童庆炳:文学研究如何深入历史语境——对当下文艺理论困局的反思

选择字号:   本文共阅读 1423 次 更新时间:2015-06-18 10:18

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童庆炳 (进入专栏)  


  导读 :如果文学研究都能进入历史语境,在具体的历史语境中揭示作家和作品的产生、文学现象的出现、文学问题的提出以及文学思潮的更替,那么文学研究就会取得“真实”的效果,在求真的基础上,才能进一步求善求美。如果我们长期这样做下去,我们的文学研究,文学理论的研究,就会切入文艺创作实践,真正提出和解决一些问题,理论说服力会加强,也必然会更具有学理性,更具有专业化的品格。


  当下文学理论的困局
  一段时间以来,中国当下的文学理论研究常被说成比较“空洞”、“不及物”、“大而无当”等。人们这样说,不是没有道理的,因为我们的文学理论研究,经常搞概念和术语的游戏,不关心现实,也不关心历史。特别重要的一点是,我们过分信赖哲学认识论。哲学认识论当然重要,它对指导自然和社会科学研究很有用,但哲学认识论运用到具有丰富人文内涵的文学和文学理论研究上,就显得很不够了。哲学认识论只能解决文学中的认识问题,超越认识问题的更为复杂和细微的美学、文学问题,就显得无能为力了。
  我们经常看到的文学理论研究是:置于认识论的框架内,只注重概念的判断、逻辑的推衍,结果只作出简单的结论。哲学认识论的框架,无非是一系列的二元对峙:现象与本质、主观与客观、主体与客体、个别与一般、个性与共性、偶然与必然、有限与无限等,这些公式很难切入到文学艺术和美的细微问题中,很难解决艺术与美的复杂问题。文学的版图十分辽阔,涉及到的问题很多,有认识论的问题,又不止于认识论的问题。1987年春天,王蒙写过一篇题为《文学三元》的文章,发表在同年的《文学评论》第一期,认为文学具有社会性、文化性和生命性;1990年代初期遭到一些人的批评,说他的文章主张“多元”论,是错误的。我对王蒙说,你写的“元”太少,所以遭批评了,要是你写几十元、几百元,人们就不会批评你了。我后来曾写过一篇题为《文学五十元》的论文,我认为文学的版图辽阔到我们难以想象的地步,它就像人类的生活本身一样丰富,就像我们所处的整个宇宙一样辽阔,涉及的问题林林总总,方方面面,它所涉及的问题,不是简单的认识论就可以解决的。
  比如对文学的本质、文学的真实、文学的典型等许多问题,都无法用认识论的二元对峙的概念去解决。以前,蔡仪、以群主编的《文学概论》和《文学基本原理》(上下卷),最突出的弊病是力图用哲学认识论去解释文学的一切问题,结果是不成功的。如关于文学的本质问题,他们不约而同地回答说,“文学是社会生活的反映”,然后罗列出叙事作品、抒情作品、写自然景物的作品和神话、童话作品,下结论说,“这些作品,仍然不能不说是社会生活的反映” 。从哲学的观点看,这种说法没有错,但没有完全解决问题。因为不但文学是社会生活的反映,政治、法律、伦理、道德、历史等都是社会生活的反映,所以这样的回答,只回答了文学与政治、法律、伦理、道德、历史的共性问题,没有解决文学的特性问题。当然蔡仪、以群知道这一点,于是又回答说,“文学是社会生活的形象的反映”,把“形象”当作文学的特征。问题在于有一些文学作品,并没有什么形象和图画,如《诗经》里的一些诗篇,唐宋八大家的散文,宋代的一些诗歌,西方现代派的一些作品,主要是追求理趣,或者说追求哲学意味,可我们仍然觉得它们感染了我们,它们是很好的文学作品。可见用单一认识论来界说文学,其局限性是明显的。再如文学真实和文学典型问题,长久以来用认识论去解释,也是不成功的。文学的真实被纳入到“现象与本质”的框架中,尽管直到现在仍然有人说,文学真实性就是通过对某些社会现象的描写揭示出社会生活的某些本质,但这样下定义是没有说服力的。请问,“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”之类的诗,揭示出什么社会本质?再请问,文学真实性与日常生活的真实性又有何区别,难道生活真实不也可以这样下定义吗?还有文学典型被纳入到个性与共性的框架中去解释,说:文学典型就是个性与共性的统一。连蔡仪自己也意识到这种解释没有把生活典型与文学典型区别开来,于是就在“个性”前面加上“突出的特点”和“有多方面的丰富性”,在“共性”前面加上“深刻”的形容词,但这样做同样无济于事。
  因此,抽象的哲学认识论常常不利于文学问题的解释和解决。那么,我们采用别的哲学理论,情况就会发生转变吗?如我们用唯心主义哲学、结构主义哲学和解构主义哲学,来解释文学问题会有什么重大收获吗?实际上,上个世纪以来已经有人这样做,结果提出了什么新鲜的有突破性的理论吗?或者扎扎实实解决了几个文学问题?都没有。可见文学研究一味与哲学结盟,并不能给我们更多的东西,这是值得大家思考的一个问题。


