莫言:我的贡献是打破了作家的神秘感

选择字号:   本文共阅读 3037 次 更新时间:2012-12-09 10:30:36

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莫言  

  

  ●故乡只是一个想象的起点,需要我们不断去超越。在想象的基础上,我们的故乡是无边的开放的,是可以让你天马行空任意驰骋的。

  ●我认为,两个很了不起的作家之间可能会产生心灵上的感应,尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多的作家,能够成为“作家中的作家”并不多。

  ●如果说有一种力量鼓励我写了这么多年的小说后还在不断地写作,而且把写作当作这么重要的事业来做,那就是对小说本身完美的追求。

  

  12月6日,莫言抵达瑞典首都斯德哥尔摩。10日,万人瞩目的诺贝尔奖颁奖典礼将在此举行。

  北京时间6日晚7点,莫言出席在瑞典文学院举行的新闻发布会,谈获奖感受并回答记者提问。有记者问莫言创作中印象中最深的人物是哪个,莫言回答说:“挺难讲,作家写了这么多人物,像生了一大群孩子一样,很难说最喜欢哪个,这个问题还是留给读者吧。讲故事是人的天性,我们每个人都是听着故事长大的。讲故事一旦变成了职业,就要通过故事来表达对人生对生命的种种看法,要歌颂真善美,鞭挞假恶丑,所以讲故事是一件严肃的事情。故事的最大好处就是有宽厚的想象空间,最好的故事就是让读者从中看到他自己。我会继续努力。”

  莫言表示希望“莫言热”赶紧过去,他说:“我最希望回到书桌前坐下写小说。有人说一个作家获得诺奖后他再也写不出好作品了。但也有很多优秀的作家打破了这个魔咒。我要努力加入这个优秀作家的行列,打破这个魔咒。”

  要了解一名小说家的内心世界,没有比阅读其作品更好的途径。1981年发表第一篇《春夜雨霏霏》以来,莫言一次次开拓中国农村社会叙事的广度和深度,从早期的《红高粱》到《生死疲劳》、《蛙》,我们不禁感叹,“一张邮票大小”的高密东北乡究竟蕴藏了多少不为人知的恢弘故事,这位来自乡土的作家是如何融合了民间故事、历史和当代的魔幻现实主义。这些故事来自何处,如何产生?小说家的内心世界和我们的想象有多大的距离?为此,本报记者将这篇访谈呈现出来,带领读者真正进入一次回归文学的旅程。

  

  故乡,故乡

  

  记者:您是怎么从经验中挖掘创作题材的?

  莫言:我在刚开始创作的时候,有一段时间很苦闷,因为我觉得我找不到东西写,我看报纸听广播,到处收集素材,发现什么都不好;我曾在部队当过保密员,甚至想从保密文件里找到一般老百姓不知道的东西写进小说,后来发现这样也不行。到了1984年,我写了篇小说《秋水》,文中出现了河,出现了无边无际的洪水,我一下子感到少年时期的生活被激活了。《秋水》之后,还有一篇叫《白狗秋千架》的小说,其中也写到了玉米地、河流。《秋水》写出来以后投了三家刊物都没人发表,后来发在一家很小的刊物上,发表以后有几个评论家说好。我的自信心受到了鼓舞———原来这些东西都可以写到小说里去,我觉得一下子打开了通往小说宝库的大门,我童年的记忆被激活了。闸门一开,河流滚滚而来。

  记者:您的作品大多以山东高密老家为背景,其中的人物、场景、习俗在山东半岛农村随处可见,这种强烈的地域化写作有什么优势?

  莫言:地域化可能是作品成为伟大作品的条件。古今中外文学史上很多伟大的作品,都带有强烈的地域色彩。比如福克纳的系列小说反映美国南部农村生活,马尔克斯小说的背景是拉丁美洲北部的小城镇。作家的写作永远不可能摆脱故乡对他的影响。山东高密是我的故乡,上海滩是王安忆的故乡,北京地坛周围的那一片是史铁生的故乡。所以,作家写作时没有必要去回避故乡,而是应该千方百计地从故乡的资源里寻找写作的素材与灵感。作家的许多人生观、道德价值观都在童年和青少年时期形成,这个时期的经验是刻骨铭心的、触及灵魂的,是能够影响他的后半世的。

  我早期作品里写的都是我的亲身经历,小说语言里面也使用了大量的高密东北乡的方言。当然,我们写作时也没有必要完全局限于故乡经验,认为只有经历过的、只有存在的才可以写,这会大大限制你写作的宽度和深度。许多发生在天南海北古今中外的事件都可以往你的故乡“移植”。

  故乡只是一个想象的起点,需要我们不断去超越。在想象的基础上,我们的故乡是无边的、开放的,是可以让你天马行空任意驰骋的。

  记者:您从什么时候起有意识地运用您的“约克纳帕塔法世系”,着力描写高密东北乡?

