浅薄,思想琐屑、境界低下的“诗人”,怎么可能写出上等好诗呢?有人说我们的诗歌患了“贫血症”,其病因就在这里。

闻一多当年曾引用培根所言诗中要“有一点神圣的东西”,力劝俞平伯君,“不作诗则已,要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里”(注:闻一多:《〈冬夜〉评论》,见《闻一多全集》第3卷, 三联书店1982年版,第350页。)。 他又在《〈女神〉之时代精神》里称赞郭沫若说:“我们的诗人不独喊出人人心中的热情来,而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢!”(注:《闻一多全集》第 3 卷, 三联书店1982年版,第360页。)我们今天的诗人难道不应当如此吗?可是,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华中师范大学学报:人文社科版》(武汉)1999年05期

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