  摆脱困局的出路
  摆脱困局的出路有两条,一条是文学研究特别是文学理论研究要与现实的文学创作、文学现象和文学思潮保持密切的生动的联系。这一点,我在《冲破文学理论的自闭状态》中已有论述,此不赘述;一条是文学研究应与历史语境保持关联,追求深厚的历史感。
  如果我们把视野转向历史,我们就会发现,文学研究与历史有着深厚的联系。一部作品是怎样产生的?一个文学问题是怎样被提出来的?它们是在怎样的环境中得到解释的?这些都与历史有关。文学问题总是在一定的时代被提出来的,也总是在一定的历史语境中得到了解释。因此我们甚至可以说,无论文学问题的提出,还是文学问题的解答,都与历史语境相关。离开历史语境,孤立地运用概念进行逻辑的推理,不但显得空洞,而且得不到真实的具体的回答。这一切都有赖于我们回到历史语境。
  语境本来是语言学的术语。语言学上有“本义”与“语境义”的区别。“本义”就是一个词的字典意义。比如“闹”这个词的本义是什么呢?我们查了一下《现代汉语词典》,那里说“闹”就是“喧哗”、“不安静”、“热闹”、“闹哄哄”的意思,还列了“闹别扭”、“闹场”、“闹洞房”、“闹肚子”等词语。但“红杏枝头春意闹”这句诗中,这个“闹”字获得了独特语境,它的意思已不是“喧哗”、“不安静”等意思,是指春天生机勃勃之意。“生机勃勃”在这句诗的文本语境中就是“闹”字的“语境义”。
  这个道理,我们的古人早就知道。刘勰在《文心雕龙·章句》篇中,提出了“章明句局”的理论,他说:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕也。”这段话的意思是,人们进行写作,是由单个的文字组成句子。由句子组成章节,然后积累章节构成文章。但是,文章只有全篇焕发光彩,章节才不会有枝节和毛病;章节明白细致,句子才无差错;句子干净利落,用字才不会虚妄。所以抓住全篇命意这个根本,章节、句子这些枝节才会安置得当,抓住“本”或“一”这个整体,万千的句子、字词(即“从”或“末”)才会有着落。刘勰在这里所说的“振本而末从”的“本”和“知一而万毕”的“一”就是指文本的整体语境,“从”或“万”则是字、词、句而已,即我们阅读文章一定要看语境来解释或理解字词句的意义。反过来,也是一样,意义是从整体语境这个“本”或“一”中看出来的。
  以上所述是“语境”的“本义”,后来各个人文社会学科都用“语境”这个词,那就是“语境”的引伸义。或者说人们把语境分成文本内语境和文本外语境。如英籍波兰人类学家马林诺夫斯基,很早就把语境的概念扩大,他提出了所谓的“情境语境”与“文化语境”。马林诺夫斯基的发现与他的学科背景有关,他是在非洲土著新几内亚东部的特洛布兰德群岛做调查时,开始研究语言与社会和文化的关系,先后提出“情景语境”和“文化语境”的概念。他发现对于那些土著人来说,如果不了解他们的活动情景,就很难理解他们的言语。马林诺夫斯基根据大量的例子,得出结论说:“话语常常与周围的环境密切联系在一起,而且语言环境对于理解话语来说是必不可少的;人们无法仅仅依靠语言的内部因素来分辨话语的意义;口头话语的意义总是由语言环境决定的。”后来他又发现言语与文化的密切关系,提出了“文化语境”的概念。马林诺夫斯基的说法成为后来伦敦语言学派的重要学术背景。
  马林诺夫斯基的“情景语境”和“文化语境”已经离开了书写文本内的语境,变成了文本外的语境,即我们正在讨论的文本外的“历史语境”。或者说,文本所描叙的事情,不是孤立发生的,它与发生的背景、机遇、人物、事件、时间、地点、场域等有关联。
  比如,在中国古典文学研究中,学者们会提出这样的问题,陶渊明作为伟大的诗人,他的经典地位为什么在他生活的那个年代没有形成,只有到了宋代,他的经典地位才得以确立,这是何故?刘勰离陶渊明生活的年代不远,可他的《文心雕龙》谈到了历史上许多诗人作家,唯独就没有提到陶渊明和他的诗篇。陶渊明在唐代虽然已经有影响了,但他在唐代的影响在“二谢”之下。一直到了宋代,到了苏轼那里,因苏轼自身有了独特的经历和隐逸的体验,对陶渊明的诗有情感的共鸣,加上他在宋代文坛的崇高地位,给予陶渊明以极高的评价,说:“吾于诗人,无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。”苏轼为什么这样评价陶渊明,使陶渊明声名鹊起,这就不但要进入陶渊明诗所处的历史语境,还要进入到苏轼所处的历史语境,包括文化语境和情境语境双重语境,并结合陶渊明的作品,才能做出合理的解释。又如,杜甫的诗篇在中国抗日时期特别受到推崇,作为诗人杜甫的地位也被大大提高,这是为什么?杜甫还是那个杜甫,为什么在中国抗战中,似乎他就与我们站在同一个战壕里,这就与杜甫诗中的爱国主义情感特别浓烈有关,这不但与杜甫诗歌的情景语境、文化语境有关,更与抗日战争的历史语境密切相关,这也是双重语境使然。这样的文学现象很多。