  莫言:第一次出现了高密东北乡这个概念是在创造《白狗秋千架》时。这部小说在写作的时候受到日本作家川端康成的影响,因为我在阅读他的《雪国》的时候,其中有一句说日本秋田这个地方出产一种黑色的大狗,站在河边的石头上伸出舌头舔着河里的热水。我的灵感突然产生了,我的眼前突然出现了白狗,原产于高密东北乡的全身雪白的大狗。

  《雪国》这句话确定了《白狗秋千架》这篇小说写作的腔调,而且我下意识地把“高密东北乡”这五个字在小说里写出来了,此后在我很多的小说里高密东北乡成了专用的地理名称,我的所有小说都放在这个环境中。它已不完全是地理上的概念,已经是一个文学的王国,在这里我开创一切。《白狗秋千架》里的女主人公和男主人公在少年时期游戏的过程中,从秋千架上掉下来,跌落在一丛灌木里把眼睛扎伤了。他们俩从小是青梅竹马,女的变成了残疾,男的后来离开了乡村,到了城市有了很好的前途,显然就和农村人拉开了很大的距离,在社会地位上已经很不平等。他们之间的这种爱情肯定是不可能存在的,最后这个姑娘嫁给了一个哑巴。这是知识分子回乡的一个很古老的小说模子,知识分子从城市回乡村,用现代文明人的视角关照农村的现实生活回忆起他过去的生活来。

  《透明的红萝卜》带着浓重的童话色彩,是从儿童的视角写的,和《白狗秋千架》的视角是不一样的,后者是一个成人的视角,所以这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大,有一个共同的地方都出现了眼睛有残疾的女人,都是出现了意外的事故导致了美丽的东西被毁灭了的现实。我自己并没有意识到这个共同点,说明写作当中是有潜意识的。

  记者:您童年的哪些经验对日后的创作有很大帮助?

  莫言:说到少年,肯定与我所处的地理环境有关。我们所在的这个地方是三县交界的地方,分别是胶县、高密、平度。我父辈生活的村叫大栏。上世纪60年代的时候,那里水特别大,那时候我六七岁,脑海里印象最深的东西,第一就是水,我家后窗一推开,就能看见河水滚滚东去。发洪水的时候,河水比我们家的屋顶还高,但凡有劳动力的人都在河堤上抱着被子、抱着墙上搬下来的砖头,甚至抱着葫芦,随时准备往出现了缺口的地方补。我站在我们家窗口看着滔滔的洪水既恐怖又感到壮观。再一个印象最深的就是青蛙的叫声,到夜晚的时候周围的河流边田野里成千上万的青蛙在一起叫,震耳欲聋,完全是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫声是围绕着我童年时期的两大记忆。

  我与河之间的关系太密切了,河水不单为我们提供了食物,而且后来也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是应该产生文明的地方,也应该是产生文学的地方。《透明的红萝卜》也与河流有关,其实也就是因为河水太大了,为了保卫村庄,就在河的对岸———对岸是一片洼地,修了一个滞洪闸。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工,住在桥洞里面,每天拉来石头修建滞洪闸。需要用铁钻把石头刨成平面,需要一个铁匠,我就在一个铁匠师傅那里做小工,他打铁我给他拉风箱,烧那个铁钻。那是我的一段亲身经历。

  几十年以后当我写完《透明的红萝卜》,回到家乡去看那个涵洞,我发现这个涵洞和我记忆中的涵洞不是一回事了,在一个孩子的记忆里涵洞高大,当我故地重游才发现涵洞这么矮小,一伸手就可以摸到顶。所以我想童年记忆里的很多事物都放大了,所以童年的记忆如果用真实来衡量是不可靠的,但从文学的角度来讲它是非常有意思的。

  所以说,一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了,我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的,而是我想象中的生活。

  记者:当代很多作家都在农村生活过,比如说当初响应“上山下乡”的知青作家,您认为他们笔下的农村和您小说里的农村有什么区别?