  对于“历史语境”的理解,我的看法是,要与马克思主义的历史主义联系起来考察。马克思在《哲学的贫困》中说:“人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系,正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以,这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样,不是永恒的。它们是历史的暂时的产物。”马克思的话很精辟,人所揭示的原理、观念和范畴都是“历史的暂时的产物”。也就是说,精神产品,其中也包括具有观念的文学作品,都是由于历史的机遇或遭遇,契合时代的需要才产生的;同时这些精神产品也不是永恒不变的。某个时期流行的精神产品,在另一个历史时期,由于历史语境的改变而不流行了。正如恩格斯所说:“当我们深思熟虑地考察自然、人类历史或我们自身的精神活动时,在我们面前首先呈现的是种种联系和交互作用的无限错综的图画,其中没有任何东西是不动和不变的,万物皆动、皆变、皆生、皆灭。……”所以,历史是一位伟大的法官,在历史语境的变迁下,往往是真理变谬误,谬误变真理,时尚的变得不时尚,不时尚的变得时尚……正因为如此,列宁就把这个问题提到更高的程度来把握,说:“在分析任何一个社会问题时,马克思主义理论的绝对要求,就是要把问题提到一定的历史范围之内”。很清楚,在历史的联系中去把握对象,不是一般要求,而是“绝对要求”。
  我们所提出的“历史语境”,有一个思想灵魂,它就是马克思、恩格斯所阐明的历史发展观。离开马克思、恩格斯所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解历史语境,我们就不可能真正理解历史语境。
  有人要问,你这里讲的历史语境和以前常说的“历史背景”是不是一样的?我的回答是,它们是有联系的,但又是不同的。所谓两者有联系,是说无论“历史背景”还是“历史语境”,都要力图从历史的角度去理解文学的发展与变化。所谓两者又是不同的,按照我个人的理解,如果说“历史背景”是“一般”的话,那么“历史语境”则是“特殊”了。历史背景只是关注到作家作品和文学的发生和发展,处于哪个历史时期,其间一般的政治、经济文化的状况是怎样的,这段历史与文学大体上有什么关系等。历史背景往往无法确切回答某个作家或某篇作品是怎样产生的。“历史语境”则除了包含“历史背景”一般性的情况之外,更重要的是需要进一步深入到作家、作品产生的具体的历史机遇、遭际、事件、时间、地点和情景之中,切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史机理里面去,这就是特殊联系了。换言之,一般的历史背景,无法准确地说明文学的实际,只有更具体的、更特殊的历史语境,才能真实地说明文学的实际。进一步说,“历史背景”只讲外在的形势,而“历史语境”则除了要讲外在的形势之外,还要把作家、作品产生的文化状态和情景语境都摆进去。一些评论家只是从外在的历史背景来评价作品,作出的解释和结论是一般的、浮浅的,说不到要点上,而若作家自己来谈自己的作品,他必定会把自己写作时的文化和具体情境摆进去,把“我”摆进去,所得出的解释和结论就不一样。
  这里,我想举郭沫若的一个例子。郭沫若于1959年写历史剧《蔡文姬》,该剧演出后,评论家的焦点都集中在曹操这个人物身上,说:这是“为曹操翻案”的戏。其实,在这个剧作中,曹操的形象写得很干瘪,着墨不多,也不是剧中的主要人物。评论家们在评论中大谈“为曹操翻案”,与1950年代毛泽东对曹操的欣赏有关。当时的评论家不过是借《蔡文姬》,附和毛泽东的看法。可郭沫若对自己这个剧本最重要的评价是“蔡文姬就是我”。对于郭沫若的这个自我评价,仅仅根据历史背景是得不出的。很多人对郭沫若的这句话都不能理解,一般都说:郭沫若无非对蔡文姬的遭遇比较同情,所以有此一说。这样的评论是不痛不痒的。我因为2004年主持教育部重大攻关课题“历史题材文学创作重大问题研究”,重读了郭沫若的全部历史剧。我特别研究了郭沫若在《〈蔡文姬〉序》说的话:“我也可以照样说一句:蔡文姬就是我!——是照着我写的”,“其中有不少关于我的感情的东西,也有不少关于我的生活的东西”,因为“在我的生活中,同蔡文姬有过类似的经历,相近的感情”。我就去翻郭沫若的著作,研究一下《蔡文姬》怎么会有郭沫若“感情的东西”,跟蔡文姬有什么样的“类似的经历”、“相近的感情”,怎么会说蔡文姬是“照着我写的”?我终于发现了郭沫若 “蔡文姬就是我”这个自我评价的缘由。