  莫言:知青作家写的农村是生活的表象,他们在农村确实也吃不饱,从事着繁重的体力劳动,他们感受到的物质生活的贫困跟我们是一样的,但他们不了解农民的思维方法,因为他们不是农民,他们是城市里的孩子,在城里长到十六七岁的时候才下到农村,眼下的生活和他过去的生活产生了强烈的对比。我们生来就在这个地方,没有见到外面繁华的世界,所以我们本身也没感到生活有多么痛苦,所以即使我在小说里写痛苦,但里面还是有一种狂欢的热闹的精神。

  知青作家可能就体会不到这一点,他们好比从天堂一下子坠入到地狱,苦得不能再苦,已经感受不到生活的乐趣。再就是他们的思维方法还是城市人的思维方法,甚至是一种小知识分子的思维方法,我们完全是农民的思维方法。比如有一段时间天天下雨,农民就很焦虑,会想南边那块玉米地要涝了,那我今年年底可能要没饭吃,生产队的粮食就会分得很少。知青就不会这样,他一看下雨就会特别高兴,今天又可以不用出工了,又可以在家里玩。所以我跟知青作家的区别在于,我了解农民,我知道农民碰到某一个事物他会怎么想。

  

  小说不可避免地带有自传性

  

  记者:您的《檀香刑》和《红高粱》里都写到了杀人的场面,尤其是《檀香刑》写凌迟时,说一刀下去,是什么感受;又一刀下去,又是什么感受,您是怎样揣摩刽子手的心理?

  莫言:我笔下的人物是在京城刑部里威望最高的刽子手,他一生当中杀了无数的人,看过了无数残酷的场面,因为他的资历,因为他出色地完成了任务,受到了当时社会中无上的荣誉和奖赏,受到皇太后的亲自接见,并把皇帝坐过的龙椅赐给他———当然这都是我捏造的。这么一个人,他对自己的职业产生一种巨大的光荣感、荣耀感,这也是鲁迅开辟的主题———看客心理,鲁迅在他的作品中对这种看客心理进行了毫不留情的批判。

  鲁迅所开辟的题材,《檀香刑》在继续完成。至于刽子手为什么会有这样的心理,他已经完全被异化了,他确实变态了。他认为他是在上对皇权负责,下对老百姓负责。他是在炫耀,他把行刑的过程当成了艺术的过程、表演的过程。这也是和《檀香刑》戏剧的结构相呼应———他在演戏,老百姓在看戏。

  记者:在您作品中,有很多独白和对话完全是女性视角的,比如《春夜雨霏霏》里的兰妹,还有《红高粱》中的奶奶。您如何诠释她们的内心世界?

  莫言:我确实不太了解女性,我写的都是我想象的女性,在上世纪30年代农村的现实生活中,像我小说里所描写的女性可能也很少,“我奶奶”也是个幻想中的人物。至于《红高粱》这部小说的独创性,我认为比较满意的地方是视角发现,过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称写的,《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”,既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便,我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”,实际上既是第一人称视角又是一个全知的视角。写到“我”的时候是第一人称,一写到“我奶奶”,就立刻变成了“我奶奶”,她所有的内心世界我全都了解。这就比简单的第一视角要丰富要扩展得多,关于人称视角《红高粱》是一个首创。

  记者:一部小说里不可能只有一个人物。比如说有四到五个人物,您说按照感觉来写,是把自己置换成小说里的人物来写,还是把自己看作小说世界里的国王?

  莫言:当然要置换。一篇小说里,比如托尔斯泰的《战争与和平》里,有贵族,有枢密大臣的私生子,有少女,也有农奴、奴隶主,有军人,有流氓,每人一个性格,每人都有不同的教育文化背景,每人都有自己的家世。每个人都不一样,那么每个人感受到的外部世界就不一样。你不能让一个老农民看到白雪联想到爱情,他看到白雪,首先应该想到的是加上羊皮袄,以免冻伤。这就应该捕捉人物的身份,就像对话,其口语要符合人物的身份性格一样。每一个小说里的人物所感受到的外部事物并由此而联想产生的比喻都应该与人物的出身、文化程度相匹配,否则就不真实。小说家对有些东西是不可能想象的,比如说莫言的小说世界里的国王与另一个作家的国王是不一样的。

  记者:村上春树有个观点说,19世纪的作家像托尔斯泰、巴尔扎克、司汤达等“十全十美的小说家”之所以高产是因为他们都从不直接面对自我,不实实在在地描写与外界相对的自我,因此能得心应手而又自信满满。而20世纪包括当下的作家几乎都无法回避自我,因此作品中或多或少要以自己的经历为素材,带有明显的自传性。(点击此处阅读下一页)

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