  原来,1937年抗日战争爆发,郭沫若冒着风险从日本回国,参加抗战。他回来后,写了一篇日记体散文,发表于1937年8月上海的《宇宙风》月刊第47期上,题目是《我从日本回来了》。大革命失败后,郭沫若于1928年逃亡日本,与日本某医院的护士安娜相识、相恋,终于结婚。他们在十年间生下了五个孩子,相依为命,渡过了艰难的日子。日本发动侵略中国的卢沟桥事变后,郭沫若出于他的爱国热情,觉得自己不能再呆在“敌国”,决定立刻回国参见抗日战争。他回国的情境的确与当年蔡文姬的选择相似。一边是故国的召唤,一边是妻子、儿女的爱恋,所以他感到无限痛苦。我们知道,蔡文姬到匈奴那里之后,与左贤王结婚,生下了两个儿女。左贤王当时对她说,你要是想回去,你可以回去,但两个儿女决不许带走。剧作中,有蔡文姬与胡儿的一段对话,其中蔡文姬说:“我已经和你爹爹谈了三天了。我说,儿女让我带回去,没有儿女的母亲很可怜。他说,不行,你是汉人,我可以让步,让你走;儿女是匈奴人,我不能让步,你不能带走。我说,一人分一个吧,把你或者你的妹妹带回去,他也不肯。儿啊,你想,把你们丢下,让娘一个人回去,这不是割下了娘的心头肉吗?”所以,蔡文姬感到十分痛苦,一边是故国召唤,这是她日思夜想的事情,她无论如何要回去;一边是要与自己的还处于年幼的儿女分离,这也是她不舍的。所以她的心情处在极度矛盾中。郭沫若离开日本,返回中国参加抗战,与蔡文姬的处境的确十分相似。郭沫若在那篇散文中写道:“昨夜睡甚不安,今晨四时半起床,将寝衣换上一件和服,踱进了自己的书斋。为妻及四儿一女留白,决心趁他们尚在熟睡中离去。……我怕通知他们,使风声伸张起来,同时也不忍心他们知道后的悲哀。我是把心肠硬下了。……自己禁不住淌下眼泪。……走上了大道,一步一回首地,望着妻儿所睡的家。灯光仍从开着的窗户露出,安娜定然是仍旧在看书,眼泪总是忍耐不住地涌。走到看不见家的一步了。……”从郭沫若的这个叙述中,我们就看得出,郭沫若写蔡文姬离开左贤王和儿女,不是凭空的。他是以他1937年离开日本回国作为情境语境来写的,因而写得十分真切。
  “历史语境”的重要性早就有不少作家和学者意识到了。例如法国的萨特在他的重要著作《什么是文学?》举过这样的例子:“假如有一张唱片不加评论反复播放普罗万或者昂古莱姆一对夫妻的日常谈话,我们根本听不懂他们在说什么;因为缺乏语境,即共同的回忆和共同的感知;这对夫妇的处境及他们的谋划,总之缺少对话的每一方知道的向对方显示的那个世界。”萨特所举的例子,说明作者的“历史性”和读者的“历史性”,以及“写作和阅读是同一历史事实的两个方面”。他的思想无疑是深刻的。
  由此,我们不难看出,所谓“历史背景”所指的一般历史发展趋势和特点,最多是写某个历史时期的主要事件和人物,展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应,是“一般”。“历史语境”则不同,它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外,还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情景语境,是“特殊”。换言之,历史背景着力点在一般性,历史语境着力点是在特殊性。我之所以强调历史语境,是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突变、心理状态等,才能具体地深入地了解这个作家为何成为具有这种特色的作家,这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是历史的、具体性和深刻性的。
  要是我们文学研究都能进入历史语境,在具体的历史语境中揭示作家和作品的产生、文学现象的出现、文学问题的提出、文学思潮的更替等问题,那么文学研究首先就会取得“真实”的效果,在求真的基础上,才能进一步求善求美。如果我们长期这样做下去,我们的文学研究,文学理论的研究,就会落到实处,真正地提出和解决一些问题,理论说服力会加强,也必然会更具有学理性,更具有专业化的品格。


  (童庆炳,北京师范大学文学院资深教授、博士生导师)
  原载《探索与争鸣》2012年第10期

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